звонил директор Тифлисского отделения ИРМО Н.Д. Николаев с предложением, чтобы я приехал с осени этого года преподавать в Тифлис. Я, недолго думая, согласился. Таким образом, с октября 1916 года я стал впервые совершенно «официально» (поскольку я начал работать в государственном учреждении) на путь русского учителя музыки и пианиста-исполнителя.
После лета, проведенного частью в Тимошовке у Шимановских, частью в Елисаветграде, я в октябре приехал в Тифлис, где немедленно стал работать в будущей консерватории, называвшейся тогда еще Музыкальным училищем Тифлисского отделения Щмператорского Русского музыкального общества.
Ученики были слабейшие, большинство из них в наше время вряд ли могли бы быть приняты в районную музыкальную школу. За самыми немногими исключениями работа моя была той же «каторгой», которой я отведал еще в Елисаветграде. Но красивый город, юг, некоторые приятные знакомства и т. д. частично вознаграждали меня за мои профессиональные страдания.
Вскоре я стал выступать с сольными концертами, в симфонических концертах и ансамблях с моим коллегой-скрипачом Евгением Михайловичем Гузиковым.
С октября 1919 года по октябрь 1922 года я пребывал профессором Киевской консерватории. Невзирая на большую педагогическую нагрузку, я дал за эти годы много концертов с разнообразнейшими программами (от Баха до Прокофьева и Шимановского). Б.Л. Яворский и Ф.М. Блуменфельд тогда тоже преподавали в Киевской консерватории. В октябре Ф.М. Блуменфельд и я, по требованию наркома А.В. Луначарского, были переведены в Московскую консерваторию. Яворский еще за несколько месяцев до нас перебрался в Москву. Так начался «московский период моей музыкальной деятельности».
Итак, осенью 1922 года Нейгауз поселяется в Москве. Он играет и в сольных и в симфонических концертах, выступает с квартетом имени Бетховена. Сперва с Н. Блиндером, затем с М. Полякиным музыкант дает циклы сонатных вечеров. Программы его концертов, и ранее достаточно разнообразные, включают произведения самых различных авторов, жанров и стилей.
«Кто в двадцатые — тридцатые годы слушал эти выступления Нейгауза, — пишет Я.И. Мильштейн, — тот на всю жизнь приобрел нечто такое, чего не выскажешь словами. Нейгауз мог играть более или менее удачно (он никогда не был пианистом ровным — отчасти из-за повышенной нервной возбудимости, резкой смены настроений, отчасти из-за примата импровизационного начала, власти мгновения). Но он неизменно притягивал к себе, воодушевлял и вдохновлял своей игрой. Он был всегда иным и в то же время одним и тем же художником-творцом: казалось, что он не исполнял музыку, а здесь же, на эстраде, ее созидал. Не было ничего искусственного, шаблонного, скопированного в его игре. Он обладал удивительной зоркостью и душевной ясностью, неисчерпаемой фантазией, свободой выражения, умел услышать и выявить все потаенное, скрытое (напомним хотя бы о его любви к подтексту исполнения: „надо вникать в настроение — ведь именно в этом, едва уловимом и не до конца поддающемся нотной записи, вся сущность замысла, весь образ…“. Он владел нежнейшими звуковыми красками для передачи тончайших оттенков чувства, тех неуловимых колебаний настроения, которые для большинства исполнителей так и остаются недоступными. Он и подчинялся исполняемому, и творчески его воссоздавал. Он весь отдавался чувству, которое порой казалось в нем беспредельным. И вместе с тем был взыскательно строг к себе, относясь критически к каждой детали исполнения.
Он сам как-то признавался, что „исполнитель — сложное и противоречивое существо“, что „он и любит то, что исполняет, и критикует его, и подчиняется ему всецело, и перерабатывает его по-своему“, что „в иные минуты, и не случайно, в душе его господствует… суровый критик с прокурорскими наклонностями“, но что „в лучшие минуты он чувствует, что исполняемое произведение — как бы его собственное, и он проливает слезы от радости, волнения и любви к нему“».
Быстрому творческому росту пианиста во многом способствовало его общение с крупнейшими московскими музыкантами — К. Игумновым, Б Яворским, Н. Мясковским, С. Фейнбергом и другими. Большое значение имели для Нейгауза частые встречи с московскими поэтами, художниками, литераторами. Среди них были Б. Пастернак, Р. Фальк, А. Габричевский, В. Асмус, Н. Вильмонт, И. Андроников.
В статье «Генрих Нейгауз», опубликованной в 1937 году, В. Дельсон пишет: «Есть люди, профессия которых совершенно неотделима от их жизни. Это энтузиасты своей работы, люди кипучей творческой деятельности, а жизненный путь их — сплошное творческое горение. Такой — Генрих Густавович Нейгауз.
Да, и игра Нейгауза такова, как он сам, — бурная, активная, а наряду с этим организованная и продуманная до последнего звука. И за фортепиано возникающие в Нейгаузе ощущения словно бы „обгоняют“ ход его исполнения, и в его игру врываются нетерпеливо-требовательные, властно-восклицательные акценты, и всё (именно всё, а не только темпы!) в этой игре неудержимо стремительно, исполнено гордой и дерзновенной „победительности“, как очень удачно сказал однажды И. Андроников».
В 1922 году произошло событие, определившее всю дальнейшую творческую судьбу Нейгауза: он стал профессором Московской консерватории. В течение сорока двух лет продолжалась его педагогическая деятельность в этом прославленном вузе, давшая замечательные результаты и во многом способствовавшая широкому признанию советской фортепианной школы во всем мире. В 1935–1937 годах Нейгауз был директором Московской консерватории. В 1936–1941 годах и начиная с 1944 года до самой смерти в 1964 году — заведующим кафедрой специального фортепиано.
Только в грозные годы Великой Отечественной он вынужден был приостановить свою педагогическую деятельность. «В июле 1942 года я был направлен в Свердловск на работу в Уральскую и Киевскую (временно эвакуированную в Свердловск) консерватории, — пишет в своей автобиографии Генрих Густавович. — Там я пробыл до октября 1944 года, когда был возвращен в Москву, в консерваторию. Во время пребывания на Урале (кроме энергичной педагогической работы) я дал много концертов в самом Свердловске и в других городах: Омске, Челябинске, Магнитогорске, Кирове, Сарапуле, Ижевске, Воткинске, Перми».
Романтичное начало артистизма музыканта сказывалось и в его педагогической системе. На его уроках царил мир окрыленной фантазии, раскрепощавшей творческие силы молодых пианистов.
Начиная с 1932 года многочисленные питомцы Нейгауза завоевывали премии на самых представительных всесоюзных и международных конкурсах пианистов — в Варшаве и Вене, Брюсселе и Париже, Лейпциге и Москве.
Школа Нейгауза — могучая ветвь современного фортепианного творчества. Какие разные артисты вышли из-под его крыла — Святослав Рихтер, Эмиль Гилельс, Яков Зак, Евгений Малинин, Станислав Нейгауз, Владимир Крайнев, Алексей Любимов.
С 1935 года Нейгауз регулярно выступает в прессе со статьями, посвященными актуальным вопросам развития музыкального искусства, рецензирует концерты советских и зарубежных музыкантов. В 1958 году в Музги-зе вышла его книга «Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога», неоднократно переиздававшаяся в последующие десятилетия.
«В истории русской пианистической культуры Генрих Густавович Нейгауз — явление редкое, — пишет Я.И. Мильштейн. — С именем его связано представление о дерзаниях мысли, пламенных взлетах чувства, удивительной многогранности и в то же время цельности натуры. Тому, кто испытал на себе силу его таланта, трудно забыть его поистине вдохновенную игру, которая дарила людям столько наслаждения, радости и света. Все внешнее отступало на задний план перед красотой и значительностью внутреннего переживания. Не было в этой игре пустых мест, шаблонов и штампов.
Она была исполнена жизни, непосредственности, подкупала не только ясностью мысли и убежденностью, но и неподдельностью чувства, необыкновенной пластичностью и рельефностью музыкальных образов. Нейгауз играл предельно искренне, естественно, просто и вместе с тем на редкость горячо, страстно, самозабвенно. Душевный порыв, творческий подъем, эмоциональное горение были неотъемлемыми качествами его артистической натуры. Проходили годы, многое старело, становилось блеклым, обветшалым, но его искусство, искусство музыканта-поэта, оставалось молодым, темпераментным и окрыленным».
ЙОЖЕФ СИГЕТИ
/1892-1973/
Когда в 1967 году Сигети исполнилось 75 лет, немецкая газета «Die Welt» писала: «Он принадлежит к одному поколению и стоит в одном ряду с Фрицем Крейслером, Карлом Флешем, Жаком Тибо, Мишей Эльманом, Яшей Хейфецем… но, прибавим, не похож ни на одного из них… Его можно отнести к виртуозно-романтическому направлению по чисто романтическому служению идеалу красоты».
«Я вижу в Сигети самый сильный музыкальный интеллект среди выдающихся скрипачей этой половины нашего века, — утверждает Ганс Нессольт, концертмейстер Мюнхенского симфонического оркестра. — В нем вновь возродился, как бы в отражении, исторический путь развития скрипичной игры от Тартини до Изаи, как мы его себе представляем в нашем воображении и о потере которого мы сожалели все время».
Йожеф Сигети родился 5 сентября 1892 года в Будапеште в семье музыканта. Правда, отец был музыкантом не очень высокой квалификации. Мать умерла, когда Йожеф был совсем маленьким. Некоторое время мальчик воспитывался в небольшом городке в Карпатах у деда и бабки. Здесь и приобщился он к музыке, пробуя играть на цимбалах под руководством тетки, отлично владевшей этим инструментом. Игре на скрипке его обучил брат отца Бернат.
Вернувшись к отцу в Будапешт, Йожеф поступает в Музыкальную академию, попав в класс к самому прославленному педагогу Венгрии, крупнейшему скрипачу Йено Губаю. В его классе Сигети прозанимался два года.
Уже в начале XX века его имя было хорошо знакомо во многих вечерних кафе и на курортах Венгрии. Здесь скрипач-вундеркинд начинал свою концертную карьеру. Когда Йожефу исполнилось тринадцать лет, отец решился представить юного виртуоза солидной аудитории в Берлине. Завоеванный здесь Успех открыл для Сигети гастрольные маршруты по всей Европе.
Концертный сезон 1905–1906 годов Йожеф вместе с отцом провел в Берлине. Затем последовало успешное выступление в лондонском зале «Bechstein».
Разумеется, первые программы были выдержаны на вполне традиционном уровне. По обыкновению нужно было поразить аудиторию разного рода скрипичными эффектами. Но вскоре Сигети занял особую позицию в тогдашнем концертном мире. Во многом этому послужила его встреча с Ферруччо Бузони, состоявшаяся в 1907 году.
«Среди любопытных изгибов моей долгой исполнительской карьеры, — говорил Сигети, — нужно, очевидно, назвать судьбой то, что задолго до моего соединения с Бартоком я подвергся влиянию другого гиганта — Бузони, о ком сказал его недавний биограф, что он наиболее очаровывающий, наиболее убеждающий и в то же время, вероятно, наиболее загадочный пианист столетия».
На всю жизнь запомнилось Сигети указание, сделанное Бузони оркестру: «Господа, пожалуйста, характеристично!» «Он не уточнял, — пишет Сигети, — какой именно характер хотел выявить в данной фразе… Он просто просил играть их характеристично… в том смысле, как мы говорим о лице: оно имеет характер».
Что касается Баха, то в этом отношении Бузони, можно сказать, заново открыл для Сигети содержание его музыки. «Мальчиком я грешил, — пишет Сигети, — публичным исполнением отдельных частей этих работ с фортепианным аккомпанементом Шумана.
Но этому пришел конец, когда Бузони объяснил, как неверно это, — разговаривая со мной как отец в концерте, который мы дали вместе в Англии в 1908 или 1909 году, — и открыл мне глаза на это, как он делал много раз и по поводу других музыкальных вещей…»
Особенно интенсивно гастролировал Сигети в предвоенные годы. Он объехал почти все столицы Европы, а в 1913 году впервые побывал в России.
В 1917 году музыкант приступает к педагогической работе. Он занимает 4 пост профессора Женевской консерватории и покидает его в 1924 году. В 1918 году Сигети женился.
В 1920-е годы Сигети уже мастер, с четко определившимися художественно-эстетическими принципами. Он вырос в музыканта-мыслителя, что не так уж часто случается в скрипичном мире. Исполнитель-исследователь, он занял особое место в художественной культуре первой половины XX века, на что обращал внимание еще Менухин: «В некотором отношении он стоял в стороне от главного течения, которое в основном шло из России, а также в известной мере из Западной Европы — от Тибо, Буша, а в более позднее время — от Франческатти и др. Венгрия всегда давала великих музыкантов, но удивительно, что среди исполнителей меньше всего можно назвать всемирно известных скрипачей, хотя скрипка, можно сказать, является национальным венгерским инструментом. Возможно, это случилось потому, что венгерское музыкальное искусство направлялось в основном на композицию, дирижирование и оставляло скрипку в руках венгерских цыган. Как бы там ни было, но мы более чем благодарны, что, наконец, в лице Сигети появился очень крупный скрипач и очень большой музыкант… Я должен сказать, что из всех скрипачей Сигети обладает одним из самых выдающихся интеллектов; его проникновенный ум, его терпение в изучении различных стилей привели к очень глубокому пониманию Баха, классиков, а также и современников Он действительно вдохновил многих великих композиторов на сочинение различных произведений».
Именно в эту пору в полной мере проявляется его новаторская деятельность. Начало ей было положено исполнением Первого концерта Сергея Прокофьева. «Летом 1924 года, — рассказывал Прокофьев, — Сигети сыграл мой скрипичный концерт на фестивале новинок в Праге и затем объехал с ним главнейшие города Европы. Когда он добрался до Парижа и я захотел прийти на репетицию, лицо Сигети вдруг омрачилось. „Видите ли, — сказал он, — я так люблю и знаю всю партитуру этого концерта, что даже делаю иногда указания дирижеру, как будто я автор.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80