В харчевне Гани, где пансион стоил два франка семьдесят сантимов в день, братья Гонкуры с отчаянием заметили "однообразные омлеты, пятна на скатерти и оловянные вилки, пачкавшие пальцы". 3 Художников, однако, это мало трогало, поскольку ездили они туда не из гастрономических соображений, а потому, что Барбизон стал для них синонимом пейзажной живописи.
В Барбизоне Руссо, Диаз и их друзья, в том числе Коро и Добиньи (последние находились в более или менее близких отношениях со всей группой и работали время от времени в лесу Фонтенбло) вновь открыли природу. Они пытались забыть все официальные правила, касающиеся исторических и героических пейзажей с заученной композицией, и вместо этого старались с головой уйти в созерцание сельской природы. После долгих лет борьбы они постепенно достигали славы, отчасти благодаря неослабевающим усилиям их торгового агента Дюран-Рюэля. На Всемирной выставке 1855 года Руссо уже увидел целый зал, предназначенный для его работ. Хотя в методах и концепциях барбизонских художников имелись значительные различия, всех их роднила полная преданность природе и желание оставаться верными своим наблюдениям. Однако каждый из них умышленно видел в природе только те элементы, которые отвечали его собственному темпераменту, и запечатлевал определенный мотив, отмеченный какой-нибудь одной, своей собственной ноткой.
Руссо, скрупулезный рисовальщик, стремился сочетать подробное рассмотрение деталей с достижением общей гармонии, при которой отдельные черты не отвлекали глаз от целого. Его строгая красочная гамма подчинялась общему замыслу. Диаз же совершенствовался в изображении темной чащи, в которой пятна света или сияющего сквозь ветки неба создавали чуть ли не драматические контрасты. Фанатический противник линии, так же как и гладкой академической манеры, он любил цвет и грубую фактуру густо положенной краски. Коро предпочитал часы рассвета или заката, когда свет бывает умеренным, когда природа окутывается прозрачной вуалью, которая смягчает контрасты, прячет детали, упрощает линии, планы, скрадывает четкость форм и красок. Для Милле также гармония цвета заключалась скорее в точном равновесии света и тени, чем в сопоставлении определенных красок. Однако ни один из этих художников фактически не работал на пленере. Они большей частью довольствовались тем, что делали этюды к картинам, которые выполняли в своих мастерских, либо, подобно Коро, начинали картину на пленере, а заканчивали ее в ателье. Но, поступая так, они старались, как сказал Руссо, "сохранять нетронутым девственное впечатление от природы". 4 Милле обычно даже не делал зарисовок на пленере. Он объяснял американскому художнику Уилрайту, что "умеет зафиксировать в памяти любую сцену и так превосходно запомнить ее, что может воспроизвести с любой желаемой точностью". 5
Работа в мастерской, вдали от соблазнов природы, конечно, помогала достичь желаемых эффектов, но также подвергала художников опасности впасть в стилизацию, так как они передавали свои впечатления, не имея возможности проверить их на месте. Бодлер уже заметил, что "стиль имеет печальные последствия" для Милле. "Вместо того чтобы просто извлекать присущую его сюжету поэзию, - писал он, - господин Милле хочет любой ценой что-нибудь прибавить от себя". 6
Новое поколение не могло не заметить, что чем ближе придерживались эти художники своих впечатлений, тем больше сохраняли они свою непосредственность, тем вернее избегали опасности стилизации и манерности.
Когда Моне и его друзья приехали в Шайи, хотели они того или нет, они видели лес глазами барбизонских художников. На Сислея особенно большое впечатление произвел Коро; Ренуар колебался между Коро и Курбе, в то время как Моне восхищался Милле. Но в отличие от этих мастеров они начали работать исключительно на пленере, так, как Буден учил Моне. Однажды, когда Ренуар сидел и работал в своей старой блузе живописца по фарфору, несколько бездельников потешались над его костюмом, пока их не разогнала тяжелая палка человека с деревянной ногой. Он взглянул затем на холст Ренуара и сказал: "Неплохо нарисовано, но какого черта вы пишете так черно?". 7 Этим незнакомцем был Диаз, которого могло привлечь необычное одеяние Ренуара, потому что он сам начинал свою карьеру живописцем по фарфору. По словам всех, кто с ним встречался, Диаз был бесконечно благороден и добр. Всегда веселый, невзирая на хромоту, он был "обязательным, добродушным и ласковым, как ягненок, с теми, кто ему нравился. Он не питал зависти к своим современникам и иногда покупал их картины, которые показывал и расхваливал каждому". 8 Диаз тотчас же почувствовал большую симпатию к Ренуару, а Ренуар, чем ближе узнавал этого художника, тем больше восхищался им. Зная непрочное материальное положение Ренуара (в студии Глейра ему зачастую приходилось подбирать тюбики от красок, брошенные другими учениками, и выжимать их до последней капли), Диаз предоставил в распоряжение своего юного друга собственного поставщика красок и понемногу снабжал его красками и холстами. 9 Что же касается советов, которые он давал Ренуару, то, видимо, Диаз сказал ему: "Ни один уважающий себя художник никогда не должен дотрагиваться до кисти, если перед глазами у него нет модели"; 10 хотя это едва ли был тот путь, каким он шел сам. Вскоре Ренуар перешел на более яркие краски к ужасу несколько консервативного Сислея.
Ренуар представил нового знакомого своим друзьям, которые, видимо, познакомились и с Милле, возможно, через Диаза. В противоположность последнему, Милле никогда не бывал приветлив с людьми малознакомыми и всегда сохранял тяжеловесное достоинство, не располагавшее к фамильярности. Его отношения с бывшими учениками Глейра не могли быть слишком близкими. Моне, вероятно, не встречался с ним, потому что однажды, когда он увидел в толпе Милле и хотел заговорить с ним, то один из друзей остановил его: "Не ходи, Милле ужасный человек, очень гордый и высокомерный. Он оскорбит тебя". 11
Молодые друзья не часто встречались и с Коро. "Он вечно был окружен какими-то идиотами, - вспоминал впоследствии Ренуар, - и я не хотел быть одним из них. Я любил его на расстоянии". 12 Но однажды, несколько лет спустя, когда он все же встретился с ним, Коро сказал Ренуару: "Никогда нельзя быть уверенным в том, что сделал на пленере, всегда нужно пересмотреть это в мастерской". 13 А несчастному ученику Жерома Редону Коро сказал: "Отправляйтесь каждый год в одно и то же место, пишите одно и то же дерево". 14
Моне и его друзья были мало связаны с Коро, но Писсарро, по-видимому, встречался с ним часто, потому что получил разрешение надписать на двух пейзажах, которые он послал в Салон 1864 года: "Ученик А. Мельби и Коро". "Так как вы настоящий художник, - сказал ему Коро, - вы не нуждаетесь в советах. За исключением одного: прежде всего должно изучать валеры. Мы все видим различно, вы видите зеленое, а я вижу серое и светлое. Но для вас это не причина не работать над валерами, потому что это основа всего, и что бы вы ни чувствовали, каким бы путем ни выражали себя, без этого нельзя создать хорошую живопись". 15 По словам его друга Теофиля Сильвестра, Коро всегда советовал своим ученикам выбирать только те мотивы, которые соответствуют их собственным впечатлениям, считая, что душа каждого человека является зеркалом, по-своему отражающим природу. Он часто говорил им: "Не подражайте, не следуйте за другими; вы останетесь позади них". 16 Нередко он также повторял: "В этюдах я рекомендую вам предельную наивность. И делайте точно то, что вы видите. Верьте в себя и в девиз: "Честность и доверие". 17
Из всех тех, кому он давал советы, Коро, видимо, больше всего симпатизировал Берте Моризо и ее сестре, настолько, что, вопреки своим привычкам одинокого человека, согласился обедать по понедельникам в доме их родителей.
Обе молодые художницы провели лето 1863 года между Понтуазом и Овером на реке Уазе, работая над пейзажем. С пылом неофитов они каждое утро очень рано отправлялись работать и послушно следовали совету Коро: "Надо работать с твердостью и упорством, не думая слишком много о папаше Коро; природа сама по себе - лучший советчик". 18
Их учитель Удино, ученик Коро, познакомил их с Добиньи, жившим в Овере, и с Домье, чей дом находился в соседней деревушке. Берта Моризо послала два написанные летом пейзажа в Салон 1864 года, где она выставлялась впервые, но, в отличие от Писсарро, она не обозначила себя ученицей Коро, указав вместо этого своего бывшего учителя Гишара, а также Удино.
Хотя Добиньи в это время не работал в Барбизоне, его пример всегда был перед глазами Моне, который с самого начала был от него в восхищении. Из всех пейзажистов этого времени, за исключением Будена, Добиньи был единственным, кто работал непосредственно на пленере. Благодаря свежести исполнения его полотна сохраняли некоторую эскизность, что являлось серьезным препятствием для его признания. В Салоне его картины регулярно подвергались ожесточенным нападкам, и даже Теофиль Готье, обычно сочувствующий новаторским попыткам, не мог не написать: "Право, очень жаль, что этот пейзажист, обладающий такой правдивостью, таким верным и естественным чувством, довольствуется "впечатлением" и до такой степени пренебрегает деталями. Его картины не что иное, как наброски, и притом беглые наброски. Каждый предмет выделен только контуром, кажущимся или реальным, и в целом пейзажи господина Добиньи представляют собой только сопоставленные пятна цвета". 19
Однако целью Добиньи как раз и было суммировать свои впечатления (в 1865 году один из критиков далее назвал его "главой школы впечатлений"), 20 и он был готов пожертвовать некоторой точностью ради того, чтобы полнее передать вечно изменяющуюся природу. Для того чтобы легче осуществить свое намерение, он уже в 1857 году выстроил на лодке маленькую кабинку, выкрашенную широкими разноцветными полосами, и на этом "кораблике" ежегодно совершал экскурсии по Уазе. Со своей небольшой лодки ему было удобно писать речное движение, так же как и берега Уазы на фоне отлогих холмов, сливающихся с уходящими белыми облаками, и их отражения в воде. Плавучая студия Добиньи под названием "Ботик", которой управлял его сын, забавляла Коро, и он сделал набросок маслом с художника, работающего посредине реки.
Несмотря на то, что Хамертон не любил работ Добиньи за недостаточную прорисованность, этот критик в своем обозрении Салона 1863 года определил художника "как главу французских пейзажистов, во всяком случае, если судить по его славе". 21 Это утверждение кажется, однако, сильно преувеличенным, так как слава Добиньи не была упрочена даже среди его коллег художников, не говоря уже о широкой публике и критиках. Когда в 1864 году три четверти жюри в первый раз избирались всеми художниками, имеющими медали, то из всех крупных пейзажистов один Коро получил достаточно голосов, чтобы стать членом жюри, но даже он был далеко позади Кабанеля и Жерома. Глейр был избран только как заместитель, а Энгр не собрал голосов, нужных даже для такого скромного успеха.
Вскоре стало ясно, что новое жюри, с чем соглашалась даже "оппозиция", куда более разумно и великодушно отбирает картины, более справедливо и широко распределяет награды. Оно не только выделило одну комнату для отвергнутых работ 22 и наградило медалью Милле, но и приняло работы нескольких художников, отклоненные в прошлом году. Мане выставил два полотна - "Христос с ангелами" и "Бой быков в Испании", написанный не по собственным впечатлениям, поскольку он в Испании тогда еще не был. Фантен также показал две работы, одной из которых был его "Апофеоз Делакруа". Не посоветовавшись ни с Мане, ни с Фантеном, Бодлер порекомендовал их картины своему другу, одному из членов жюри, попросив, чтобы их хорошо повесили. А когда знакомый поэта критик В. Бюрже, похвалив Мане, упрекнул его в том, что он подражает Веласкесу и копирует его, а также Гойю и Эль Греко, Бодлер тотчас в письме выразил протест, утверждая, что Мане никогда не видел ни Эль Греко, ни Гойи и что такие удивительные совпадения бывают в жизни. 23
Однако можно с уверенностью сказать, что художник видел в Лувре богатый "Испанский музей" Луи Филиппа (Мане было шестнадцать лет, когда после революции 1848 года музей этот был ликвидирован). В. Бюрже, несмотря на свои сомнения, лояльно воспроизвел письмо Бодлера и объявил, что Мане "такой, как он есть, - больше художник, чем вся банда, получающая Большие римские премии". 24
Берта Моризо и Писсарро выставили в Салоне по одному пейзажу, а Ренуар, числясь в каталоге учеником Глейра, был представлен картиной под названием "Эсмеральда", которую уничтожил после закрытия Салона, потому что к этому времени под влиянием работы в Барбизоне решительно переменил свою точку зрения и начал более критически относиться к себе. А Мане, обескураженный яростными нападками, которым он снова подвергался, разрезал на куски свой "Бой быков", сохранив два фрагмента. 25 Сведений о том, посылали ли что-нибудь в Салон Моне, Базиль и Сислей, нет. Что же касается Сезанна, то он был отвергнут.
Летом 1864 года у французских берегов разыгралась одна из драм американской гражданской войны, когда кораблю конфедератов, нашедшему себе убежище в Шербуре, пришлось встретиться в море с превосходящим его по силе кораблем Соединенных Штатов; Мане бросился к месту происшествия и сделал наброски для картины "Битва "Кирсежа" с "Алабамой"". Немного позже он выставил это полотно у Кадара. Примерно тогда же Мане делал этюды скачек в Лонгшане (где уже в 1862 году работал Дега), а Дега в это время сделал несколько набросков для его портрета. Дега писал также портрет Мане дома, когда тот слушал, как его жена, голландская пианистка, на которой он женился осенью 1863 года, играет на рояле. Эту картину Дега подарил Мане, но тому не понравился портрет жены, и он просто отрезал часть холста. 26
Тем временем Писсарро писал на берегах Марны, ездил в Рош-Гюйон у Сены и навещал своего друга Пиетта на его ферме в Монфуко, работая там вместе с ним.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38