https://wodolei.ru/catalog/mebel/massive/
Отказов было так много - отклонили более четырех тысяч картин, - что дело закончилось волнениями в художественных кругах, и это в конце концов дошло до ушей императора. 22 апреля после полудня Наполеон III отправился во Дворец промышленности, построенный для Всемирной выставки 1855 года, где с того времени устраивались выставки Салона. Там он осмотрел часть отвергнутых работ, прежде чем вызвать графа Ньюверкерке, генерального директора музеев, сюринтенданта изящных искусств и председателя жюри. Так как менять оценки жюри казалось неблагоразумным, император принял сенсационное решение, опубликованное в официальном "Moniteur".
"До императора дошли многочисленные жалобы по поводу того, что ряд произведений искусства был отвергнут жюри выставки. Его величество, желая предоставить широкой публике самой судить о законности этих жалоб, решил, что отвергнутые произведения искусства будут выставлены в другой части Дворца промышленности. Выставка эта будет добровольной, и художникам, не пожелавшим принять в ней участие, достаточно лишь сообщить администрации, и она немедленно вернет им работы. Выставка откроется 15 мая [сам Салон открывался 1 мая]. Художники, желающие взять назад свои работы, должны сделать это до 7 мая. После этого срока картины будут считаться оставленными и будут вывешены в галереях". 21
"Когда заметка, объявляющая об этом решении, появилась в "Moniteur", писал спустя несколько дней видный критик Эрнест Шесно, - сильное возбуждение охватило художников, которых это непосредственно касалось, и возбуждение это не улеглось до сих пор. Публика, интересующаяся вопросами искусства, с подлинной радостью приняла это распоряжение. Рассматривая его как акт высочайшего либерализма, публика в то же время видела в этом поступке урок непомерно хвастливым и спесивым людям, не обладающим талантом, которые тем больше жалуются, чем меньше имеют заслуг. Но будет ли этот урок эффективным?
На этот вопрос мы еще не можем ответить. Пока среди так называемых жертв жюри царит неуверенность. Поскольку выставка добровольная, всех охватила тревожная растерянность: "Выставляться? Или не выставляться?" 22
В то время как Шесно, видимо, считал, что все отвергнутые художники были людьми бесталанными, Кастаньяри, поддерживающий Курбе и его друзей, описывал дилемму, стоящую перед отвергнутыми, гораздо вернее. "Выставлять значит решить поднятый спорный вопрос, быть может, в ущерб себе; это значит отдать себя на посмешище публики, если картина будет определенно признана плохой. Это значит подвергнуть испытанию беспристрастность жюри не только в настоящий момент, но и на будущее. Не выставлять - значит осудить себя самого, признать свою неспособность или свою слабость; иными словами подтвердить триумф того же жюри". 23
На самом же деле вся эта проблема могла существовать лишь для нескольких нерешительных людей. Те из отвергнутых художников, которые искренне верили в принципы Школы изящных искусств, должны были подчиниться суждению жюри, считавшего их работы ниже академического уровня, и взять их обратно. Те же, кто не сочувствовал концепциям Академии и верил в свое право идти новыми путями, могли лишь приветствовать возможность помериться силами с "официальным искусством". Тот, кто колебался, доказывал, что не верит в свои силы; тот, кто боялся возбудить злобу и мстительность жюри, участвуя в контрвыставке, тем самым доказывал, что верил не в искусство, а только в собственную карьеру.
Последователи Курбе и все другие, не идущие на компромисс художники были в восторге от нового декрета. Уистлер, приславший из Англии лишь одну большую картину, - отклонение которой он предвидел, так как в прошлом году она была отвергнута Лондонской Академией, - уже почти было договорился с Мартине, что тот выставит ее в своей галерее вместе с другими отвергнутыми картинами. Но когда его друг Фантен сообщил ему о решении императора и попросил дальнейших указаний, Уистлер немедленно ответил: "Для нас эта выставка отвергнутых художников - замечательное дело! Конечно, мою картину нужно оставить там и ваши тоже. Взять их только для того, чтобы выставить у Мартине, было бы безумием". 24 Затем он осведомлялся, какое впечатление произвело его полотно в кафе Бад.
Кафе Бад стало штаб-квартирой Мане. Неизвестно, как оценили там новую картину Уистлера, но несомненно одно: Мане и его друзья так же мало колебались, как Уистлер. Они приветствовали "Салон отверженных" и сочли бы позором взять обратно свои картины. Мане едва ли считал себя революционером и, вероятно, даже не хотел им быть. В нем отсутствовал тот элемент вызова, который всегда делал Курбе центром дискуссий; его независимость не была позой, выбранной для того, чтобы привлечь к себе внимание, это было его естественным состоянием, в котором он жил и работал. Он и не представлял себе, что эта независимость может рассматриваться как вызов и что ему придется бороться для того, чтобы сохранить право быть самим собой. Но он был готов к борьбе. Мане, как и всегда, придерживался мнения, что художнику, конечно, следует выставляться в Салоне, но это не значило, что он был согласен с решением жюри. Он почему-то надеялся, как, несомненно, и многие другие, что публика окажется на его стороне и подтвердит этим ошибку жюри. Казалось, существовала смутная надежда, что успех "Салона отверженных" может привести к окончательному поражению жюри - исход, за который реалисты и их друзья боролись долгие годы.
Комиссия, назначенная для изучения предложений по улучшению работы Школы изящных искусств, и удар, угрожающий подрывом авторитета, нанесенный жюри императорским указом, заставили насторожиться академических художников. Для них было жизненно важным, чтобы "Салон отверженных" потерпел фиаско. Избранный ими для этого путь лучше всего был описан английским критиком Хамертоном, которого едва ли можно было обвинить в симпатии к экспериментам.
"Опасно, - писал он из Парижа в лондонскую газету, - разрешить жюри либо кому-нибудь из членов жюри каким бы то ни было образом влиять на развеску отвергнутых картин. Основная цель членов жюри - это оправдать себя перед публикой, и для того чтобы этого достичь, они в данном случае изменят обычный порядок, тщательно помещая самые плохие картины на самые видные места". 25 Возможно, что именно это опасение было дополнительной причиной, заставившей многих художников взять обратно свои работы; таким образом, они косвенно помогали жюри оправдать себя. Кроме того, многие художники взяли обратно картины, опасаясь, с большим или меньшим основанием, будущих репрессий со стороны жюри. Другие, хотя и выставлялись, по тем же причинам не захотели, чтобы имена их появились в каталоге. Хамертон так комментировал положение: "Намерение императора позволить отвергнутым художникам апеллировать к публике было в значительной мере нейтрализовано тщеславием самих художников. С обидчивостью, о которой следует не только пожалеть, но даже резко осудить, лучшие из художников взяли обратно в общей сложности свыше шестисот картин. В результате мы совершенно лишены возможности хоть в какой-то мере удовлетворительно определить, насколько справедливо действовало жюри по отношению к отвергнутым художникам в целом. 25
Каталог "Салона отверженных" очень неполон, потому что, как объясняется в предисловии Комитетом отвергнутых художников, он был создан без какой-либо помощи со стороны администрации, а также из-за того, что с многими художниками не удалось связаться вовремя. 26 Среди попавших в каталог мы находим Мане с тремя картинами и тремя офортами, Йонкинда с тремя полотнами, Писсарро с тремя пейзажами, Уистлера с его единственной работой, Бракмона с офортами, Фантена, Амана Готье и Легро, чьи работы были выставлены и в Салоне и на контрвыставке. Не включенными в каталог, хотя работы их и были выставлены, оказались Гийомен и его друг Сезанн, который бросил работу клерка в банке отца и вернулся к живописи, несмотря на то, что провалил вступительные экзамены в Школу изящных искусств.
"Салон отверженных" с первого же дня открытия привлек огромное количество публики; по воскресеньям рекордное число посетителей доходило до трех-четырех тысяч. Публику, конечно, больше привлекал необычный характер отвергнутых работ, которые пресса называла "смехотворными", чем уже надоевшие произведения в самом Салоне.
"Входя на выставку отвергнутых произведений, - сообщает Хамертон, каждый посетитель, хочет он этого или нет, немедленно вынужден отказаться от всякой надежды обрести спокойствие, необходимое для того, чтобы справедливо сравнивать произведения искусства. Едва успев переступить порог, самые серьезные посетители разражаются взрывами смеха. Это как раз то, чего желают члены жюри, но это в высшей степени несправедливо по отношению к многим достойным художникам... Что же касается публики в целом, - добавляет автор, - то она в полном восторге. Все идут взглянуть на отвергнутые картины". 25
"Нужно быть вдвойне стойким, - комментирует Астрюк, - чтобы не согнуться под нашествием глупцов, которые стекаются сюда тысячами и яростно над всем глумятся". 27
По словам Хамертона, хотя это едва ли можно доказать, критики были даже добрее к отвергнутым, чем к принятым; во всяком случае, верно, что отвергнутым посвящались длинные заметки. В прессе даже публиковались шутки по поводу выставленных в Салоне художников, которые надеялись быть отвергнутыми в будущем году, чтобы привлечь к себе внимание. А Йонкинд писал своему другу Будену, на этот раз принятому: "Мои картины находятся среди отвергнутых, и я имею некоторый успех". 28
Критики - друзья отверженных, - естественно, воспользовались случаем и начали проповедовать их "еретические" взгляды. Фернан Денуайе, бывший завсегдатай "Кабачка", написал брошюру с единственной целью обругать и трусливых художников, взявших обратно свои картины, и глупых буржуа, которые позволяли себе насмехаться. 29 В Курбе он видел героя "Салона отверженных", "самого отверженного среди отверженных", потому что, несмотря на то, что он теперь стоял hors concurs, одна из его картин была отвергнута по "моральным соображениям" и не была даже допущена в "Салон отверженных". Захария Астрюк высказывался по отношению к отвергнутым художникам более определенно. На время пока продолжалась выставка он основал ежедневную газету "Le Salon de 1863", где имел смелость писать: "Мане! Величайшая художественная индивидуальность нашего времени! Я не скажу, что он стяжал лавры этого Салона... но он - его блеск, вдохновение, пьянящий аромат, неожиданность. Талант Мане обладает смелостью, которая поражает, в нем есть нечто строгое, острое и энергичное, что отражает его натуру, одновременно и сдержанную и пылкую, а главное, восприимчивую к сильным впечатлениям 27.
Из трех картин, выставленных Мане, две своими цветовыми акцентами обязаны были живописным испанским костюмам; одна была портретом его брата "Юноша в костюме махо", вторая - "Мадемуазель В. в костюме тореадора", написанная с его любимой натурщицы Викторины Меран. Третья, числившаяся под названием "Купание", впоследствии получила название "Завтрак на траве". Именно эта последняя картина немедленно привлекла всех посетителей, тем более, что император объявил ее "неприличной". Мистер Хамертон соглашался с монархом, когда писал: "Я не могу умолчать о примечательной картине реалистической школы, которая перенесла замысел Джорджоне в современную французскую жизнь. Джорджоне удачно задумал сельский праздник; там мужчины были одеты, дамы же нет, но сомнительная мораль картины искупалась ее превосходным цветом... Теперь какой-то жалкий француз перевел это на язык современного французского реализма, увеличил размер и заменил ужасными современными французскими костюмами изящные венецианские. Да, вот они расположились под деревьями, - главная героиня совершенно раздета... вторая женщина в рубашке выходит из маленького ручейка, струящегося рядом, и два француза в фетровых шляпах сидят на очень зеленой траве с выражением глупого блаженства на лицах. Есть там и другие картины подобного же рода, которые приводят к заключению, что нагота, изображенная вульгарными людьми, неизбежно выглядит непристойной". 29
Нельзя с уверенностью сказать, вызвала бы картина Мане подобную критику, если бы не была написана контрастно, с открытым противопоставлением цветов, с тенденцией к упрощению. В глазах широкой публики ее "вульгарность" заключалась скорее в манере исполнения, чем в сюжете. Тут был отказ от привычного гладкого письма, манера суммарно обозначать детали, создавать формы не при помощи линий, но противопоставлением цветов (моделировать объемы, вместо того чтобы очерчивать их), намечая контуры решительными мазками. Все это вместе взятое встретило почти единодушное осуждение.
Это подтверждается сходным приемом, оказанным уистлеровской "Белой девушке", сюжет которой едва ли давал повод для моральных или каких-либо других возражений. Картине Уистлера, считавшейся особенно уродливой, было предоставлено "место почета" перед входом, где должен был пройти каждый посетитель, так что никто не мог пропустить ее. Эмиль Золя, посетивший выставку вместе со своим другом Сезанном, впоследствии рассказывал, что "люди подталкивали друг друга локтями и хохотали чуть не до истерики; перед ней всегда стояла толпа ухмыляющихся зрителей". 30
По описанию одного американского критика, на картине "изображена мощная женщина с рыжими волосами и отсутствующим взглядом безжизненных глаз. Она стоит на коврике из волчьих шкур - неизвестно по какой причине". 31
Эта неизвестная и, видимо, неубедительная причина заключалась в чисто живописной задаче: в преодолении трудности создания гармонии различных оттенков белого, оживляемых рыжими волосами модели и несколькими пятнами света на коврике, написанном мелкими мазками. Все это было достигнуто более или менее живой техникой, не слишком отличающейся от техники Мане, за исключением того, что Уистлер предпочитал быть нежным там, где Мане был мощным.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38
"До императора дошли многочисленные жалобы по поводу того, что ряд произведений искусства был отвергнут жюри выставки. Его величество, желая предоставить широкой публике самой судить о законности этих жалоб, решил, что отвергнутые произведения искусства будут выставлены в другой части Дворца промышленности. Выставка эта будет добровольной, и художникам, не пожелавшим принять в ней участие, достаточно лишь сообщить администрации, и она немедленно вернет им работы. Выставка откроется 15 мая [сам Салон открывался 1 мая]. Художники, желающие взять назад свои работы, должны сделать это до 7 мая. После этого срока картины будут считаться оставленными и будут вывешены в галереях". 21
"Когда заметка, объявляющая об этом решении, появилась в "Moniteur", писал спустя несколько дней видный критик Эрнест Шесно, - сильное возбуждение охватило художников, которых это непосредственно касалось, и возбуждение это не улеглось до сих пор. Публика, интересующаяся вопросами искусства, с подлинной радостью приняла это распоряжение. Рассматривая его как акт высочайшего либерализма, публика в то же время видела в этом поступке урок непомерно хвастливым и спесивым людям, не обладающим талантом, которые тем больше жалуются, чем меньше имеют заслуг. Но будет ли этот урок эффективным?
На этот вопрос мы еще не можем ответить. Пока среди так называемых жертв жюри царит неуверенность. Поскольку выставка добровольная, всех охватила тревожная растерянность: "Выставляться? Или не выставляться?" 22
В то время как Шесно, видимо, считал, что все отвергнутые художники были людьми бесталанными, Кастаньяри, поддерживающий Курбе и его друзей, описывал дилемму, стоящую перед отвергнутыми, гораздо вернее. "Выставлять значит решить поднятый спорный вопрос, быть может, в ущерб себе; это значит отдать себя на посмешище публики, если картина будет определенно признана плохой. Это значит подвергнуть испытанию беспристрастность жюри не только в настоящий момент, но и на будущее. Не выставлять - значит осудить себя самого, признать свою неспособность или свою слабость; иными словами подтвердить триумф того же жюри". 23
На самом же деле вся эта проблема могла существовать лишь для нескольких нерешительных людей. Те из отвергнутых художников, которые искренне верили в принципы Школы изящных искусств, должны были подчиниться суждению жюри, считавшего их работы ниже академического уровня, и взять их обратно. Те же, кто не сочувствовал концепциям Академии и верил в свое право идти новыми путями, могли лишь приветствовать возможность помериться силами с "официальным искусством". Тот, кто колебался, доказывал, что не верит в свои силы; тот, кто боялся возбудить злобу и мстительность жюри, участвуя в контрвыставке, тем самым доказывал, что верил не в искусство, а только в собственную карьеру.
Последователи Курбе и все другие, не идущие на компромисс художники были в восторге от нового декрета. Уистлер, приславший из Англии лишь одну большую картину, - отклонение которой он предвидел, так как в прошлом году она была отвергнута Лондонской Академией, - уже почти было договорился с Мартине, что тот выставит ее в своей галерее вместе с другими отвергнутыми картинами. Но когда его друг Фантен сообщил ему о решении императора и попросил дальнейших указаний, Уистлер немедленно ответил: "Для нас эта выставка отвергнутых художников - замечательное дело! Конечно, мою картину нужно оставить там и ваши тоже. Взять их только для того, чтобы выставить у Мартине, было бы безумием". 24 Затем он осведомлялся, какое впечатление произвело его полотно в кафе Бад.
Кафе Бад стало штаб-квартирой Мане. Неизвестно, как оценили там новую картину Уистлера, но несомненно одно: Мане и его друзья так же мало колебались, как Уистлер. Они приветствовали "Салон отверженных" и сочли бы позором взять обратно свои картины. Мане едва ли считал себя революционером и, вероятно, даже не хотел им быть. В нем отсутствовал тот элемент вызова, который всегда делал Курбе центром дискуссий; его независимость не была позой, выбранной для того, чтобы привлечь к себе внимание, это было его естественным состоянием, в котором он жил и работал. Он и не представлял себе, что эта независимость может рассматриваться как вызов и что ему придется бороться для того, чтобы сохранить право быть самим собой. Но он был готов к борьбе. Мане, как и всегда, придерживался мнения, что художнику, конечно, следует выставляться в Салоне, но это не значило, что он был согласен с решением жюри. Он почему-то надеялся, как, несомненно, и многие другие, что публика окажется на его стороне и подтвердит этим ошибку жюри. Казалось, существовала смутная надежда, что успех "Салона отверженных" может привести к окончательному поражению жюри - исход, за который реалисты и их друзья боролись долгие годы.
Комиссия, назначенная для изучения предложений по улучшению работы Школы изящных искусств, и удар, угрожающий подрывом авторитета, нанесенный жюри императорским указом, заставили насторожиться академических художников. Для них было жизненно важным, чтобы "Салон отверженных" потерпел фиаско. Избранный ими для этого путь лучше всего был описан английским критиком Хамертоном, которого едва ли можно было обвинить в симпатии к экспериментам.
"Опасно, - писал он из Парижа в лондонскую газету, - разрешить жюри либо кому-нибудь из членов жюри каким бы то ни было образом влиять на развеску отвергнутых картин. Основная цель членов жюри - это оправдать себя перед публикой, и для того чтобы этого достичь, они в данном случае изменят обычный порядок, тщательно помещая самые плохие картины на самые видные места". 25 Возможно, что именно это опасение было дополнительной причиной, заставившей многих художников взять обратно свои работы; таким образом, они косвенно помогали жюри оправдать себя. Кроме того, многие художники взяли обратно картины, опасаясь, с большим или меньшим основанием, будущих репрессий со стороны жюри. Другие, хотя и выставлялись, по тем же причинам не захотели, чтобы имена их появились в каталоге. Хамертон так комментировал положение: "Намерение императора позволить отвергнутым художникам апеллировать к публике было в значительной мере нейтрализовано тщеславием самих художников. С обидчивостью, о которой следует не только пожалеть, но даже резко осудить, лучшие из художников взяли обратно в общей сложности свыше шестисот картин. В результате мы совершенно лишены возможности хоть в какой-то мере удовлетворительно определить, насколько справедливо действовало жюри по отношению к отвергнутым художникам в целом. 25
Каталог "Салона отверженных" очень неполон, потому что, как объясняется в предисловии Комитетом отвергнутых художников, он был создан без какой-либо помощи со стороны администрации, а также из-за того, что с многими художниками не удалось связаться вовремя. 26 Среди попавших в каталог мы находим Мане с тремя картинами и тремя офортами, Йонкинда с тремя полотнами, Писсарро с тремя пейзажами, Уистлера с его единственной работой, Бракмона с офортами, Фантена, Амана Готье и Легро, чьи работы были выставлены и в Салоне и на контрвыставке. Не включенными в каталог, хотя работы их и были выставлены, оказались Гийомен и его друг Сезанн, который бросил работу клерка в банке отца и вернулся к живописи, несмотря на то, что провалил вступительные экзамены в Школу изящных искусств.
"Салон отверженных" с первого же дня открытия привлек огромное количество публики; по воскресеньям рекордное число посетителей доходило до трех-четырех тысяч. Публику, конечно, больше привлекал необычный характер отвергнутых работ, которые пресса называла "смехотворными", чем уже надоевшие произведения в самом Салоне.
"Входя на выставку отвергнутых произведений, - сообщает Хамертон, каждый посетитель, хочет он этого или нет, немедленно вынужден отказаться от всякой надежды обрести спокойствие, необходимое для того, чтобы справедливо сравнивать произведения искусства. Едва успев переступить порог, самые серьезные посетители разражаются взрывами смеха. Это как раз то, чего желают члены жюри, но это в высшей степени несправедливо по отношению к многим достойным художникам... Что же касается публики в целом, - добавляет автор, - то она в полном восторге. Все идут взглянуть на отвергнутые картины". 25
"Нужно быть вдвойне стойким, - комментирует Астрюк, - чтобы не согнуться под нашествием глупцов, которые стекаются сюда тысячами и яростно над всем глумятся". 27
По словам Хамертона, хотя это едва ли можно доказать, критики были даже добрее к отвергнутым, чем к принятым; во всяком случае, верно, что отвергнутым посвящались длинные заметки. В прессе даже публиковались шутки по поводу выставленных в Салоне художников, которые надеялись быть отвергнутыми в будущем году, чтобы привлечь к себе внимание. А Йонкинд писал своему другу Будену, на этот раз принятому: "Мои картины находятся среди отвергнутых, и я имею некоторый успех". 28
Критики - друзья отверженных, - естественно, воспользовались случаем и начали проповедовать их "еретические" взгляды. Фернан Денуайе, бывший завсегдатай "Кабачка", написал брошюру с единственной целью обругать и трусливых художников, взявших обратно свои картины, и глупых буржуа, которые позволяли себе насмехаться. 29 В Курбе он видел героя "Салона отверженных", "самого отверженного среди отверженных", потому что, несмотря на то, что он теперь стоял hors concurs, одна из его картин была отвергнута по "моральным соображениям" и не была даже допущена в "Салон отверженных". Захария Астрюк высказывался по отношению к отвергнутым художникам более определенно. На время пока продолжалась выставка он основал ежедневную газету "Le Salon de 1863", где имел смелость писать: "Мане! Величайшая художественная индивидуальность нашего времени! Я не скажу, что он стяжал лавры этого Салона... но он - его блеск, вдохновение, пьянящий аромат, неожиданность. Талант Мане обладает смелостью, которая поражает, в нем есть нечто строгое, острое и энергичное, что отражает его натуру, одновременно и сдержанную и пылкую, а главное, восприимчивую к сильным впечатлениям 27.
Из трех картин, выставленных Мане, две своими цветовыми акцентами обязаны были живописным испанским костюмам; одна была портретом его брата "Юноша в костюме махо", вторая - "Мадемуазель В. в костюме тореадора", написанная с его любимой натурщицы Викторины Меран. Третья, числившаяся под названием "Купание", впоследствии получила название "Завтрак на траве". Именно эта последняя картина немедленно привлекла всех посетителей, тем более, что император объявил ее "неприличной". Мистер Хамертон соглашался с монархом, когда писал: "Я не могу умолчать о примечательной картине реалистической школы, которая перенесла замысел Джорджоне в современную французскую жизнь. Джорджоне удачно задумал сельский праздник; там мужчины были одеты, дамы же нет, но сомнительная мораль картины искупалась ее превосходным цветом... Теперь какой-то жалкий француз перевел это на язык современного французского реализма, увеличил размер и заменил ужасными современными французскими костюмами изящные венецианские. Да, вот они расположились под деревьями, - главная героиня совершенно раздета... вторая женщина в рубашке выходит из маленького ручейка, струящегося рядом, и два француза в фетровых шляпах сидят на очень зеленой траве с выражением глупого блаженства на лицах. Есть там и другие картины подобного же рода, которые приводят к заключению, что нагота, изображенная вульгарными людьми, неизбежно выглядит непристойной". 29
Нельзя с уверенностью сказать, вызвала бы картина Мане подобную критику, если бы не была написана контрастно, с открытым противопоставлением цветов, с тенденцией к упрощению. В глазах широкой публики ее "вульгарность" заключалась скорее в манере исполнения, чем в сюжете. Тут был отказ от привычного гладкого письма, манера суммарно обозначать детали, создавать формы не при помощи линий, но противопоставлением цветов (моделировать объемы, вместо того чтобы очерчивать их), намечая контуры решительными мазками. Все это вместе взятое встретило почти единодушное осуждение.
Это подтверждается сходным приемом, оказанным уистлеровской "Белой девушке", сюжет которой едва ли давал повод для моральных или каких-либо других возражений. Картине Уистлера, считавшейся особенно уродливой, было предоставлено "место почета" перед входом, где должен был пройти каждый посетитель, так что никто не мог пропустить ее. Эмиль Золя, посетивший выставку вместе со своим другом Сезанном, впоследствии рассказывал, что "люди подталкивали друг друга локтями и хохотали чуть не до истерики; перед ней всегда стояла толпа ухмыляющихся зрителей". 30
По описанию одного американского критика, на картине "изображена мощная женщина с рыжими волосами и отсутствующим взглядом безжизненных глаз. Она стоит на коврике из волчьих шкур - неизвестно по какой причине". 31
Эта неизвестная и, видимо, неубедительная причина заключалась в чисто живописной задаче: в преодолении трудности создания гармонии различных оттенков белого, оживляемых рыжими волосами модели и несколькими пятнами света на коврике, написанном мелкими мазками. Все это было достигнуто более или менее живой техникой, не слишком отличающейся от техники Мане, за исключением того, что Уистлер предпочитал быть нежным там, где Мане был мощным.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38