Очень-очень давно я пригласил маму в Юрмалу, где летом традиционно устраивались концерты. Она приехала из Львова, а я из Москвы. И мы жили неделю в Юрмале. Я увлекся музыкой Марена Марэ, мало кому известного французского композитора рубежа ХVII-ХVIII веков, блестящего исполнителя на виоле да гамба. Если проводить какие-то параллели с другими видами искусства, я бы вспомнил эстетику и юмор вольтеровской прозы и яркость и изящество красок на картинах Ватто.
Я тогда учил его Сюиту ре минор. И вдруг у меня возникла мысль: «А что, если звуками выстроить сюжет так, чтобы у зрителя возникло некое визуальное восприятие!» Картинки должны были быть красочными, чтобы сюжет воплотился в звуках. Итак…
Сцена. Занавес закрыт. Звучит яркая прелюдия, сопровождающая открытие занавеса. И далее в череде танцев развертывается представление «Театра масок». Возникают образы, каждая часть — это некий образ, некая маска, некое состояние души, выраженное определенной краской звука..
В этот месяц в Юрмале гастролировал симфонический оркестр Московской филармонии. В нем работал мой приятель контрабасист Юра Тер-Михайлов. Я пригласил его к себе и говорю:
— Я сейчас учу сюиту и хочу тебе ее сыграть. А ты должен рассказать мне, что ты услышишь и увидишь.
Вы не поверите — он рассказал мне мой сюжет! Я был невероятно счастлив. Но, добившись этого, дальше не пошел. Не в раскрашивании же нот суть музыки, в конце концов…
«Театр масок» в сюите Марэ — это, скорее, исключение в моей практике, нежели правило. Но вот что-то выходящее за рамки сугубо профессиональных «технологических» задач должно присутствовать непременно. Поэтому, разучивая новое произведение, я думаю не о том, чтобы просто расширить свой репертуар; мне нужно найти в нем некий глубинный смысл, самому поверить в него, а главное — влюбиться в это произведение. И только после этого появляется желание эту музыку исполнять — и как можно быстрее.

***
Я не думаю, что достиг вершины в своем творчестве. И то, что сделано, это, скорее, все-таки аванс, который мне кем-то выдан. Бывали достижения, были и неудачи. Когда что-то не получилось, критикуешь себя жестче, чем любой критик. Ложишься спать и думаешь: «Почему? Отвлекся, что-то помешало…» Но это потом. А на сцене надо уметь вычеркивать неудачи тут же! Иначе дальнейшее исполнение, лишенное вдохновения, становится бессмысленным.

***
Когда-то много-много лет назад после конкурса в Мюнхене я оказался в одном интеллигентном немецком доме, и там, в концерте, исполнял Сонату «Арпеджионе» Шуберта. В зале оказался знаменитый критик, которого все боялись. Его фамилия, по-моему, Кайзер. Он очень образованный, уважаемый человек, сам хорошо играет на рояле, и у него прекрасно подвешен язык. Если критикует, то делает это осознанно и с достоинством, не оскорбляя исполнителя, поскольку знает, чего это стоит. И вот я осмелился и подошел к нему:
— Мне интересно узнать именно ваше мнение о моей игре.
Он меня очень похвалил, но все-таки сказал:
— Я думаю, что кульминация как-то слишком уж драматично у вас прозвучала…
Я прислушался к его мнению. Через десять дней у меня в Москве был концерт. Я учел эти замечания и более сдержанно исполнил кульминацию. И тут же мой близкий друг, замечательный журналист и критик Женя Баранкин посетовал, что не хватило драматизма в кульминации. И тогда я решил: буду играть так, как чувствую, это будет «мой Шуберт»! В конце концов, в произведениях Шуберта есть и невероятно сокровенные высказывания, и потрясающе экспрессивные мелодические линии, фразы, а драматургия каждого его произведения сама по себе — целая жизнь.
Я с интересом прочту любую рецензию, пусть даже критическую, но написанную профессиональным и образованным человеком. К сожалению, часто критиками становятся несостоявшиеся музыканты или люди, некомпетентные в этой области. Если говорить о Москве, то сегодня в столице принят за норму хамский тон критики, которая большей частью абсолютно неконструктивна. Складывается впечатление, что, если будет написано иначе, текст просто не напечатают.

***
Понятно, что чем известнее музыкант в мире, чем выше его рейтинг, тем плотнее гастрольный график, расписанный буквально на годы вперед по всему свету. И не только сами концерты, но и программы, партнеры и оркестры. Без такого четкого планирования невозможна жизнь профессионального артиста. Однако в последнее время я все чаще убеждаюсь в том, что эта система, по сути, противоречит самой природе исполнительского творчества.
Ведь невозможно планировать заранее все свои творческие интересы, появляющиеся иногда спонтанно. Давайте представим себе: где-нибудь в декабре будущего года я должен сыграть на одном из своих концертов, ну, скажем, музыку Баха. А я в это время увлечен Брамсом или Шостаковичем. Чем больше музыкант опутан разного рода договорами и обязательствами, тем труднее ему выкраивать время для свободного творчества — когда имеешь возможность играть ту музыку, которую хочется играть именно сейчас. Это ведь так важно — быть влюбленным в того автора, чье произведение предстоит исполнить сегодня вечером. А любовь, согласитесь, такое чувство, которое заранее предугадать и спланировать невозможно…
В связи с этим опять вспоминаю Святослава Теофиловича Рихтера. Он старался не планировать программы своих концертов намного заранее. Был такой случай: едем мы как-то с ним в автомобиле из одного города на севере Франции в другой, и вдруг он мне говорит:
— Юра, а не выступить ли нам с вами во Франкфурте-на-Майне? Отсюда сравнительно недалеко. Там неплохой зал, хорошая публика. А вот сыграть мы могли бы…
И Святослав Теофилович назвал мне несколько произведений, которые ему тогда захотелось исполнить.
Я позвонил из ближайшего города по нужному номеру телефона (мобильных телефонов тогда еще не было) — и действительно, через два-три дня мы играли во Франкфурте.
Я понимаю, что это прямо-таки идеальная ситуация для артиста. Почти неправдоподобная. И надо быть великим Рихтером, чтобы иметь право на такие творческие прихоти.
Мне могут возразить: большинство профессиональных исполнителей смотрят на это гораздо проще, рациональнее. Человек знает — где, что и когда он должен сыграть. Для него проблема одна — быть в форме. И я высоко ценю такой профессиональный подход к делу — готовность артиста в определенный день и час выйти на сцену во всеоружии. Но мой идеал готовности к концерту — это нечто большее. Если во время выступления на сцене хотя бы одна фраза прозвучала по-новому, свежо, если ты чувствуешь, что в твоих руках музыка рождается здесь и сейчас, — значит, можно считать концерт неслучайным. Любая музыка, независимо от ее стилистики и характера, должна создаваться на сцене, а не повторять себя подобно тому, как повторяется исполнительская трактовка в грамзаписи. Все остальное (техника и прочее) уже потом.
Наш Бог — музыка. Наш Бог — тот автор, которого ты сейчас исполняешь. И тут нужна смиренность и невероятная дерзость в одно и то же время.

***
Ансамблевая музыка — это порой лучшее, что пишут композиторы. Так что ансамблевые музыканты — счастливые люди. Они чаще других имеют дело с шедеврами. Поэтому и солистов иногда тянет поиграть в ансамбле, помимо того что это еще и шанс встретиться с друзьями. Самое главное, что музыканты, вливаясь в ансамбль, сознательно принимают на себя особые обязательства, если хотите, джентльменского характера. В этом, кстати говоря, и есть особая прелесть ансамбля — в соединении индивидуальностей.
Недавно мне довелось играть в таком ансамбле с Наталией Гутман, Василием Лобановым и Виктором Третьяковым.
Наташа — великолепный музыкант, очень серьезный, с потрясающим звучанием и колоссальным опытом. Витя — само олицетворение скрипки. Лобанов интересен своим эмоционально-рациональным подходом, потому что он и композитор, и пианист. Но главное, что всех нас, таких разных, объединяла одна очень важная черта: мы все воспитывались в Московской консерватории в русле некой традиции музыкального мышления, именно здесь сформировались как музыканты. Друг друга мы понимаем с полуслова. И какие бы бытовые, жизненные проблемы ни мучили нас, в момент музицирования все куда-то исчезает, и музыка действительно объединяет.
Дружба, конечно, необязательное условие для музицирования в ансамбле, но уважение друг к другу должно быть непременно. История знает очень много своеобразных отношений между музыкантами-ансамблистами. В знаменитом Квартете имени Бетховена скрипач и виолончелист на протяжении многих лет вообще не разговаривали друг с другом и в то же время замечательно играли. Квартет — это сложный организм. Представьте себе: четверо людей во время гастролей постоянно на глазах друг у друга. Даже супружеские пары не всегда выдерживают постоянного присутствия. А тут день за днем, год за годом…
Замечательно, что у нас в стране было два гениальных квартета. Вышеупомянутый Квартет имени Бетховена и Квартет имени Бородина. Совершенно не похожие друг на друга изначально. В Квартете Бетховена в исполнении преобладало личностное начало. Главное — музыкальная инициатива каждого участника. И как бы весь способ мышления их был связан именно с этим.
Квартет Бородина, этот великий ансамбль, был создан выдающимся музыкантом, виолончелистом Валентином Александровичем Берлинским. Он уже третье поколение музыкантов вырастил в Квартете Бородина, но мы буквально по первым нотам всегда можем узнать, что играет именно этот коллектив.
В этом квартете играл замечательный альтист Рудольф Баршай. Там многие годы работал Дмитрий Шебалин, потрясающий альтист, умный и тонкий музыкант, мой близкий друг. Он помогал мне делать первые шаги на поприще концертирующего солиста, и за это я ему очень благодарен. Сейчас Шебалин уже не выступает в составе квартета, и мне очень приятно, что его заменил талантливый молодой альтист, мой ученик, Игорь Найдин — победитель конкурса альтистов в Москве.
В свое время в составе квартета выступал Миша Копельман (тот самый, с Карпат), прекрасный скрипач, он работает сейчас в «Токио-квартет», и мы в шутку называем его Мишка Япончик…
Мне с Наташей Гутман посчастливилось участвовать в записи струнного секстета «Воспоминание о Флоренции» Петра Ильича Чайковского совместно с «бородинцами». И в первый момент нам с Наташей было нелегко, они же сыграны, а мы привыкли солировать. Однако члены квартета выказали нам такую любовь, что все получилось.
Для меня высший смысл в отношениях с партнерами возникает тогда, когда я не стесняюсь оголить свою душу на сцене. Такой партнер для меня, прежде всего, мой пианист Миша Мунтян. Таким был рано ушедший из жизни скрипач Олег Каган. Слава богу, у меня есть Витя Третьяков, Наташа Гутман, Валера Гергиев, «бородинцы»! С ними на сцене я абсолютно свободен.

***
С Валерой Гергиевым мы дружим с незапамятных времен, когда его еще не настигла мировая слава. Приезжая в Москву, он останавливался у меня на Спартаковской улице. Гергиев был одним из дирижеров Мариинского театра, во главе которого стоял тогда Юрий Темирканов. А после смерти Давида Хаджяна, изумительного дирижера и скромнейшего человека, он, оставаясь в Мариинке, стал главным дирижером Ереванской филармонии. А потом театр дал ему возможность развернуться в полную мощь таланта, выбрав его на должность главного дирижера и художественного руководителя.
Однажды Валера не смог приехать на фестиваль во французский город Тур, и менеджер предложил продирижировать мне (я уже рассказывал об этом выше).
Сейчас я даже не представляю себе, как пошел на такую авантюру! Ни одного урока по дирижированию в жизни не брал ни у кого. Не знал даже азов профессии.
В общем, концерт в Туре прошел удачно, а я решил учиться дирижированию и дальше на живых примерах. Анализировал выступления Герберта фон Караяна. Наблюдал работу Геннадия Николаевича Рождественского. Он — пример виртуозной дирижерской техники и глубочайшей интеллигентности в отношениях с оркестрантами.
Многому научился у Евгения Александровича Мравинского. Вот у кого в оркестре все инструменты звучали по-настоящему выразительно. Я уже не говорю о темпах! Но в отличие от Рождественского он — типичный представитель системы устрашения в оркестре. Так было, кстати, и у Тосканини, и у Баршая в Московском камерном оркестре, и у Светланова в Государственном симфоническом оркестре в советское время.
Задаю себе вопрос: а как сегодня? Что же может организовать массу, если нет страха? Ведь оркестр — это очень сложный организм. Мы сейчас не говорим о каждом из оркестрантов в отдельности. О том, где они родились, кто были их педагоги и какие у них амбиции. Кто-то хочет быть солистом, кто-то временно работает в оркестре, один обожает именно ансамблевое музицирование, другой с радостью подчиняется дирижеру, его воле, третий просто и без затей думает — вот поработаю еще годик, а потом уеду куда-нибудь, найду другую работу…
Я уверен, что должна быть мощная, чисто музыкальная сверхидея. И тот дирижер велик, кому удается отдельных музыкантов объединить в единое целое.
Считается, что дирижер — это человек, который должен держать дистанцию, не вступать в личные взаимоотношения с музыкантами. Тогда проще управлять. У меня эта дистанция не очень выдерживается. Нужно быть сильным человеком, чтобы не нуждаться в опоре, не зависеть от окружающих. Вести за собой, ничуть не сомневаясь, что за тобой пойдут. Иными словами, дирижер должен обладать харизмой и для своих оркестрантов, и для слушателей.
Мне очень близок совершенно феноменальный японский дирижер Сейджи Озава — человек с потрясающей, завораживающей пластикой. Я знаю людей, которые, к примеру, принципиально не согласны с его трактовкой русской музыки (и понимаю, почему), но в этом дирижере есть то, чего нет больше ни у кого другого: именно пластичная дирижерская техника собирает музыкантов, заставляет их отдавать себя музыке с радостью.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24