Золя утверждал, что его собственное восхищение Курбе было обусловлено не социальными взглядами художника, а "энергичной манерой, в которой он воспринимал и передавал природу". 5
Из долгих дискуссий с Сезанном и его друзьями Золя вывел заключение, что художник "существует своими собственными достоинствами, а не достоинствами выбираемых им сюжетов". "Предмет или человек, которых изображают, являются лишь предлогом, - писал он; - гениальность заключается в том, чтобы представить этот предмет или человека в новом виде, более правдивом или более возвышенном. Что касается меня, то меня трогают не дерево, не лицо, не предложенная мне сцена. Меня трогает художник, которого я вижу в этом произведении, могучий индивидуум, оказавшийся в состоянии создать, наряду с божьим миром, свой собственный мир, мир, который глаза мои не смогут забыть и который они узнают везде. 5
Эти взгляды Золя решил развить в целом ряде статей, особенно после того как узнал о многочисленных отклонениях картин в жюри и стал свидетелем провала требования Сезанна открыть новый "Салон отверженных". Согласно своей просьбе, он получил специальное поручение сделать для газеты "l'Evenement" обзор Салона 1866 года и взялся за работу даже раньше, чем открылся Салон. В кратком сообщении, анонсирующем его статьи, он заявлял в адрес жюри: "Я должен предъявить им страшное обвинение. Несомненно, я досажу многим людям, так как я твердо решил говорить грубую и страшную правду, но я испытываю внутреннее удовлетворение, изливая весь гнев, накопившийся у меня в сердце" 6.
Первые две статьи Золя были посвящены жюри, системе выборов его теми лицами, которые сами не должны были представлять картины на его рассмотрение, а также манере, в какой оно выносило свои решения, руководясь в большинстве случаев безразличием, завистью, злым умыслом. Он говорил о принципах жюри (или, точнее, об отсутствии таковых), согласно которым оно "кромсает искусство и предлагает толпе лишь изуродованный труп". Кульминационным пунктом разоблачений Золя было требование открыть новый "Салон отверженных": "Я умоляю всех моих коллег присоединиться ко мне. Я бы хотел возвысить голос, иметь силу, чтобы добиться открытия этих выставочных зал, где публика будет по очереди судить и судей и осужденных". 7
Как только Золя взялся за серию этих статей, он навестил Мане, которому его представили Гильме и Дюранти. В мастерской художника он рассмотрел отвергнутые картины и его ранние работы, обсудил с Мане его отношение к насмешкам публики. В результате этого визита Золя остался под большим впечатлением от художника и его таланта. Он написал специальную статью, посвященную отвергнутому художнику, - небывалая вещь в обозрениях Салона. Анализируя творческую индивидуальность Мане, Золя зашел так далеко, что предсказал: "Место господину Мане в Лувре уже обеспечено, так же как каждому художнику, обладающему подлинным и оригинальным темпераментом". 7
Для того чтобы доказать, что он не покровительствует ни одной определенной школе или группе, Золя в следующей статье проанализировал картины реалистов в Салоне. "Слово "реалист" ничего не значит для меня, утверждающего, что реальное должно подчиняться темпераменту", - говорил он, объясняя, что его мало трогает реалистический сюжет, если он не трактован в индивидуальной манере. Он очень хвалил Моне, с которым еще не был знаком лично, но о ком ему рассказывали Сезанн и Писсарро. "Вот это темперамент, вот это мужчина среди толпы евнухов, - восклицал он. - Тонкий и смелый интерпретатор, знающий, как использовать каждую деталь, не впадая в сухость". 7
А между тем редакция "l'Evenement" была завалена протестующими, возмущенными и угрожающими письмами, требующими "улучшить отдел критики, передав его в чистые руки". Вынужденный удовлетворить своих читателей,, редактор договорился с Золя, что напечатает всего три его статьи (вместо предполагавшихся двенадцати). Одновременно критику не столь еретических убеждений было поручено то же количество статей, чтобы он мог увенчать славой официальных художников, талант которых отрицал Золя. Но возмущенный Золя даже не воспользовался этой договоренностью и ограничился только двумя статьями. В одной из них он обсуждал упадок некоторых мастеров, которыми прежде восхищался, а именно Курбе, Милле и Руссо, обвиняя их в утрате силы и объясняя их нынешний успех тем, что "восхищение толпы всегда бывает обратно пропорционально степени гениальности. Чем вы посредственнее, тем больше вами восхищаются и понимают вас". 7
Последнюю статью Золя посвятил художникам Салона, которых почитал, Коро, Добиньи и в особенности Писсарро (последний попал на выставку после больших затруднений, преодоленных, видимо, благодаря настойчивости Добиньи). "Господин Писсарро неизвестен, о нем, вероятно, никто не будет говорить, - писал Золя, - я считаю своим долгом, прежде чем уйти, горячо пожать ему руку. Благодарю вас, сударь, ваш зимний пейзаж на добрых полчаса освежил меня во время моего путешествия по великой пустыне Салона... Вам следует понять, что вы никому не понравитесь и что картину вашу сочтут слишком пустой, слишком черной. Тогда на кой же черт вы обладаете таким пороком, как умение основательно писать и честно изучать природу... Строгая и серьезная живопись, забота о предельной правде и точности, непреклонная и сильная воля... Вы великий искатель, сударь, вы художник, которого я люблю". 8
Может показаться удивительным, что Золя нигде не упоминает Сезанна, даже среди тех художников, по отношению к которым жюри было чересчур сурово. Но в те дни он считал, что Сезанн еще не проявил в полной мере свой талант, тем более, что и сам художник очень редко бывал удовлетворен своими произведениями. Золя, видимо, ожидал от него более значительных работ. Тем не менее, когда Золя издал свои статьи небольшой брошюрой, напечатанной в мае 1866 года, под заглавием "Мой Салон" и с эпиграфом: "В картине я прежде всего ищу человека, а не картину", он написал специальное предисловие, в форме письма, "Моему другу Полю Сезанну". В нем он превозносил их десятилетнюю дружбу. "Ты - вся моя юность, - писал он, - ты всегда был причастен к каждой моей радости, к каждому горю, наше сознание развивалось рядом... Мы переворошили массу устрашающих идей, мы изучили и отбросили все системы и после такого напряженного труда мы сказали себе: все ложь и глупость, кроме жизни - могучей и неповторимой". 9 И Сезанн в ответ на эту дань, подтверждающую его духовное сотрудничество в "Моем Салоне", писал шпателем огромный портрет своего отца, читающего газету, на которой большими буквами проставлен заголовок: "l'Evenement".
Из всех друзей, выставившихся в Салоне, наибольший успех снова выпал на долю Моне, хотя картины его и были плохо повешены. Золя был не единственным, признавшим этот могучий талант. Бюрже хвалил и "Камиллу" и "Дорогу в лесу Фонтенбло", заявляя, что "истинный художник может сделать все, что захочет". 10 Кастаньяри тоже написал несколько доброжелательных строк, расхваливая Моне и приветствуя его как новое пополнение лагеря "натуралистов" (под этим термином он объединил "всю молодежь - идеалистов и реалистов"). 11 Даже те обозреватели, которым не нравилась "Камилла", уделяли ей значительное место, а Астрюк умудрился представить молодого художника Мане, и тот принял его так же дружелюбно, как незадолго до этого принял Сезанна. Успех Моне был полным, когда Эрнест д'Эрвийи написал поэму о "Камилле", опубликованную в журнале "L'Artiste", и когда ему было поручено сделать уменьшенное повторение картины, которое один торговец предназначал для Америки. 12
Газеты снова донесли имя Моне до Гавра и помогли ему еще раз завоевать уважение семьи. Вместе с уважением, по крайней мере на некоторое время, возобновилась и денежная помощь.
Определение "натуралист", придуманное Кастаньяри еще в 1863 году, красноречиво свидетельствует о том, что усилия нового поколения больше уже не определялись словом "реализм". Курбе и особенно Прудон сузили его смысл до такой степени, что оно стало относиться не столько к замыслу и технике, сколько к сюжету. Романтический интерес Мане к Испании, исключительная преданность других художников пейзажу, их абсолютное равнодушие к социальному значению сюжетов привели к необходимости создать для них новое слово.
"Натуралистическая школа, - объяснял Кастаньяри, - утверждает, что искусство есть выражение жизни во всех ее проявлениях, на всех ее стадиях и что единственная его цель воспроизводить природу с максимальной интенсивностью и силой: это истина, равная науке. Натуралистическая школа восстанавливает нарушенные связи между человеком и природой. Вторгаясь в жизнь полей, которую она изображает с такой первобытной силой, и в жизнь города, которая таит для нее возможность самых великолепных побед, школа эта стремится охватить все формы видимого мира. Она уже вернула линии и цвету их истинное значение, и они стали неотделимы друг от друга. Снова поставив художника в центре современной жизни, заставив его мыслить, она определила подлинную полезность, а следовательно, и моральность искусства". 13
"Откуда она взялась? - спрашивает Кастаньяри. - Она - порождение современного рационализма. Она - порождение нашей философии, которая вернула человека в общество, откуда его изъяли психологи, и сделала социальную жизнь общества главным объектом наших исследований. Она порождение нашей морали, которая, заменив неопределенный закон любви императивной идеей справедливости, установила связи между людьми и по-новому осветила проблему судьбы. Она - порождение нашей политики, которая, сделав принципом равенство людей и целью - равенство условий, уничтожила лживые иерархии и ложные различия. Она - порождение нас самих, всего того, что заставляет нас думать, двигаться, действовать".
"И, - прибавлял Кастаньяри, - натурализм, принимающий все реальности видимого мира и в то же время все пути познания этих реальностей, - есть... противоположность всякой школе. Он далек от того, чтобы устанавливать границы, он уничтожает все преграды. Он не насилует темперамент художника, он дает ему свободу. Он не сковывает индивидуальность художника, он окрыляет его. Он говорит художнику: "Будь свободен!" 14
Если Мане и его друзей, казалось, мало трогал термин "натурализм", то Золя горячо принял и использовал его - и в связи со своими друзьями художниками и в связи со своими собственными литературными тенденциями. И все же называли ли они себя "натуралистами" или нет, верно то, что определение Кастаньяри на редкость соответствовало усилиям молодых художников.
Моне тем временем без помех по-прежнему посвящал себя тому, что называл "экспериментами со светом и цветом". 15 Он решил сделать несколько городских пейзажей и работал на балконе Лувра, откуда написал вид церкви Сен-Жермен л'Оксерруа, а также "Сад инфанты" с Пантеоном на заднем плане. Это полотно он продал Латушу, владельцу небольшого магазина красок, где его покупатели художники имели обыкновение встречаться по вечерам. Латуш иногда также приобретал их картины и выставлял в своей витрине. Когда он таким образом выставил для продажи "Сад инфанты" Моне, то Домье раздраженно потребовал, чтобы он убрал из окна этот "ужас", Диаз же проявил большой энтузиазм и предсказал, что Моне далеко пойдет. Мане будто бы тоже остановился на улице и презрительно сказал нескольким друзьям: "Посмотрите только на этого молодого человека, который пытается работать на пленере. Разве старые мастера думали о подобных вещах". 16 Но мечты Моне шли дальше: он хотел сейчас писать большие фигурные композиции исключительно на пленере. В Виль д'Авре, возле Сен-Клу, где он провел лето (и где обычно жил Коро), он у себя в саду вырыл канаву, в которую мог опускать большой холст для того, чтобы иметь возможность прописать его верхнюю часть. Так он написал картину "Женщины в саду", для которой позировала Камилла; Курбе время от времени заходил к нему и забавлялся, наблюдая за его работой. Когда однажды Курбе застал его без дела и спросил, почему он не работает, Моне объяснил, что ждет солнца. "Неважно, - ответил Курбе, - вы могли бы пока писать пейзаж заднего плана". 17 Моне не воспользовался этим советом, так как знал, что может достичь полного единства только в том случае, если вся картина будет написана при одинаковых условиях освещения, иначе, казалось, хлопоты, связанные с выполнением картины на открытом воздухе, теряли всякий смысл.
В этот период Моне работал большими кистями, делая быстрые мазки, он густо накладывал краски и наслаждался шероховатой фактурой. Он твердо придерживался форм, однако большей частью обращался с ними как с плоскими поверхностями, что компенсировал интенсивностью теней. Хотя эти тени уже не битюмные, как в картинах официального Салона (наоборот, они иногда удивительно светлы по тону), - их тяжелые массы резко делят полотно на освещенные и затененные части. Его непрозрачные краски передают свет, не будучи сами пронизаны им. Моне иногда противопоставлял им яркие пятна чистых синих или желтых цветов, звучные акценты которых оживляют всю композицию. 18
Когда осенью 1866 года Моне писал "Террасу на взморье у Гавра", он не только интенсивно использовал такие не смешанные краски, но также в некоторых местах применял короткие, мелкие, круглые мазочки, усеивающие полотно, которыми он пытался передать материальность света и его вибрацию. Он использовал ту же технику для цветущих каштанов на переднем плане "Сен-Жермен л'Оксерруа", противопоставляя пятнистую листву более или менее сплошным массам архитектуры и неба. Благодаря своим краскам и своей манере исполнения, а также благодаря лишенному сентиментальности подходу к природе Моне преодолел влияние Курбе и начал применять его "широкий принцип", сохраняя свое собственное видение и технику.
Весьма любопытно, что в то самое время, когда Моне перестал следовать путем Курбе и когда последний, к огорчению своих почитателей, начал проявлять тенденцию к красивости, чем заслужил комплименты даже от Кабанеля, влияние Курбе на друзей Моне ощущалось сильней, чем когда-либо.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38