Я не рассчитывал ни на какую готовую формулу искусства, которая должна была бы мною руководить, и даже забывал о своих собственных склонностях. Меня мучил профессор. То ли он видел искренность моих серьезных намерений учиться, то ли видел во мне скромного, доброжелательного человека, но он явно старался вселить в меня свою собственную манеру видения и сделать из меня своего последователя - либо внушить мне отвращение к самому искусству... Он мне предписывал заключать в жесткий контур форму, которая мне казалась полной трепета жизни; под предлогом упрощения (а зачем?) он заставлял меня пренебрегать светом, не обращать внимания на сущность явлений... Такое обучение не соответствовало моей натуре. Профессор проявил непонятное и полное отсутствие интереса к моим природным способностям. Он совершенно не понимал меня. Я видел, как он упрямо закрывал глаза на то, что видел я... Я стоял перед ним - молодой, чувствительный и фатально принадлежащий современности, - выслушивая неведомо какую риторику, неведомо как почерпнутую из произведений далекого прошлого... Профессор рисовал точно и сильно камень, ствол колонны, стол, стул, неодушевленный предмет, утес и всю неорганическую природу. Ученик видел только выражение чувства, чувства, которое доминировало над формами. Немыслима дружба между обоими, немыслим союз. Чтобы подчиниться, ученику следовало быть святым, а это невозможно". 11
В то время как Редона мучил его учитель Жером, Ренуару, Базилю, и Сислею повезло, и они работали под руководством профессора, который в значительно меньшей мере стремился подавлять учеников, хотя его взгляды, возможно, и не отличались от взглядов Жерома. Глейр был скромным человеком, не любившим читать лекции и в общем довольно терпимым; он редко брал кисть, чтобы поправлять работы учеников. 12 Впоследствии Ренуар утверждал, что Глейр "никак не помогал своим ученикам", но, прибавлял он, "у него, по крайней мере, было то достоинство, что он их оставлял в покое". 13
Глейр даже не отдавал предпочтения каким-либо определенным сюжетам и разрешал ученикам писать все, что они хотели. Два раза в неделю посещая студию, он медленно обходил всех, останавливаясь на несколько минут у каждой доски или мольберта. Он ограничивался тем, что советовал ученикам много рисовать и заранее подготавливать на палитре тон для того, чтобы они могли без помехи отдаваться линеарному выражению предмета, даже тогда, когда пишут красками. Глейр всегда боялся, что этот "чертов цвет" может целиком поглотить их внимание. Если он и раздражался, то лишь при виде этюдов, в которых ученики усердствовали в цвете за счет рисунка. 12
Поскольку Ренуар, видимо, с самого начала был захвачен "пороком" цвета, он, несмотря на свое подлинное рвение, стал в мастерской посторонним человеком. "В то время как другие орали, били оконные стекла, мучили натурщиков, беспокоили профессора, - рассказывал он однажды другу, - я всегда тихо сидел в своем углу, очень внимательный, очень покорный, изучал модель, слушал учителя... и, между тем, именно меня они называли революционером". 14
Несмотря на разницу взглядов Глейра и его учеников, никто, видимо, не чувствовал себя по-настоящему несчастным в его мастерской, а большинство, включая Базиля и Ренуара, питали к своему учителю подлинное уважение. Это уважение Глейр, по-видимому, особенно заслужил своей беспретенциозностью, а также тем, что отказывался от платы за свои советы. С того момента, как он согласился взять на попечение мастерскую, памятуя свою собственную тяжелую юность, он брал с учеников деньги только за помещение и натурщиков, ровно десять франков в месяц, в то время как другие учителя требовали весьма существенных взносов. Что же касается произведений Глейра, то они отличались безжизненным, но "правильным" рисунком и скучным цветом; их анемичная грация и холодная манерность едва ли могли внушить восхищение. Если Ренуар не имел настоящих конфликтов с Глейром, то значительно хуже он чувствовал себя в Школе изящных искусств, где посещал вечерние классы рисования и анатомии. По его воспоминаниям, этюд, написанный маслом, который он принес в класс, вызвал возмущение его преподавателя Синьоля, известного своей безапелляционностью. "Он был просто вне себя из-за красноватого тона моей картины. "Не вздумайте стать новым Делакруа!" предостерег он меня". 13
В то время как Ренуар, Сислей и Базиль поступили в мастерскую Глейра без всякой мысли о мятеже, а наоборот, с желанием учиться и делать все, как другие, с Моне дело обстояло совсем иначе. Вынужденный заниматься у Глейра вопреки своему желанию, он с самого первого дня был более или менее явным бунтовщиком, тем более, что у него не было ни желания, ни способности подчиняться. Поэтому естественно, что Моне стал верховодить над своими новыми друзьями, особенно потому, что его нельзя было, подобно им, считать начинающим. Тогда как они лишь инстинктивно чувствовали какие-то разногласия со своим учителем, он уже имел необходимый опыт и знал пути, которые могли освободить их от академических формул. Он мог рассказать им о своей работе с Буденом и Йонкиндом, о дискуссиях в "Кабачке", о том, что он слышал о Курбе от Будена и о Коро от Писсарро. Через Моне они вошли в соприкосновение с художественной жизнью вне Школы, с новыми движениями и идеями. Их вера в методы Глейра все больше и больше разлеталась в прах; они обратились за наставлениями к мастерам в Лувре. Несмотря на "поджигательные" намерения Дюранти, для многих художников их поколения Лувр как бы уравновешивал наставления Школы. В Лувре им была предоставлена свобода выбирать мастеров по своему вкусу, они могли компенсировать односторонность своего обучения и находить в произведениях прошлого руководство, близкое по духу их собственным стремлениям. Громадная галерея Лувра всегда была переполнена копиистами.
Мане копировал не только Делакруа, но также и Тициана, Веласкеса, Рембрандта, Тинторетто и других. Дега избрал Гольбейна, Делакруа, Пуссена и итальянские примитивы; Уистлер сделал копию с Буше и вместе со своим другом Тиссо еще одну с "Анжелики" Энгра, он восхищался Веласкесом и Рембрандтом. Сезанн, подобно Мане, копировал "Данте и Вергилия" Делакруа. Но самое большое количество копий было сделано Фантеном, который часто делал их, чтобы заработать на жизнь. Его восхищение вызывали главным образом Делакруа, Веронезе, Тициан, Джорджоне, Тинторетто, Рубенс, Рембрандт, Гальс, де Гог и Вермеер, а также Шарден и Ватто.
Вскоре после того как Ренуар поступил к Глейру, он встретился с Фантеном, чья мастерская находилась неподалеку. После того как Ренуар возвращался из Школы, Фантен приглашал его работать к себе и, расточая советы, без конца повторял: "Лувр! Лувр! Существует только Лувр! Сколько ни копируйте мастеров, все мало!" И Фантен уводил его в музей, где урок продолжался, так как Фантен настойчиво помогал ему в выборе шедевров. 15
В то время как Ренуар с удовольствием изучал французских художников XVIII века, ему пришлось чуть ли не силой заставить Моне пойти с ним в Лувр. 16 Моне смотрел только на пейзажи, его раздражало большинство картин и он питал отвращение к Энгру. Базиль тем временем копировал Рубенса и Тинторетто.
Работая в Лувре, Фантен и его друг Бракмон были представлены бывшим учителем Бракмона Гишаром двум девушкам лет двадцати, которые делали копии под его наблюдением. Эдма и Берта Моризо, дочери богатого судейского чиновника, занимались живописью серьезнее и усерднее, нежели большинство женщин их положения, для которых искусство служит лишь приятным времяпрепровождением. Особенно поражала многих посетителей Лувра смелость, с какой Берта копировала Веронезе и других мастеров. Не удовлетворяясь копированием, обе сестры заявили Гишару, что отказываются от его метода работы по памяти и вместо этого хотят писать на пленере.
Гишар - ученик и Делакруа и Энгра - не в силах был взять на себя эту задачу и в 1861 году познакомил их с Коро, который позволил молодым девушкам наблюдать, как он пишет пейзаж в Виль д'Авре, неподалеку от Парижа. Он также дал им на время несколько своих картин, чтобы они могли сделать с них копии. Подобно Писсарро, сестры Моризо стали теперь "ученицами" Коро.
Коро привлекал наиболее робких представителей нового поколения; смелые обращались к Курбе и Мане.
Как только Моне установил интеллектуальный контакт между своими молодыми товарищами и старшими друзьями - Буденом и Йонкиндом, Фантен смог поговорить с ними о своем друге Мане и о своем первом учителе Курбе. В то же самое время Базиль обнаружил, что его дальний родственник майор Лежон был дружен с Бодлером и Мане, изобразившим этого военного среди толпы в своей картине "Музыка в Тюильри".
Эта картина вместе с тринадцатью другими полотнами Мане была показана у Мартине на выставке, открывшейся 1 марта 1863 года. Несколько картин изображали испанских танцоров, прибывших в прошлом году в Париж. Своими красочными костюмами и колоритными танцами они зажгли в Мане любовь к Испании. 17 Но даже не настроенные враждебно к новым тенденциям критики видели в этих картинах "пестрятину, смесь красного, синего, желтого и черного, - не цвет, а карикатура на него". "Такое искусство, - писал один из них, - может быть искренно, но оно нездоровое, и мы, конечно, не беремся отстаивать интересы господина Мане перед жюри Салона". 18
И в самом деле, приближалось время открытия Салона 1863 года. Ни Моне (на него выставка Мане произвела большое впечатление), ни Базиль, ни Ренуар или Сислей не могли еще и думать представить что-либо жюри, но среди их товарищей по студии Глейра было много более опытных учеников, которые это сделали. Таким образом, четверо друзей получили полную возможность узнать обо всех интригах, хитростях и подпольной работе, которые обычно предшествуют решениям жюри. В прежние годы случалось, что жюри, не обращая внимания на подписи, отвергало работы самих же членов жюри. Повторение подобных неприятных инцидентов, к счастью, было устранено введением правила, ставившего членов Академии и всех художников, награжденных медалями, hors concurs: * их работы принимались без представления в жюри. Таким образом, опасность быть отвергнутыми угрожала только тем, кто еще не достиг признания. Естественно, что руководители различных мастерских члены жюри - как могли протежировали собственным ученикам, торгуясь о голосах со своими коллегами: "Если вы будете голосовать за моих учеников, я буду голосовать за ваших". Но даже без прямой торговли члены жюри проявляли величайшую снисходительность к последователям своих коллег.
* Вне конкурса (лат.).
В своих мемуарах Кутюр рассказывает, как однажды ему было поручено рассмотреть ряд картин вместе с Энгром и как он предал собственные убеждения, восхищаясь каждой работой, которую считал выполненной учеником старого мэтра или хотя бы его подражателем.
Но для художника не всегда бывало достаточно того, что жюри принимало его картину. Оставалась еще одна важная задача - получить хорошее место. Задачу эту в какой-то мере мог решить тот, кто- имел возможность дать деньги смотрителям, которым поручалась развеска картин. Другой существенной проблемой, требующей разрешения, было получить благожелательные отзывы прессы. От всех этих обстоятельств в значительной мере зависела возможность художника продать свои работы и достичь какого-то общественного положения.
"Они отвергли мою картину, а на продажу ее я имел все основания рассчитывать, - жаловался в письме к своему другу бывший ученик Кутюра. Картину, которая уже была рекомендована верным покупателям, обещавшим приобрести ее на выставке, если она им покажется заслуживающей той высокой оценки, какая была ей дана... Уже был готов ряд статей влиятельных критиков, чтобы подогреть мой успех в Салоне, а эти головорезы, эти пачкуны, занимающие положение верховных жрецов, из которых состоит жюри, не дают мне пожать плоды этой подготовительной кампании". 19
Таким образом, быть принятым жюри являлось не только вопросом самолюбия, а было насущной необходимостью, и не много находилось таких, кто, подобно Фантену, придавал этому мало значения. Фантен не мог понять, почему его друга Уистлера так занимал вопрос: "принято - не принято", так как тому следовало знать, что отклонение не обязательно относилось к картинам плохим. Однако для широкой публики приговор жюри был решающим. Люди не только отказывались покупать картины, отвергнутые жюри (а жюри одно время даже имело жестокость ставить на подрамнике штамп "R" *), они даже возвращали картины, купленные заранее. Так случилось с Йонкиндом, который продал пейзаж за несколько дней до того как послал его в Салон и должен был вернуть деньги, когда жюри отвергло картину. Принятая же картина, напротив, могла продаться, произвести благоприятное впечатление на покровителей автора, вызвать предложения дельцов и даже заказ. Но жюри мало беспокоила находящаяся в их руках судьба художников, если они не имели "протекции". Например, обычным явлением было выбрать среди различных работ, представленных художником, если все они не подлежали отклонению, наименее важную и самую маленькую.
* Refusee - отклонено (франц.).
В 1855 году Курбе убедился в этом на собственном опыте.
К тому же только что вышедшее новое правило ограничивало каждого художника тремя картинами, которые он мог представить в жюри. Вследствие этого ограничения журнал "Courrier artistique", издаваемый Мартине, сообщил 1 марта, что "государственному министру была адресована петиция от большого числа художников... Господа Гюстав Доре и Мане, уполномоченные своими собратьями подать эту петицию, были приняты его превосходительством чрезвычайно приветливо". 20 Но этим дело и кончилось.
В 1863 году жюри было еще более сурово, чем в предшествующие годы, видимо, вследствие непреклонности господина Синьоля, учителя Ренуара по Школе изящных искусств; ни Энгр, ни Делакруа не участвовали в обсуждениях. Многие художники, которых раньше более или менее регулярно пропускали, как, например, Йонкинд, или те, кто получал "почетные упоминания", как Мане, на этот раз были отвергнуты.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38