Покупал тут Водолей
.. Если меня отвергнут, я обеими руками подпишу петицию с требованием устроить выставку отверженных". 54
Сезанн имел еще меньше иллюзий относительно того, что будет принят. Он поистине наслаждался тем, что работы его заставляли Академию "краснеть от ярости и отчаяния". 55
Поскольку в каждом отказе он видел доказательство своей оригинальности, то не огорчался ими. Судя по словам одного из его товарищей, он, наоборот, "надеется быть отвергнутым, а знакомые художники готовят ему овацию". 56 Что же касается его друга Писсарро, то перед тем как послать свои работы в Салон, он имел серьезный спор с Коро. Коро был очень строг и не одобрял навой тенденции, которую обнаружил его ученик под некоторым влиянием Курбе и Мане. В результате Писсарро больше не подписывался как ученик Коро. 57
В то время как в Шайи Моне накладывал последние мазки на свое большое полотно, Курбе, привязавшийся к нему настолько, что даже помогал материально, посетил его и в последнюю минуту предложил сделать кое-какие изменения. Моне послушался совета, о чем сожалел потом, так как картина, предназначавшаяся для Салона, в своем новом виде не удовлетворяла его. Он снял ее с подрамника, скатал и, не имея возможности расплатиться со своим хозяином, оставил ее в Шайи, где она начала плесневеть. 58 Вместо нее он в несколько дней написал большой, во весь рост, портрет молодой девушки Камиллы, с которой, видимо, незадолго до того встретился и которой вскоре суждено было делить с ним его нищету, его надежды, его разочарования.
Примечания
1 Письмо Базиля к родителям, пасха 1863 г. См. G. Poulain, Bazille et ses amis. Paris, 1912, p. 34.
2 Письмо Моне к Тульмушу от 23 мая 1863 г. См. R. Regamey. La formation de Claude Monet. "Gazette des Beaux-Arts", fevrier 1927. Это письмо, так же как сведения, имеющиеся у Пулена (op. cit.), противоречит неоднократным свидетельствам самого Моне о том, что у Глейра он был всего две недели, после чего убедил Базиля, Сислея и Ренуара покинуть мастерскую вместе с ним. Моне обычно старался подчеркнуть свою независимость, что сказывалось еще в ранние годы, но его утверждения не всегда выдерживают тщательную проверку. Он также очень часто ошибался в датах и пр. Поэтому на сведения, которые дает сам Моне, нельзя полагаться полностью.
3 Братья Гонкуры. Цитируется у M. Dоnel. Barbison. "L'Art Vivant", 15 septembre 1926; см. также E. et J. de Goncourt. Manette Salomon. Paris, 1866, ch. LXXI.
4 Письмо Руссо к другу. См. A. Stevens. Le Salon de 1863. Paris, 1866, p. 73.
5 E. Wheelwright. Recollections of Jean-Francois Millet. "Atlantic Monthly", september, 1876.
6 С. Baudelaire. Salon de 1859, ch. VIII. Перепечатано в "L'Art romantique".
7 См. A. Vollard. Renoir. Paris.
8 T. Silvestre. Histoire des artistes vivants. Paris, 1856, p. 226. О Диазе см. также: J. Сlaretie. Peintres et sculpteurs contemporains. Paris, 1873, pp. 33-34; J. la Farge. The Higher Life in Art. New York, 1908, p. 122.
8 См. A. Andre. Renoir. Paris, 1928, p. 34.
10 См. J. Rewald. Renoir and his Brother. "Gazette des Beaux-Arts", mars 1945.
11 См. R. Gimpe1. At Giverny with Claude Monet. "Art in America", June 1927.
12 См. Andre, op. cit., p. 57.
13 Цитируется y M. de Fels. La vie de Claude Monet. Paris, 1929, p. 92.
14 O. Redon. A soi-meme. Paris, 1922, p. 36.
15 Цитируется у A. Alexandre. Claude Monet. Paris, p. 38.
16 См. Sylvestre, op. cit., pp. 92-93.
17 Письмо Коро к Огуэну от 20 августа 1859 г. См. E. Moreau-Nelaton. Corot racontй par lui-meme. Paris, 1924, v. I, p. 125.
18 Письмо Коро к матери Берты Моризо, лето 1864 г. См. D. Rouart. Correspondance de Berthe Morisot. Paris, 1950, p. 11.
19 T. Gautier, цитируется у E. Moreau-Nelaton. Daubigny raconte par lui-meme. Paris, 1925, p. 81.
20 См. J. Laran. Daubigny. Paris, s. d. [1912], p. 14.
21 P. G. Hamerton. The Salon of 1863. "Fine Arts Quarterly Review", October 1863.
22 Количество окончательно отвергнутых уменьшилось с 70 до 30%; выставка, не обязательная для отвергнутых, называлась теперь "Дополнительная выставка экспонентов, признанных слишком слабыми для участия в конкурсе награжденных". См. Tabarant. Manet et ses oeuvres. Paris, 1947, p. 82.
23 Письмо Бодлера к Бюрже, 1864. См. С. Baudelaire. Oeuvres completes. Paris,1918-1937, v. VIII.
24 W. Burger. Salon de 1864. Перепечатано в "Salons", 1861-1868. Paris, 1870, v. II, pp. 137-138. О Бюрже как критике искусства см. Р. Rebeуro1. Theophile Thore. "Burlington Magazine", July 1952.
25 Это следующие фрагменты: "Toreros en action" (Frick Collection, New York) и "Le Torero mort", National Gallery of Art, Washington D. C., (coll. Widener). Они воспроизведены у Jamot, Wildenstein, Bataille. Manet. Paris, 1932, v. 2, pp. 158-159.
26 Согласно свидетельству госпожи Эрнест Руар, дочери Берты Моризо и племянницы Мане, этот двойной портрет был написан в 1877 г. (см. ibid., v. I, p. 94), но, судя по его стилю, вероятнее всего, он относится к более раннему времени. Мане сам около 1867 г. написал свою жену за роялем, в той же квартире на ул. Санкт-Петербург (см. ibid., v. II, p. 50). Лемуэн (Degas et son oeuvre. Paris, 1946, v. II) датирует эту картину ок. 1865 г.
27 Письмо Базиля к родителям, весна 1864 г. См. Poulain, op. cit., pp. 40-41.
28 Письмо Моне к Базилю от 15 июля 1864 г. См. Poulain, op. cit., pp. 38-39. В этом документе, воспроизведенном Пуленом, по сравнению со статьей того же автора "Un Languedocien, Frederic Bazille" ("La Renaissance", avril 1927) встречаются некоторые разночтения в синтаксисе и отдельных выражениях.
29 Письмо Моне к Базилю, осень 1864 г. См. Poulain, op. cit, p. 44.
30 Письмо Моне к Будену, осень 1864 г. См. G. Сahen. Eugene Boudin, sa vie et son oeuvre. Paris, 1900, p. 61.
31 Письмо Моне к Базилю, октябрь 1864 г. См. Poulain, op. cit., p. 45.
32 Castagnary, статья в "L'Arthte", 15 aout 1863.
33 См. M. Scolariet A. Barr, Jr. Cezanne in the Letters of Marion to Morstatt 1865-1868. "Magazine of Art", may 1938 (цикл из трех статей: февраль, апрель, май 1938 г.).
34 Письмо Россети к матери от 12 ноября 1864 г.; см. также его письмо к брату от 8 ноября
1864 г. См. D. G. Rossetti. His Family Letters. London, 1895, v. II, pp. 179-180.
35 Письмо Моне к Базилю, весна 1865 г. См. Poulain, op. cit., p. 50.
36 Письмо Ренуара к Базилю от 3 июля 1865 г. См. F. Dau1te. Frederic Bazille et son temps. Geneve, 1952, p. 47.
37 См. J. de Biez. Edouard Manet. Paris, 1884, p. 21.
38 См. Thiebault-Sisson. Claude Monet, интервью в "Le Temps", 27 novembre 1900. Моне относит этот случай к 1866 г., но в 1866 г. у Мане не было картины, принятой жюри, так что, по-видимому, это произошло в 1865 г. См. также E. Moreau-Nelaton. Manet raconte par lui-meme. Paris, 1926, v. I, p. 90.
39 Piga11e. L'autograph au Salon. Paris, 1865.
40 P. Mantz. Salon de 1865. "Gazette des Beaux-Arts", juillet 1865.
41 Письмо Базиля к родным, весна 1865 г. См. Poulain, op. cit., p. 49.
42 P. de Saint-Victor, статья в "La Presse", 28 mai 1865. Цитируется y E. Moreau-Nelaton, op. cit., v. I, p. 69.
43 J. Claretie. Deux heures au Salon de 1865 в книге "Peintres et sculpteur contemporains". Paris, 1873, p. 109.
44 Castagnary, статья в "l'Artiste", 15 aout 1863.
45 Письмо Бодлера к госпоже Поль Мерис от 24 мая 1865 г. Цитируется у E. Moreau-Nelaton, op. cit., p. 71. См. также J. J. Jarves. Art Thoughts. Boston, 1869, p. 269.
46 W. Burger. Salon de 1865, op. cit., v. II, p. 269.
47 P. Mantz. Salon de 1865. "Gazette des Beaux-Arts", Juillet 1865. О "Тосте" Фантена см. L. Benedite. Le Toast par Fantin Latour. "Revue de l'art ancien et moderne", janvier, fevrier 1905. Фантен уничтожил картину, после того как она вернулась из Салона, но сохранил портрет Уистлера, который сейчас находится в Freer Gallery, Washington. В Кабинете рисунков Лувра имеется блокнот Фантен-Латура с рядом эскизов к "Тосту", сделанных в течение двух-трех лет. 16 января 1865 г. он перечислил изображенные в картине персонажи: в центре обнаженная фигура, слева Мане, справа Уистлер, затем, по-видимому, Бракмон, Корде, Дюранти, Астрюк, Шолдерер, Казен, Эдварде. Кроме того, указано еще одно название картины: "За истину - наш идеал".
48 Письмо Мане к Фантену, лето 1865 г. См. Moreau-Nelaton, op. cit., v. I, p. 72. О поездке Мане в Испанию см. L. Rosenthа1. Manet et l'Espagne. "Gazette des Beaux-Arts", septembre, octobre 1925.
49 См. M. Elder. A Giverny chez Claude Monet. Paris, 1924, p. 52.
50 См. De Trevise. Le pelerinage de Giverny. "Revue de l'art ancien et moderne", janvier, fevrier 1927.
51 Письмо Будена к брату от 20 декабря 1855 г. См. G. Jean-Aubry. Eugene Boudin. Paris, 1922, p. 62.
52 См. Р. Воrel. Le roman de Courbet. Paris, 1922, p. 99.
53 Письмо Базиля к родителям, февраль 1866 г. См. Poulain, op. cit., p. 62. Моне жил вместе с Базилем с января 1865 г. по февраль 1866 г.
54 Письмо Базиля к родителям, начало 1866 г., ibid., p. 63.
55 Письмо Сезанна к Писсарро от 15 марта 1865 г. См. Cezanne. Correspondance. Paris, 1937, p. 92.
56 См. Scolari et Barr, op. cit.
57 См. E. Moreau-Nelaton. Corot raconte par lui-meme. Paris, 1924. v. II, p. 22.
58 См. Poulain, op. cit., p. 57; a также: G. Geffroy. Claude Monet, sa vie et son oeuvre. Paris, 1924, v. I, ch. VI; De Trevise, op. cit.
1866 - 1868
ЗОЛЯ КАК КРИТИК ИСКУССТВА
ЕЩЕ ОДНА ВСЕМИРНАЯ ВЫСТАВКА
ПЛАНЫ ГРУППОВОЙ ВЫСТАВКИ
У МОНЕ СНОВА ТРУДНОСТИ
Среди членов жюри 1866 года был не только Коро, но и Добиньи, который так же, как до него Делакруа, старался теперь убедить своих коллег более широко принимать картины. Когда обсуждалась картина Сезанна - портрет его друга Валабрега, пастозно написанный, Добиньи делал все, что мог, но безуспешно. Валабрег сообщил одному из своих приятелей: "Поля несомненно не допустят на выставку. Какой-то филистер из жюри, увидев мой портрет, воскликнул, что он написан даже не ножом, а пистолетом. Уже возникло множество споров. Добиньи сказал несколько слов в защиту портрета. Он заявил, что предпочитает чересчур смелые картины серым и ничтожным, которые выставляются в каждом Салоне. Ему не удалось убедить их". 1
Это новое отклонение не было неожиданным для Сезанна. Возможно, оно даже меньше расстроило его, чем в предшествующие годы, так как его друг Антуан Гильме, с которым он повстречался в Академии Сюиса, только что показал некоторые из его натюрмортов Мане, и тот счел, что они "мощно сделаны". В связи с этим Сезанн побывал у Мане, а Мане, в свою очередь, обещал зайти к нему в мастерскую. "Сезанн очень счастлив, - отмечал Валабрег, - хотя он по обыкновению не распространяется о своем счастье и не подчеркивает его". 1
В этом году самому Мане повезло не больше, чем Сезанну: члены жюри, увидев, что их терпимость по отношению к нему не вызвала одобрения критиков, на этот раз отвергли две картины, представленные им. Гильме и еще нескольких молодых художников "реалистической школы" постигла та же участь. Тем не менее у Моне были приняты и "Камилла" и "Дорога в лесу Фонтенбло", тогда как предчувствия его друга Базиля сбылись: его "Девочка у пианино" была отвергнута, и только один натюрморт с рыбой, который был ему менее дорог, был принят в Салон. Базиль, как это раньше сделал Ренуар, назвался в каталоге учеником Глейра, так же поступил Сислей, выставивший две картины. Из четырех друзей, посещавших студию Глейра, только Моне никогда не указывал имя своего бывшего учителя.
У Писсарро, опять обозначившего себя учеником А. Мельби, на этот раз был принят один пейзаж; у Берты Моризо снова были выставлены два, а Дега показал сцену скачек. Что же касается Ренуара, то он с таким нетерпением ожидал результатов, что отправился во Дворец промышленности и сидел там, пока не кончилось заседание жюри. Но когда он увидел Коро и Добиньи, то так оробел, что не спросил их о своей картине. Вместо этого он выдал себя за друга Ренуара и спросил, принята ли его работа. Добиньи тотчас же вспомнил картину, описал ее Ренуару и прибавил: "Мы очень огорчены за вашего друга, но картина его отклонена. Мы сделали все, что могли, чтобы предупредить это; десять раз снова поднимали о ней вопрос и не добились ее принятия. Но чего можно было ожидать - нас было всего шесть против всех остальных. Ему следует подать петицию и требовать выставки отверженных". 2
Неизвестно, последовал ли Ренуар этому совету и протестовали ли Базиль, Гильме и Мане по поводу отклонения их картин. Сезанн, во всяком случае, протестовал. Когда его первое письмо директору изящных искусств графу Ньюверкерке осталось без ответа, он, не колеблясь, отправил второе, датированное 19 апреля 1866 года.
"Милостивый государь, - писал Сезанн, - недавно я имел честь обратиться к вам по поводу двух картин, только что отклоненных жюри. Поскольку я не получил ответа, я вынужден подчеркнуть причины, заставившие меня обратиться к вам. Так как вы, несомненно, получили мое первое письмо, мне незачем повторять сейчас доводы, которые я считал необходимым привести. Удовлетворюсь, заявив еще раз, что не могу принять несправедливое суждение моих коллег, коих я не уполномочивал оценивать меня. Я пишу вам, чтобы настоять на своем требовании. Я хочу обратиться к мнению публики и показать ей свои картины, несмотря на то, что они были отвергнуты. Требование мое не кажется непомерным, и, если бы вы спросили всех художников, находящихся в моем положении, они бы все без исключения ответили, что не признают жюри и желают тем или иным путем принять участие в выставке, и это должно быть доступно для каждого серьезно работающего человека. Поэтому пусть будет восстановлен "Салон отверженных". Пусть я даже буду выставлен там один, я страстно желаю, чтобы публика по крайней мере узнала, что я не хочу, чтобы меня смешивали с господами из жюри, так же, как они не желают, чтобы их смешивали со мной. Надеюсь, сударь, что вы не ответите мне молчанием. Мне кажется, что любое пристойное письмо заслуживает ответа". 3 Это письмо, которое, по-видимому, отражало настроение всей группы, было принято не более благосклонно, чем предыдущее. Если Сезанна вообще удостоили ответа, то о содержании его можно легко судить по заметке, сделанной чиновником на полях оригинала. "Он требует невозможного. Мы видели, как несовместима с достоинством искусства была выставка отверженных, и она не будет возобновлена".
Нет никаких сомнений в том, что написать это письмо Сезанну помог его старый друг Золя; свойственное ему, как журналисту, искусное сочетание дерзости, чувства собственного достоинства и насмешливости можно очень легко обнаружить. Даже до того, как в Париже к нему присоединился Сезанн, Золя выказывал большой интерес к искусству, но с тех пор как он вместе с Сезанном (сводившим его в мастерские некоторых своих друзей) посетил "Салон отверженных", проблемы новых направлений в искусстве целиком захватили его. Через Сезанна он познакомился с Писсарро, Гильме и другими, в чьей компании зачастую обсуждались картины Мане, а работая в издательстве Гашетта, он повстречался с Дюранти, 4 который тоже говорил ему о Мане. В январе 1866 года, после того как он опубликовал довольно печальный и сентиментальный роман, посвященный Сезанну, не привлекший большого внимания, Золя оставил Гашетта и стал рецензировать книги для широкочитаемой ежедневной газеты "l'Evenement".
В 1865 году он уже обсуждал посмертно напечатанную книгу Прудона "Принципы искусства и его социальное назначение" и посетил мастерскую Курбе, прежде чем во имя независимости раскритиковать теории друга художника. Прудоновскому определению искусства как "идеалистического изображения природы и нас самих в целях физического и морального совершенствования человеческого рода" он противопоставил свое собственное определение произведения искусства как "частицы мироздания, увиденной сквозь призму могучего темперамента". Золя подчеркивал значение "темперамента", так же как его подчеркивал Бодлер, восхищаясь Мане.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38
Сезанн имел еще меньше иллюзий относительно того, что будет принят. Он поистине наслаждался тем, что работы его заставляли Академию "краснеть от ярости и отчаяния". 55
Поскольку в каждом отказе он видел доказательство своей оригинальности, то не огорчался ими. Судя по словам одного из его товарищей, он, наоборот, "надеется быть отвергнутым, а знакомые художники готовят ему овацию". 56 Что же касается его друга Писсарро, то перед тем как послать свои работы в Салон, он имел серьезный спор с Коро. Коро был очень строг и не одобрял навой тенденции, которую обнаружил его ученик под некоторым влиянием Курбе и Мане. В результате Писсарро больше не подписывался как ученик Коро. 57
В то время как в Шайи Моне накладывал последние мазки на свое большое полотно, Курбе, привязавшийся к нему настолько, что даже помогал материально, посетил его и в последнюю минуту предложил сделать кое-какие изменения. Моне послушался совета, о чем сожалел потом, так как картина, предназначавшаяся для Салона, в своем новом виде не удовлетворяла его. Он снял ее с подрамника, скатал и, не имея возможности расплатиться со своим хозяином, оставил ее в Шайи, где она начала плесневеть. 58 Вместо нее он в несколько дней написал большой, во весь рост, портрет молодой девушки Камиллы, с которой, видимо, незадолго до того встретился и которой вскоре суждено было делить с ним его нищету, его надежды, его разочарования.
Примечания
1 Письмо Базиля к родителям, пасха 1863 г. См. G. Poulain, Bazille et ses amis. Paris, 1912, p. 34.
2 Письмо Моне к Тульмушу от 23 мая 1863 г. См. R. Regamey. La formation de Claude Monet. "Gazette des Beaux-Arts", fevrier 1927. Это письмо, так же как сведения, имеющиеся у Пулена (op. cit.), противоречит неоднократным свидетельствам самого Моне о том, что у Глейра он был всего две недели, после чего убедил Базиля, Сислея и Ренуара покинуть мастерскую вместе с ним. Моне обычно старался подчеркнуть свою независимость, что сказывалось еще в ранние годы, но его утверждения не всегда выдерживают тщательную проверку. Он также очень часто ошибался в датах и пр. Поэтому на сведения, которые дает сам Моне, нельзя полагаться полностью.
3 Братья Гонкуры. Цитируется у M. Dоnel. Barbison. "L'Art Vivant", 15 septembre 1926; см. также E. et J. de Goncourt. Manette Salomon. Paris, 1866, ch. LXXI.
4 Письмо Руссо к другу. См. A. Stevens. Le Salon de 1863. Paris, 1866, p. 73.
5 E. Wheelwright. Recollections of Jean-Francois Millet. "Atlantic Monthly", september, 1876.
6 С. Baudelaire. Salon de 1859, ch. VIII. Перепечатано в "L'Art romantique".
7 См. A. Vollard. Renoir. Paris.
8 T. Silvestre. Histoire des artistes vivants. Paris, 1856, p. 226. О Диазе см. также: J. Сlaretie. Peintres et sculpteurs contemporains. Paris, 1873, pp. 33-34; J. la Farge. The Higher Life in Art. New York, 1908, p. 122.
8 См. A. Andre. Renoir. Paris, 1928, p. 34.
10 См. J. Rewald. Renoir and his Brother. "Gazette des Beaux-Arts", mars 1945.
11 См. R. Gimpe1. At Giverny with Claude Monet. "Art in America", June 1927.
12 См. Andre, op. cit., p. 57.
13 Цитируется y M. de Fels. La vie de Claude Monet. Paris, 1929, p. 92.
14 O. Redon. A soi-meme. Paris, 1922, p. 36.
15 Цитируется у A. Alexandre. Claude Monet. Paris, p. 38.
16 См. Sylvestre, op. cit., pp. 92-93.
17 Письмо Коро к Огуэну от 20 августа 1859 г. См. E. Moreau-Nelaton. Corot racontй par lui-meme. Paris, 1924, v. I, p. 125.
18 Письмо Коро к матери Берты Моризо, лето 1864 г. См. D. Rouart. Correspondance de Berthe Morisot. Paris, 1950, p. 11.
19 T. Gautier, цитируется у E. Moreau-Nelaton. Daubigny raconte par lui-meme. Paris, 1925, p. 81.
20 См. J. Laran. Daubigny. Paris, s. d. [1912], p. 14.
21 P. G. Hamerton. The Salon of 1863. "Fine Arts Quarterly Review", October 1863.
22 Количество окончательно отвергнутых уменьшилось с 70 до 30%; выставка, не обязательная для отвергнутых, называлась теперь "Дополнительная выставка экспонентов, признанных слишком слабыми для участия в конкурсе награжденных". См. Tabarant. Manet et ses oeuvres. Paris, 1947, p. 82.
23 Письмо Бодлера к Бюрже, 1864. См. С. Baudelaire. Oeuvres completes. Paris,1918-1937, v. VIII.
24 W. Burger. Salon de 1864. Перепечатано в "Salons", 1861-1868. Paris, 1870, v. II, pp. 137-138. О Бюрже как критике искусства см. Р. Rebeуro1. Theophile Thore. "Burlington Magazine", July 1952.
25 Это следующие фрагменты: "Toreros en action" (Frick Collection, New York) и "Le Torero mort", National Gallery of Art, Washington D. C., (coll. Widener). Они воспроизведены у Jamot, Wildenstein, Bataille. Manet. Paris, 1932, v. 2, pp. 158-159.
26 Согласно свидетельству госпожи Эрнест Руар, дочери Берты Моризо и племянницы Мане, этот двойной портрет был написан в 1877 г. (см. ibid., v. I, p. 94), но, судя по его стилю, вероятнее всего, он относится к более раннему времени. Мане сам около 1867 г. написал свою жену за роялем, в той же квартире на ул. Санкт-Петербург (см. ibid., v. II, p. 50). Лемуэн (Degas et son oeuvre. Paris, 1946, v. II) датирует эту картину ок. 1865 г.
27 Письмо Базиля к родителям, весна 1864 г. См. Poulain, op. cit., pp. 40-41.
28 Письмо Моне к Базилю от 15 июля 1864 г. См. Poulain, op. cit., pp. 38-39. В этом документе, воспроизведенном Пуленом, по сравнению со статьей того же автора "Un Languedocien, Frederic Bazille" ("La Renaissance", avril 1927) встречаются некоторые разночтения в синтаксисе и отдельных выражениях.
29 Письмо Моне к Базилю, осень 1864 г. См. Poulain, op. cit, p. 44.
30 Письмо Моне к Будену, осень 1864 г. См. G. Сahen. Eugene Boudin, sa vie et son oeuvre. Paris, 1900, p. 61.
31 Письмо Моне к Базилю, октябрь 1864 г. См. Poulain, op. cit., p. 45.
32 Castagnary, статья в "L'Arthte", 15 aout 1863.
33 См. M. Scolariet A. Barr, Jr. Cezanne in the Letters of Marion to Morstatt 1865-1868. "Magazine of Art", may 1938 (цикл из трех статей: февраль, апрель, май 1938 г.).
34 Письмо Россети к матери от 12 ноября 1864 г.; см. также его письмо к брату от 8 ноября
1864 г. См. D. G. Rossetti. His Family Letters. London, 1895, v. II, pp. 179-180.
35 Письмо Моне к Базилю, весна 1865 г. См. Poulain, op. cit., p. 50.
36 Письмо Ренуара к Базилю от 3 июля 1865 г. См. F. Dau1te. Frederic Bazille et son temps. Geneve, 1952, p. 47.
37 См. J. de Biez. Edouard Manet. Paris, 1884, p. 21.
38 См. Thiebault-Sisson. Claude Monet, интервью в "Le Temps", 27 novembre 1900. Моне относит этот случай к 1866 г., но в 1866 г. у Мане не было картины, принятой жюри, так что, по-видимому, это произошло в 1865 г. См. также E. Moreau-Nelaton. Manet raconte par lui-meme. Paris, 1926, v. I, p. 90.
39 Piga11e. L'autograph au Salon. Paris, 1865.
40 P. Mantz. Salon de 1865. "Gazette des Beaux-Arts", juillet 1865.
41 Письмо Базиля к родным, весна 1865 г. См. Poulain, op. cit., p. 49.
42 P. de Saint-Victor, статья в "La Presse", 28 mai 1865. Цитируется y E. Moreau-Nelaton, op. cit., v. I, p. 69.
43 J. Claretie. Deux heures au Salon de 1865 в книге "Peintres et sculpteur contemporains". Paris, 1873, p. 109.
44 Castagnary, статья в "l'Artiste", 15 aout 1863.
45 Письмо Бодлера к госпоже Поль Мерис от 24 мая 1865 г. Цитируется у E. Moreau-Nelaton, op. cit., p. 71. См. также J. J. Jarves. Art Thoughts. Boston, 1869, p. 269.
46 W. Burger. Salon de 1865, op. cit., v. II, p. 269.
47 P. Mantz. Salon de 1865. "Gazette des Beaux-Arts", Juillet 1865. О "Тосте" Фантена см. L. Benedite. Le Toast par Fantin Latour. "Revue de l'art ancien et moderne", janvier, fevrier 1905. Фантен уничтожил картину, после того как она вернулась из Салона, но сохранил портрет Уистлера, который сейчас находится в Freer Gallery, Washington. В Кабинете рисунков Лувра имеется блокнот Фантен-Латура с рядом эскизов к "Тосту", сделанных в течение двух-трех лет. 16 января 1865 г. он перечислил изображенные в картине персонажи: в центре обнаженная фигура, слева Мане, справа Уистлер, затем, по-видимому, Бракмон, Корде, Дюранти, Астрюк, Шолдерер, Казен, Эдварде. Кроме того, указано еще одно название картины: "За истину - наш идеал".
48 Письмо Мане к Фантену, лето 1865 г. См. Moreau-Nelaton, op. cit., v. I, p. 72. О поездке Мане в Испанию см. L. Rosenthа1. Manet et l'Espagne. "Gazette des Beaux-Arts", septembre, octobre 1925.
49 См. M. Elder. A Giverny chez Claude Monet. Paris, 1924, p. 52.
50 См. De Trevise. Le pelerinage de Giverny. "Revue de l'art ancien et moderne", janvier, fevrier 1927.
51 Письмо Будена к брату от 20 декабря 1855 г. См. G. Jean-Aubry. Eugene Boudin. Paris, 1922, p. 62.
52 См. Р. Воrel. Le roman de Courbet. Paris, 1922, p. 99.
53 Письмо Базиля к родителям, февраль 1866 г. См. Poulain, op. cit., p. 62. Моне жил вместе с Базилем с января 1865 г. по февраль 1866 г.
54 Письмо Базиля к родителям, начало 1866 г., ibid., p. 63.
55 Письмо Сезанна к Писсарро от 15 марта 1865 г. См. Cezanne. Correspondance. Paris, 1937, p. 92.
56 См. Scolari et Barr, op. cit.
57 См. E. Moreau-Nelaton. Corot raconte par lui-meme. Paris, 1924. v. II, p. 22.
58 См. Poulain, op. cit., p. 57; a также: G. Geffroy. Claude Monet, sa vie et son oeuvre. Paris, 1924, v. I, ch. VI; De Trevise, op. cit.
1866 - 1868
ЗОЛЯ КАК КРИТИК ИСКУССТВА
ЕЩЕ ОДНА ВСЕМИРНАЯ ВЫСТАВКА
ПЛАНЫ ГРУППОВОЙ ВЫСТАВКИ
У МОНЕ СНОВА ТРУДНОСТИ
Среди членов жюри 1866 года был не только Коро, но и Добиньи, который так же, как до него Делакруа, старался теперь убедить своих коллег более широко принимать картины. Когда обсуждалась картина Сезанна - портрет его друга Валабрега, пастозно написанный, Добиньи делал все, что мог, но безуспешно. Валабрег сообщил одному из своих приятелей: "Поля несомненно не допустят на выставку. Какой-то филистер из жюри, увидев мой портрет, воскликнул, что он написан даже не ножом, а пистолетом. Уже возникло множество споров. Добиньи сказал несколько слов в защиту портрета. Он заявил, что предпочитает чересчур смелые картины серым и ничтожным, которые выставляются в каждом Салоне. Ему не удалось убедить их". 1
Это новое отклонение не было неожиданным для Сезанна. Возможно, оно даже меньше расстроило его, чем в предшествующие годы, так как его друг Антуан Гильме, с которым он повстречался в Академии Сюиса, только что показал некоторые из его натюрмортов Мане, и тот счел, что они "мощно сделаны". В связи с этим Сезанн побывал у Мане, а Мане, в свою очередь, обещал зайти к нему в мастерскую. "Сезанн очень счастлив, - отмечал Валабрег, - хотя он по обыкновению не распространяется о своем счастье и не подчеркивает его". 1
В этом году самому Мане повезло не больше, чем Сезанну: члены жюри, увидев, что их терпимость по отношению к нему не вызвала одобрения критиков, на этот раз отвергли две картины, представленные им. Гильме и еще нескольких молодых художников "реалистической школы" постигла та же участь. Тем не менее у Моне были приняты и "Камилла" и "Дорога в лесу Фонтенбло", тогда как предчувствия его друга Базиля сбылись: его "Девочка у пианино" была отвергнута, и только один натюрморт с рыбой, который был ему менее дорог, был принят в Салон. Базиль, как это раньше сделал Ренуар, назвался в каталоге учеником Глейра, так же поступил Сислей, выставивший две картины. Из четырех друзей, посещавших студию Глейра, только Моне никогда не указывал имя своего бывшего учителя.
У Писсарро, опять обозначившего себя учеником А. Мельби, на этот раз был принят один пейзаж; у Берты Моризо снова были выставлены два, а Дега показал сцену скачек. Что же касается Ренуара, то он с таким нетерпением ожидал результатов, что отправился во Дворец промышленности и сидел там, пока не кончилось заседание жюри. Но когда он увидел Коро и Добиньи, то так оробел, что не спросил их о своей картине. Вместо этого он выдал себя за друга Ренуара и спросил, принята ли его работа. Добиньи тотчас же вспомнил картину, описал ее Ренуару и прибавил: "Мы очень огорчены за вашего друга, но картина его отклонена. Мы сделали все, что могли, чтобы предупредить это; десять раз снова поднимали о ней вопрос и не добились ее принятия. Но чего можно было ожидать - нас было всего шесть против всех остальных. Ему следует подать петицию и требовать выставки отверженных". 2
Неизвестно, последовал ли Ренуар этому совету и протестовали ли Базиль, Гильме и Мане по поводу отклонения их картин. Сезанн, во всяком случае, протестовал. Когда его первое письмо директору изящных искусств графу Ньюверкерке осталось без ответа, он, не колеблясь, отправил второе, датированное 19 апреля 1866 года.
"Милостивый государь, - писал Сезанн, - недавно я имел честь обратиться к вам по поводу двух картин, только что отклоненных жюри. Поскольку я не получил ответа, я вынужден подчеркнуть причины, заставившие меня обратиться к вам. Так как вы, несомненно, получили мое первое письмо, мне незачем повторять сейчас доводы, которые я считал необходимым привести. Удовлетворюсь, заявив еще раз, что не могу принять несправедливое суждение моих коллег, коих я не уполномочивал оценивать меня. Я пишу вам, чтобы настоять на своем требовании. Я хочу обратиться к мнению публики и показать ей свои картины, несмотря на то, что они были отвергнуты. Требование мое не кажется непомерным, и, если бы вы спросили всех художников, находящихся в моем положении, они бы все без исключения ответили, что не признают жюри и желают тем или иным путем принять участие в выставке, и это должно быть доступно для каждого серьезно работающего человека. Поэтому пусть будет восстановлен "Салон отверженных". Пусть я даже буду выставлен там один, я страстно желаю, чтобы публика по крайней мере узнала, что я не хочу, чтобы меня смешивали с господами из жюри, так же, как они не желают, чтобы их смешивали со мной. Надеюсь, сударь, что вы не ответите мне молчанием. Мне кажется, что любое пристойное письмо заслуживает ответа". 3 Это письмо, которое, по-видимому, отражало настроение всей группы, было принято не более благосклонно, чем предыдущее. Если Сезанна вообще удостоили ответа, то о содержании его можно легко судить по заметке, сделанной чиновником на полях оригинала. "Он требует невозможного. Мы видели, как несовместима с достоинством искусства была выставка отверженных, и она не будет возобновлена".
Нет никаких сомнений в том, что написать это письмо Сезанну помог его старый друг Золя; свойственное ему, как журналисту, искусное сочетание дерзости, чувства собственного достоинства и насмешливости можно очень легко обнаружить. Даже до того, как в Париже к нему присоединился Сезанн, Золя выказывал большой интерес к искусству, но с тех пор как он вместе с Сезанном (сводившим его в мастерские некоторых своих друзей) посетил "Салон отверженных", проблемы новых направлений в искусстве целиком захватили его. Через Сезанна он познакомился с Писсарро, Гильме и другими, в чьей компании зачастую обсуждались картины Мане, а работая в издательстве Гашетта, он повстречался с Дюранти, 4 который тоже говорил ему о Мане. В январе 1866 года, после того как он опубликовал довольно печальный и сентиментальный роман, посвященный Сезанну, не привлекший большого внимания, Золя оставил Гашетта и стал рецензировать книги для широкочитаемой ежедневной газеты "l'Evenement".
В 1865 году он уже обсуждал посмертно напечатанную книгу Прудона "Принципы искусства и его социальное назначение" и посетил мастерскую Курбе, прежде чем во имя независимости раскритиковать теории друга художника. Прудоновскому определению искусства как "идеалистического изображения природы и нас самих в целях физического и морального совершенствования человеческого рода" он противопоставил свое собственное определение произведения искусства как "частицы мироздания, увиденной сквозь призму могучего темперамента". Золя подчеркивал значение "темперамента", так же как его подчеркивал Бодлер, восхищаясь Мане.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38