Наибольшие триумфы как органист-импровизатор Бах пережил в Дрездене в 1731 и 1736 годах, в Касселе — в 1732-м и уже в старости в Берлине при посещении Фридриха II в 1747 году.
Последние годы жизни композитора были омрачены серьезной болезнью глаз. После неудачной операции Бах ослеп. Но и тогда он продолжал сочинять, диктуя свои произведения для записи. Смерть Баха осталась почти не замеченной музыкальной общественностью. О нем скоро забыли. Печально сложилась судьба жены и младшей дочери Баха. Анна Магдалена умерла десять лет спустя в доме призрения для бедных. Младшая дочь Регина влачила нищенское существование. В последние годы ее тяжелой жизни ей помог Бетховен.
«Отчетливо артикулированная игра — такова отличительная черта баховского исполнительства, — пишет М.С. Друскин. Выдвинутые им принципы постановки руки, их движений и аппликатуры направлены к достижению этой цели». Форкель приводит очень важные замечания Баха. «Палец надлежит не бросать на клавишу, но нести его с известным чувством внутренней силы и господства над движениями… При переходе с одной клавиши на другую мера силы или нажатия клавиши, послужившая для воспроизведения первого звука, перебрасывается с величайшей скоростью на следующий палец, так что оба звука не отрываются один от другого и не сливаются».
Музыка Баха требовала максимального использования всех пальцев обеих рук. Новые условия потребовали сменить старую «трехпальцевую» аппликатуру. Великий музыкант разрабатывает новые принципы смены и подкладывания пальцев.
Ф.Э. Бах говорит во введении к своему трактату (1753): «Мой покойный отец рассказывал мне, что он слышал в своей молодости больших музыкантов, употреблявших первый палец только при больших растяжениях. Так как он жил в то время, когда мало-помалу начали происходить коренные изменения в музыкальном вкусе, то был вынужден придумать более усовершенствованное применение пальцев и, главным образом, ввести, сообразно требованиям природы, употребление первого пальца, который помимо оказания других хороших услуг был совершенно необходим в трудных тональностях».
Бах был не только великим творцом и исполнителем, но и замечательным педагогом, воспитавшим славную плеяду учеников. Для занятий он писал свои маленькие прелюдии, инвенции и другие инструктивные пьесы. «Затем он знакомил учеников с более крупными произведениями, на которых они лучше всего могли развивать свои силы, — пишет Ф.Э. Бах. — Чтобы облегчить им изучение, он употреблял отличное средство, а именно сначала сам играл ученикам пьесу, которую они должны были разучить, и говорил им: „Вот как она должна звучать“».
ДОМЕНИКО СКАРЛАТТИ
/1685-1757/
Одной из самых мощных и характерных фигур итальянского искусства XVIII столетия стал Доменико Скарлатти. Он вошел в летопись музыкальной истории, прежде всего, как один из основоположников фортепианной музыки.
Доменико Скарлатти родился 25 октября 1685 года в Неаполе. Его отец, знаменитый композитор Алессандро Скарлатти, был его первым учителем музыки. Отличными музыкантами были и другие члены семьи — братья отца и его сыновья. Имена не только Алессандро и Доменико, но и Пьетро, Томмазо, Франческо Скарлатти были известны в Италии и других странах.
Еще ребенком Доменико проявил блестящие способности к игре на чембало и органе, а в отроческие годы занял должность органиста королевской капеллы в Неаполе. После занятий с отцом он усовершенствовался в сочинении под руководством композиторов Д. Гасперини и Б. Пасквини. Первое произведение, доставившее ему известность, — опера «Октавия» — написана в 1703 году.
В 1705 году отец отправил Доменико в Венецию — совершенствоваться у видного композитора Ф. Гаспарини. При этом он снабдил сына рекомендательным письмом: «Его талант действительно вышел на простор, но это талант такого сорта, что не подходит для нашего города. Словом, я посылаю его подальше от Рима, потому что Рим — плохое место для музыки, пребывающей здесь в нищете. Этот мой сын — орленок, чьи крылья уже выросли, и ему не следовало бы сидеть дома без дела, а мне не следует препятствовать его полету. Он отправляется навстречу возможностям, которые откроются перед ним по мере того, как его узнают, — возможностям, которых сегодня ему напрасно было бы дожидаться в Риме».
Четыре года пребывания в Венеции многому научили Доменико. Занятия с Гаспарини, общение с прославленным педагогом и теоретиком, падре Бенедетто Марчелло, знакомство с Генделем позволили ему набраться опыта и смело смотреть в будущее. Вернувшись затем в Рим, он получил возможность испытать себя в необычном, возможно, первом в истории исполнительском конкурсе. Кардинал Оттобино устроил соревнование между Генделем и Скарлатти. Сначала друзья-соперники играли на клавесине, и многие ценители отдали предпочтение итальянцу, но затем настала очередь показать свое мастерство на органе, и тут Скарлатти первым признал превосходство соперника. Это, впрочем, не нарушило связывавших их дружеских уз.
Затем Скарлатти перебирается в Рим. Вскоре по приезде в «вечный город» он появился в «академии» Оттобони, где сблизился с Генделем, и эта дружба сохранилась на долгие годы.
Репутация Скарлатти-младшего позволила ему получить хорошее место, став руководителем капеллы польской королевы Марии Казимиры, жившей тогда в Риме. На сцене ее домашнего театра были поставлены его оперы, прозвучала и оратория, но большого резонанса они, судя по всему, не получили. Тем не менее карьера музыканта развивалась успешно. В 1713 году он стал ассистентом престарелого руководителя ватиканской капеллы Баи, а на следующий год тот умер, и Скарлатти возглавил капеллу, оставаясь во главе ее пять лет. Одновременно он исполнял и не слишком хлопотные обязанности капельмейстера португальского посольства при святой столице. Постепенно имя его становится известным пределами Апеннинского полуострова. Одна из опер композитора — «Нарцисс» — ставится даже в лондонском театре «Хеймаркет» в 1720 году.
В 1719 или 1720 году (точно неизвестно) в жизни композитора происходит событие, круто переменившее его судьбу: он переезжает в Лиссабон, куда его пригласили, чтобы возглавить капеллу португальского короля и одновременно давать уроки музыки принцессе Марии Барбаре. Позднее, в 1746 году, его воспитанница стала испанской королевой и переехала в Мадрид, взяв с собой и Доменико Скарлатти, получившего почетную должность «маэстро ди камара». Здесь он и провел свои последние годы. По имеющимся сведениям, покинув родину, композитор возвращался туда лишь дважды — в 1724 году, чтобы повидаться с больным отцом, и через четыре года, чтобы сыграть свадьбу с Марией Каталиной Джентиле.
В Испании слава Скарлатти достигла апогея. Там он написал большую часть тех произведений, которые навсегда обессмертили его имя, — фортепианных (клавирных) сонат. Здесь он приобрел и талантливых учеников, воспринявших его принципы, и создал свою школу, к которой принадлежали выдающиеся музыканты, в том числе высокоодаренный испанец Антонио Солер.
Но Испания, ставшая его второй родиной, не оправдала его надежд. Ни блистательное мастерство, ни придворная служба и покровительство имущих, ни громкая слава артиста не принесли Скарлатти достатка и спокойной, обеспеченной жизни. С наступлением старости и болезни королевский двор, так расточительно и эгоистично эксплуатировавший его гений, отвернулся от него. Сказались и последствия его рассеянной жизни. Он умер в Мадриде 23 июля 1757 года в бедности, оставив без средств к существованию большую семью.
Музыку Скарлатти отличают, прежде всего, динамический напор и небывалая острота чувственных ощущений. Для подтверждения этого можно привести слова самого композитора, которые сохранил Верней: «Скарлатти часто говорил… что в его пьесах нарушены все правила композиции, — он сам хорошо знает об этом. И далее он спрашивал: разве его отклонения от нормы оскорбляют ухо? И, получив отрицательный ответ, продолжал: талантливый человек, по его мнению, не должен ничего бояться, кроме того, чтобы доставить неудовольствие чувству, ибо чувство — это единственный критерий музыки». Верней делает следующую сноску к этой примечательной цитате: «До его эпохи глаз был высшим судьей в музыке. Скарлатти же поклоняется только уху».
Как пишет М.С. Друскин: «Потребность в более „напористой“ динамике и контрастности привносит в музыку Скарлатти новые стилистические черты. Они подготавливают тот переворот в инструментальной технике, который позднее осуществят Паганини и Лист. Этот переворот происходит в результате поисков „оркестральности“ звучания.
Дело здесь не только в подражании тембру и усвоению исполнительских приемов игры разных инструментов, но в другом — в стремлении максимально расширить выразительные и звуковые возможности сольного инструмента. Поэтому иной свет, иная краска, иная динамика врываются вместе с музыкой Скарлатти в клавирную или, правильнее сказать, в будущую фортепьянную музыку».
Скарлатти умело добивается на клавире оркестровых эффектов. Например, он воспроизводит сигналы охотничьих рогов, звучание валторн, «перебор» струн на гитаре. Подобные приемы, безусловно, расширяли динамические возможности клавесина.
В уже упомянутой беседе с Бернеем Скарлатти сказал, что «не требуется клавесин, чтобы играть произведения Альберти и других новейших композиторов: на любом другом инструменте они могут получиться не хуже, а может быть, и лучше; но если природа дала 10 пальцев и инструмент может всех обеспечить работой, то почему бы их не использовать?».
«Поиски новой динамики и колорита обусловили виртуозные приемы Скарлатти, — отмечает М.С. Друскин. — Аккордовые пассажи, охватывающие весь диапазон клавира, словно рвутся на простор из тесных звуковых границ клавесина. Столь же излюблены приемы перекрещивания рук, скачков. Применение этих приемов преодолевает привычное представление о звуковом пространстве как об ограниченной замкнутой сфере».
Музыка Скарлатти выделялась и своей яркой образностью, близостью к народным истокам: в его пьесах нашли своеобразное преломление и танцевальные формы, и интонации фольклора, бытовавшие тогда в Италии, Испании, Португалии, и отзвуки гитарного искусства той поры. Все это позволило ему стать основателем инструментальной школы, поднявшей испанскую музыку на качественно новый уровень.
ФРАНЧЕСКО ДЖЕМИНИАНИ
/1687-1762/
Джеминиани исходил в своем творчестве из тезиса: «Хорошая музыка выражает движения души, а плохая музыка — это музыка, ничего не выражающая».
«Цель музыки, — пишет он в своей книге, — не только в том, чтобы услаждать слух, но и в том, чтобы выражать чувства, возбуждать воображение, воздействовать на разум, управлять страстями. Искусство игры на скрипке заключается в умении придать инструменту тон, способный соперничать с самым совершенным человеческим голосом, и в исполнении каждой пьесы с точностью, верностью и тонкостью выражения, соответственно истинной цели музыки».
Франческо Саверио Джеминиани родился в 1687 году в Лукке. Крещен 5 декабря того же года. Он стал скрипачом по семейной традиции, продолжив дело отца, Джулиано Джеминиани, скрипача городской капеллы и театрального оркестра, первым познакомившего его с премудростями игры на этом инструменте. Когда у мальчика проявились незаурядные способности, его отправили учиться в Милан к одному из лучших педагогов того времени Карло Амброзио Лунати. Затем он занимался у великого Арканджело Корелли в Риме. Там же он брал и уроки композиции у Алессандро Скарлатти. В 1707 году Джеминиани заменил своего умершего отца в Луккской капелле, а затем стал ее руководителем.
Как скрипач Джеминиани прославился быстро — и в Лукке, и за ее пределами. Он показал себя достойным учеником Корелли, но не копировал манеру своего наставника, отличительными чертами которой были классическая завершенность фразировки и величественное спокойствие игры. Напротив, Джеминиани покорял и увлекал слушателей непосредственностью чувства, неудержимым темпераментом. Некоторым ревнителям строгих правил его приемы даже казались эксцентричными, а знаменитый Тартини назвал его «этот свирепый Джеминиани».
Сказанное вместе с тем объясняет, почему, завоевав славу одного из лучших виртуозов своего времени, Джеминиани не смог добиться успеха на поприще дирижирования или, точнее, руководства оркестром, которое тогда носило иной характер, чем ныне. Для этого ему недоставало сосредоточенности, спокойствия, умения работать с капризными коллегами. Некоторое время, правда, он возглавлял оркестр оперного театра в Неаполе в 1711 году, но довольно скоро был уволен. Если верить историку Чарлзу Бернею, одному из самых компетентных знатоков искусства той эпохи, это мотивировалось тем, что «никто из исполнителей не был способен следовать за ним в его рубато и других неожиданных изменениях течения музыки». И вероятно, именно это обстоятельство заставило самолюбивого музыканта навсегда покинуть солнечные края.
В 1714 году он переехал на «туманный Альбион», чтобы найти здесь свою вторую родину. Репутация блистательного виртуоза и в Англии пришла к Джеминиани очень быстро. Соперничать с ним в искусстве игры на скрипке здесь мог разве что соотечественник Франческо Мария Верачини, также подолгу живший в Лондоне, но, в сущности, оба артиста сосуществовали вполне мирно. Вскоре судьба свела Джеминиани с другим «пришельцем» — Георгом Филиппом Генделем.
Прослышав о талантах немецкого коллеги, Джеминиани привлек его к выступлениям в придворных концертах, и искусство этого дуэта пользовалось неизменным успехом. В 1731–1732 годах музыкант дал в Лондоне двадцать концертов, в которых исполнял в основном собственные сочинения.
Все же деятельность солиста не могла заполнить всю жизнь энергичного музыканта: он занимается композицией, выступает как организатор и дирижер оркестровых концертов, работает над теоретическими проблемами, а в оставшееся время занимается… куплей и продажей картин.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80