Юноша развивался нормально, постепенно, отнюдь не как вундеркинд, хотя и дебютировал с оркестром уже в 11 лет, сыграв со своим учителем двойной концерт Баха.
Много позднее он так ответил на вопрос, какие факторы сыграли решающую роль в его творческом развитии: «На первое место я бы поставил своего учителя Наума Блиндера. Он никогда не указывал мне, как надо играть, говорил только — как не надо, а следовательно, вынуждал меня самостоятельно искать соответствующие выразительные средства и приемы. Конечно, и многие другие верили в меня, поддерживали…
Первый самостоятельный концерт я дал в пятнадцатилетнем возрасте в Сан-Франциско и едва ли был похож на вундеркинда. Это было неплохо… Я играл Концерт Эрнста — невероятно трудный, и поэтому с тех пор никогда его больше не исполнял».
В Сан-Франциско о Стерне заговорили как о новой восходящей звезде на скрипичном небосводе. Известность в городе открыла ему дорогу в Нью-Йорк, и 11 октября 1937 год Стерн дебютировал в зале Таун-холла. Однако концерт не стал сенсацией.
«Мой нью-йоркский дебют в 1937 году не был блестящим. Чуть ли не катастрофа. Думаю, я играл хорошо, но критики оказались неприветливы. Короче, я вскочил в какой-то междугородний автобус и проехал, не сходя, целых пять часов от Манхэттена до последней остановки, раздумывая над дилеммой: продолжать или отказаться. Спустя год снова появился там на эстраде и играл уже не так хорошо, но критика приняла меня с энтузиазмом».
На фоне блистательных мастеров Америки Стерн в ту пору проигрывал и не мог еще конкурировать с Хейфецем, Менухиным и другими «скрипичными королями». Исаак возвращается в Сан-Франциско, где продолжает работать, пользуясь советами Луиса Персингера, в прошлом одного из учителей Менухина.
Война прерывает его занятия. Он совершает многочисленные поездки по американским военным базам Тихого океана и дает концерты в войсках.
«Многочисленные концертные выступления, продолжавшиеся и в годы второй мировой войны, — пишет В. Руденко, — помогли ищущему художнику обрести себя, найти собственный „голос“, манеру искреннего, непосредственного эмоционального выражения. Сенсацией стал его второй нью-йоркский концерт в „Карнеги-холле“ (1943), после которого о Стерне заговорили как об одном из выдающихся скрипачей мира».
Стерна осаждают импресарио, он развивает грандиозную концертную деятельность, давая до 90 концертов в год. Решающее влияние на формирование Стерна как художника оказало общение с выдающимся испанским виолончелистом Казальсом. В 1950 году скрипач впервые приехал на фестиваль Пабло Казальса в город Прад на юге Франции. Встреча с Казальсом перевернула все представления молодого музыканта. Позднее он признался, что ни один из скрипачей не оказал на него такого влияния. «Казальс подтвердил многое из того, что я смутно чувствовал и к чему всегда стремился, — говорит Стерн. — Мой основной девиз — скрипка. Для музыки, а не музыка для скрипки. Чтобы осуществить этот девиз, необходимо преодолеть барьеры интерпретации. А для Казальса они не существуют. Его пример доказывает, что даже выйдя за установленные границы вкуса, не обязательно захлебнуться в свободе экспрессии. Все, что дал мне Казальс, носило общий, а не конкретный характер.
Великому артисту подражать нельзя, но от него можно научиться подходу к исполнению». Позднее на фестивалях Прада Стерн участвовал 4 раза.
Расцвет исполнительской деятельности Стерна относится к 1950-м годам. Тогда с его искусством познакомились слушатели самых разных стран и континентов. Так, в 1953 году скрипач совершил турне, охватившее почти весь мир: Шотландия, Гонолулу, Япония, Филиппины, Гонконг, Калькутта, Бомбей, Израиль, Италия, Швейцария, Англия. Путешествие было завершено 20 декабря 1953 года в Лондоне выступлением с Королевским оркестром.
«Как и у каждого концертанта, в бесконечных скитаниях со Стерном не раз случались забавные истории или приключения, — пишет Л.Н. Раабен. — Так, во время выступления в Майями-Бич, в 1958 году, он обнаружил нежелательного почитателя, присутствовавшего на концерте. Э был шумливый сверчок, мешавший исполнению концерта Брамса. Сыграв первую фразу, скрипач повернулся к аудитории и сказал: „Когда я заключал контракт, то считал, что буду единственным солистом в этом концерте, но, по-видимому, у меня появился соперник“. С этими словами Стерн указал на три пальмы, стоявшие на сцене в горшках. Тут же появились три служителя и внимательно прислушались к пальмам. Ничего! Не вдохновляемый музыкой сверчок умолк. Но… стоило артисту возобновить игру, как сейчас же дуэт со сверчком возобновился. Пришлось непрошеного „исполнителя“ эвакуировать. Пальмы вынесли, и Стерн спокойно закончил концерт, как всегда под бурные аплодисменты».
В 1955 году Стерн женился на бывшей служащей ООН. На следующий год у них родилась дочь. Вера Стерн часто сопровождает мужа в его гастрольных поездках.
Какими только качествами не наделяли Стерна рецензенты: «тонкий артистизм, эмоциональность, сочетаемая с благородной сдержанностью изысканного вкуса, феноменальное владение смычком. В его игре поражает ровность, легкость, „бесконечность“ смычка, неограниченный диапазон звучаний, великолепные, мужественные аккорды, наконец неисчислимое богатство чудесных штрихов, от широкого detache до эффектного staccato… Поразительно искусство Стерна разнообразить тон инструмента. Он умеет находить своеобразное звучание не только для сочинений разных эпох и авторов; и в пределах одного произведения звук его скрипки „перевоплощается“ до неузнаваемости».
Стерн в первую очередь лирик, но его игре не чужд был и драматизм. Он поражал диапазоном исполнительского творчества, одинаково прекрасного в тонком изяществе интерпретации Моцарта, в патетической «готике» Баха и в драматических коллизиях Брамса. «Я люблю музыку разных стран, — говорит он, — классику, потому что она велика и универсальна, современных авторов, потому что они говорят что-то и мне и нашему времени; я люблю также и так называемые „избитые“ произведения, вроде концертов Мендельсона и Чайковского».
В. Руденко пишет: «Удивительная способность творческого перевоплощения дает возможность Стерну-художнику не просто „изображать“ стиль, а образно мыслить в нем, не „показывать“ чувства, а выражать в музыке полнокровные подлинные переживания. В этом секрет современности артиста, в исполнительской манере которого как бы слились воедино искусство представления и искусство художественного переживания. Органичное ощущение инструментальной специфики, природы скрипки и возникающий на этой основе дух свободной поэтической импровизации позволяют музыканту полностью отдаваться полету фантазии. Это всегда увлекает, захватывает слушателей, рождает то особое волнение, творческую сопричастность публики и артиста, которые царят на концертах И. Стерна».
Даже внешне игра Стерна была исключительно гармонична: без резких движений, без угловатости и «дерганых» переходов Можно было залюбоваться правой рукой скрипача. «Хватка» смычка спокойная и уверенная, со своеобразной манерой ведения смычка. Она основана на активных движениях предплечья и экономном использовании плеча.
«Музыкальные образы отражают в его трактовке почти осязаемую скульптурную рельефность», — пишет Фихтенгольц, — но подчас и романтическую зыбкость, неуловимое богатство оттенков, «переливов» интонаций. Казалось бы, что такая характеристика уводит Стерна от современности и от того «особенного», что ей свойственно и чего не было в прошлом. «Открытость» эмоций, непосредственность их передачи, отсутствие ироничности и скептицизма скорее были свойственны ушедшему поколению скрипачей-романтиков, еще доносивших до нас дыхание XIX века. Однако это не так: «Искусству Стерна в высшей степени свойственно чувство современности. Для него музыка — живой язык страстей, что не мешает в этом искусстве царить и той равномерности, о которой писал Гейне, — равномерности, существующей „между энтузиазмом и артистической законченностью“».
В 1956 году Стерн впервые приехал в СССР. Затем артист еще несколько раз посетил нашу страну. О гастролях маэстро в России в 1992 году ярко рассказывал К. Огиевский: «Исаак Стерн играет превосходно! Четверть века миновало со времени его последних гастролей в нашей стране. Сейчас маэстро более семидесяти… а скрипка в его чародейских руках поет все так же молодо, лаская слух изысканностью звучания динамические узоры исполняемых им произведений поражают изяществом и масштабностью, контрастностью нюансировки и магической „полетностью“ звука, беспрепятственно проникающего даже в „глухие“ уголки концертных залов.
Его техника все так же безупречна. К примеру, „бисерные“ фигурациш в Концерте Моцарта (G-dur) или грандиозные пассажи бетховенского Концерта Стерн исполняет с безукоризненной чистотой и филигранны^ блеском, а координации движений его рук можно только позавидовать. Неподражаемая правая рука маэстро, особая гибкость которой позволяет сохранять целостность звуковой линии при смене смычка и смене струн, по-прежнему точна и уверенна. Помню, фантастическая незаметность стерновских „смен“, вызвавшая восторг профессионалов уже во время его прошлых приездов, заставила преподавателей не только музыкальных школ и училищ, но и Московской консерватории удвоить внимание к этому сложнейшему элементу скрипичной техники.
Но самое удивительное и, казалось бы, невероятное — состояние стерновского vibrato. Как известно, скрипичная вибрация — дело тонкое, напоминающее чудодейственную приправу, добавляемую исполнителем в „музыкальные яства“ по своему вкусу. Не секрет, что у скрипачей, как и у вокалистов, в годы, близкие к закату концертной деятельности, часто происходят необратимые изменения в качестве vibrato. Оно становится плохо управляемым, его амплитуда непроизвольно увеличивается, частота снижается. Левая рука скрипача, как и голосовые связки певцов, начинает терять эластичность и перестает подчиняться эстетическому „я“ артиста. Вибрация как бы стандартизируется, теряет живость, и слушатель ощущает монотонность звучания. Если верить, что красивая вибрация даруется Богом, — выходит, со временем Всевышнему угодно забирать свои дары обратно.
К счастью, все это к игре знаменитого гастролера не имеет отношения: божий дар остается при нем. Более того, создается впечатление, что стерновский звук расцветает. Слушая эту игру, вспоминаешь легенду о сказочном напитке, вкушение которого настолько приятно, настолько душист запах и сладок вкус, что пить хочется еще и еще, а жажда только, усиливается. Те, кто слышал Стерна в прошлые годы (автору этих строк, посчастливилось побывать на всех его московских концертах), не грешат, перед истиной, говоря о мощном развороте стерновского таланта. Его игра, щедро овеянная обаянием личности и беспримерной искренностью, его звук, как бы сотканный из душевного трепета, действуют гипнотически.
И слушатель получает поразительный заряд духовной энергии, целебные инъекции истинного благородства, испытывает феномен соучастия в творческом процессе, радость бытия…»
Музыкант дважды снимался в кино. Первый раз он сыграл роль привидения в фильме Джона Гарфельда «Юмореска», вторично — роль Эжена Цзаи в фильме «Сегодня мы поем» (1952) об известном американском импресарио Юроке.
Стерна отличают простота в обращении с людьми, доброта и отзывчивость. Большой любитель бейсбола, он следит за новостями в спорте так же ревниво, как и за новинками в музыке. Не имея возможности посмотреть игру любимой команды, он просит немедленно сообщать результат даже на концертах.
«Никогда не забываю одно: нет исполнителя, который выше музыки — говорит маэстро. — Она всегда содержит больше возможностей, чем самые одаренные артисты.
Вот почему случается, что пять виртуозов могут трактовать совершенно различным образом одну и ту же страницу музыки — и все они оказываются равноценными в художественном отношении.
Бывают случаи, когда тебя охватывает осязаемая радость, что ты совершил что-то, это великое восхищение музыкой. Чтобы испытать его, исполнитель должен беречь силы, не перерасходовать их в бесконечных выступлениях».
ЛЕОНИД БОРИСОВИЧ КОГАН
/1924-1982/
Леонид Коган родился в Днепропетровске 14 ноября 1924 года. «Заниматься на скрипке я стал совершенно случайно, — рассказывал музыкант. — Мои родители не были музыкантами. Отец был фотографом, он играл на скрипке. В детстве она привлекала меня необычностью формы и удивительными звуками. Когда мне было три года, я не ложился вечером спать, если рядом со мной не клали скрипку. В пять лет я уже пробовал сам играть на ней, но дотянуться левой рукой до шейки инструмента, как это делал отец, не удавалось. И это меня страшно злило. После долгих моих просьб родные купили мне маленькую скрипку, что было для меня огромной радостью. Вскоре я начал заниматься. Однако мои радужные мечтания быстро научиться играть вскоре рассеялись. Оказалось, что это очень трудно.
Помню, к третьему уроку мне уже настолько не хотелось заниматься, что я отказался идти к педагогу. Но тут уже решительно запротестовали родители и настояли, чтобы я продолжил учебу. Первые два месяца я мог играть подряд не более пяти минут, руки наливались свинцом, голова была еще тяжелее».
Большую роль в развитии таланта мальчика сыграл А. И. Ямпольский, прививший ему любовь к труду, к сложному искусству игры на скрипке.
Ямпольский, будучи замечательным скрипачом, дал Когану хорошую основу. «После первого публичного выступления в Харькове, — говорил в одном из интервью Коган, — которое, как говорят, прошло с успехом, родители решили продолжить мое образование в Москве. В девять лет я был принят в Особую детскую группу при Московской консерватории в класс профессора Абрама Ильича Ямпольского. Я занимался у него и в Центральной детской музыкальной школе, и в консерватории.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80