Так, центром его программ, сыгранных в Европе в сезоне 1938–1939 годов, была Фантазия Шумана. К исполнительским шедеврам Горовица тех лет следует отнести также его трактовку «Картинок с выставки» Мусоргского и Второго концерта Брамса, записанного в содружестве с Тосканини.
Творческая деятельность Горовица в 1940-е — начале 1950-х годов была столь же интенсивна, как и раньше, хотя территориально она и ограничивалась рамками Соединенных Штатов. По-прежнему музыке он отдавал всего себя. Как сообщал секретарь пианиста Л. Бенедикт, «исполнительство было для него болезненным и требовало огромных усилий. Их хватало лишь на то, чтобы выдерживать переезды и играть. В течение пяти месяцев гастролей он не делал в свободное время абсолютно ничего: не играл в карты, не читал, не занимался на рояле». Выучив летом программу, он даже не брал с собой ноты.
С годами снова нарастало чувство разочарования в своем искусстве, в возможности донести до публики сокровенную суть музыки: «Они слушали всегда лишь то, насколько быстро я играю октавы, но не слышали музыки. Это им было скучно. Я играл два часа, а им запоминались лишь последние три минуты из всего концерта. Я чувствовал неудовлетворенность тем, что я делал, и тем, что я считал необходимым, дабы выполнить свое предназначение, как музыкант». Горовиц сравнивал себя с гладиатором в римском Колизее: «Боже мой, публика сидела прямо на сцене, а я собирался играть на бис шопеновский полонез… Большое нарастание… У меня не было больше сил, и я чувствовал, что сердце мое вот-вот разорвется, желудок сдавили спазмы. Напряжение было ужасным, и мне действительно казалось, что я упаду замертво, прежде чем закончу. Когда я сыграл последний аккорд, загремели обычные овации, и я услышал, как какой-то мужчина в публике сказал своей жене: „Бог мой, ты слышала когда-нибудь что-то подобное?“ „Это ерунда, — промолвила она в ответ. — Послушай-ка, что он сыграет еще, он ведь только начал“. Я надрывался изо всех сил, а она говорит: „Пустяки, погоди только — он может еще, еще, еще…“ Все. Я больше не мог».
8 феврале 1953 года, сыграв торжественный концерт по случаю двадцатипятилетия своего дебюта в Карнеги-холл, Горовиц снова оставил эстраду. Около года он вообще не выходил из дома и не прикасался к инструменту. Однако, готовя к выпуску пластинку с записью своего юбилейного концерта, он опять начал испытывать интерес к музыке. Горовиц погрузился в изучение творчества Скарлатти и Клементи, с увлечением слушал старые записи мастеров итальянского бельканто — Баттистини, Ансельми, Бончи. Наконец он сел за фортепиано. В специально оборудованной у него дома студии Горовиц записал много произведений, в том числе монографические программы из музыки Клементи, Скарлатти, Скрябина. Каждая выпущенная им пластинка становилась событием в музыкальной жизни.
9 мая 1965 года пианист снова появился на сцене Карнеги-холл. Накануне, впервые в Нью-Йорке, люди стояли ночь напролет в ожидании билетов на концерт. Тот памятный вечер показал, что искусство артиста продолжало развиваться. «Время не остановилось для Горовица за те двенадцать лет, что прошли со дня его последнего публичного выступления, — писал нью-йоркский рецензент. — Ослепительный блеск его техники, неправдоподобная сила и интенсивность исполнения, фантазия и красочная палитра — все это сохранилось нетронутым. Но вместе с тем в его игре появилось, так сказать, новое измерение… Оно может быть названо музыкальной зрелостью».
Последующие четыре года были наполнены частыми сольными выступлениями. Затем наступила пятилетняя пауза, во время которой музыкант работал над новыми пластинками. Следующее возвращение пианиста на эстраду состоялось в канун его семидесятипятилетия. С тех пор он давал концерты довольно редко, но все они становились сенсацией и получали широкую известность, будучи записанными на пластинки и видеокассеты. В 1982 году артист впервые после более чем тридцатилетнего перерыва появился в Старом Свете, играл в Лондоне. Через год состоялась серия концертов в Японии, а в 1986 году — в СССР (в Москве и Ленинграде). Гастроли прошли триумфально.
С годами искусство Горовица менялось. Артист гастролировал в России, уже перешагнув свой восьмидесятилетний рубеж. И вместе с тем многое в его игре осталось прежним. Не потускнело его удивительное пианистическое мастерство — пальцевая техника в сонатах Скарлатти, пьесах Рахманинова, этюде «Искорки» Мошковского, легкость октав и двойных нот в шопеновском полонезе. При этом нетерпеливая властность, покоряющая мощь его былых концертных дерзаний отошли в прошлое. «Кажется, что музыка юных романтических гениев меняет свой возраст: она становится задумчивой, тихой, бесконечно участливой — становится отеческой речью», — писал рецензент о ленинградском концерте Горовица.
Горовиц был, прежде всего, концертирующим артистом, педагогикой он занимался сравнительно немного. Но и в этой области он оставил свой след: среди его учеников известные музыканты Б. Джайнис, Г. Графман и Р. Турини.
В последний раз Горовиц гастролировал в Европе в 1987 году. Одновременно пианист продолжал записываться в студии. Последняя пластинка Горовица вышла незадолго до его смерти.
Умер Горовиц 5 ноября 1989 года в Нью-Йорке и был похоронен в Милане в фамильном склепе Тосканини.
ЛЕВ НИКОЛАЕВИЧ ОБОРИН
/1907-1973/
Б.Я. Землянский пишет: «О его игре можно много написать. Пианист высочайшего класса. Совершенство исполнения. Предельное мастерство. Могучий музыкальный интеллект. Богатая звуковая палитра остается всегда в пределах изящного и прекрасного. Пластичность игры поразительна, звуковая ткань ясная. Динамика и энергия никогда не приходили в противоречие с чистотой и законченностью формы.
Игра поражала своей рассчитанностью, доходившей до мельчайших, едва уловимых деталей, в ней все было взвешено. Техника безупречна, чему немало способствовало самое устройство его рук, будто нарочно приспособленных к фортепианной игре.
Широкая, пухлая, мягкая рука. Воздушное, прозрачное pianissimo, множество тембров. Кантилена под его пальцами выходила пластичною и певучею. Самое tempo rubato было едва уловимо — так искусно оно делалось, оно было естественно и необходимо. Piano и forte имели у него различные тембры. Легко различались тембры оркестровых инструментов, иногда слышался целый оркестр. Педалью пользовался много и рассчитанно… Музыкант колоссальной художественной культуры…»
Лев Николаевич Оборин родился 11 сентября 1907 года. Он вырос в не чуждой музыке московской семье видного железнодорожного инженера Николая Николаевича Оборина.
«Мой отец страстно любил музыку, и хотя, будучи инженером путей сообщений, вынужден был кочевать с места на место, всегда старался раздобыть фортепиано и собрать любителей для музицирования, — говорил Оборин в одном из интервью. — Я начал обучаться фортепианной игре в девятилетнем возрасте и вполне успел и технику развить и репертуар накопить. В раннем возрасте еще трудно определить музыкальные перспективы ребенка. Природа музыкальных способностей капризна: Дмитрий Шостакович до девяти лет никакого тяготения к музыкальным занятиям не обнаруживал».
Родители хотели, чтобы сын стал врачом или адвокатом. Мальчик же мечтал стать скрипачом. Начальные ступени пианистического воспитания Оборин прошел в Гнесинском училище с 1916 по 1921 год. Здесь были заложены прочные основы не только его пианизма, но, пожалуй, и художественного мировоззрения.
«Когда я пришел впервые в школу Гнесиных, руководитель школы Елена Фабиановна Гнесина не нашла у меня ярких данных для пианистического обучения, — вспоминал позднее музыкант. — И действительно, у меня были слабые неловкие руки. Но прошло совсем немного времени, и выяснилось, что фортепианная техника дается мне очень легко…
Обучение мое не ограничивалось уроками. Я рано стал посещать концерты, иногда вместе со своим первым педагогом Е.Ф. Гнесиной. Мне кажется даже, что такие систематические концертные впечатления и решили мою судьбу.
Помню, зимой 1917 года я услышал игру Сергея Рахманинова. Он исполнял свой Второй фортепианный концерт в московском театре Зона — там, где ныне находится Концертный зал имени Чайковского. Это было незабываемое впечатление. Представьте мое счастье, когда после концерта Елена Фабиановна подвела меня к Рахманинову, как известно, очень любившему детей.
Рахманинов ласково расспросил меня о занятиях, и я признался ему, что сочиняю музыку. Композитор обещал послушать мои сочинения. Я долго ждал встречи и многие годы сохранял в душе радость и гордость: „Сам великий Рахманинов разговаривал со мной“. Мог ли я после этого плохо учиться? Такие впечатления значат больше любых увещеваний».
Осенью 1921 года Лева поступил сразу на два факультета Московской консерватории — композиторский и фортепианный.
«Я долго не мог решить, кем быть: хотелось стать композитором, и, пожалуй, такое желание было сильнее пианистического стремления. Все мои друзья были композиторами: В. Шебалин, М. Квадри, Д. Шостакович. Вся юность прошла под знаком увлечения сочинением музыки и старательных композиторских занятий под руководством Н.Я. Мясковского. Некоторые мои сочинения были напечатаны, исполнялись в концертах. Сейчас об этом уже никто и не вспоминает, да и сам я с течением времени имел мужество отдать себе отчет в степени своего композиторского дарования. Но если бы начинал жизнь сначала, то повторил бы свой юношеский путь с увлечением творчеством. Нет, время не было потеряно. Может быть, и гений Шопена, суть, форму, музыкальный язык его сочинений мне помогло понять то, что я сам сочинял музыку, познал сложности композиторского труда и особенности композиторского мышления».
Дебютное выступление Оборина состоялось в Ленинграде в самый канун нового, 1925 года. В серьезную, далекую «виртуозническому задору» программу этого концерта пианист включил и цикл «Причуды» Мясковского и «Quasi-сонату» Шебалина, в те времена еще студента консерватории.
В 1926 году Оборин завершил обучение в консерватории. Весной того года блистательно сыграв свою дипломную программу, он сразу занял место в первом ряду советских пианистов. Спустя два года Оборина зачислили ассистентом в класс Игумнова.
Когда, по окончании выпускного экзамена, Гнесина, горячо поздравляя своего бывшего воспитанника, предрекла ему мировую известность, немногие предполагали, что это сбудется так скоро. Однако уже в 1927 году Оборин выиграл международный шопеновский конкурс в Варшаве.
Подлинное значение варшавской победы молодого музыканта велико. Ведь то был первый выход советского пианизма на международную арену. Весьма доброжелательно отнесся к советским участникам конкурса лишь один из членов жюри — знаменитый польский композитор Кароль Шимановский, в целом жюри слушало их скорее предубежденно.
Выступления Оборина во всех трех турах конкурса оказались триумфальными. Понятна радость, с какой это было воспринято в нашей стране. «Известие о том, что „маленький большевик“ (как назвала его одна варшавская газета) получил первую премию и дар президента Польской республики, было сообщено в Москве с эстрады Большого зала во время происходившего симфонического концерта и вызвало энтузиазм», — вспоминает об этом А.А. Альшванг.
Успех Оборина на конкурсе явился тем более почетным, потому что ближайшим соперником его был один из талантливейших польских пианистов — Шпинальский.
Для самого Оборина очень дорог был отзыв Кароля Шимановского: «Если говорить о русских пианистах, выступавших недавно у нас в Варшаве, Лодзи, Кракове, Львове, Познани и Вильно, то они просто покорили наш музыкальный мир. Пришли, поиграли, победили. Это нельзя назвать успехом, даже не фурором. То было сплошное победное шествие, триумф!.. В особенности это относится к молодому Оборину».
После конкурса Оборин дал несколько концертов в Польше. Выступал он там и в следующем сезоне. Повсюду он встречал горячий прием публики и такие же отзывы в прессе. С концертами Оборин объехал весь Советский Союз.
С.М. Хентова пишет: «Заметно стимулировалось техническое совершенствование Оборина в 30-е годы.
Ни одно значительное явление не оставалось вне внимания Оборина. Наблюдая, он изменял привычное, искал новое.
Расширялся его виртуозный репертуар. Все заметней становился интерес к сочинениям предельной технической трудности. В концертах постоянно звучали: листовские транскрипции, рапсодии, „Дон-Жуан“, „Свадьба Фигаро“, „Лесной царь“, Вторая рапсодия, „Мефисто-вальс“.
Культура игумновской школы оберегала Оборина от крайностей. Пианист не терял чувства меры. Критика лишь порой отмечала в его игре преувеличение быстроты темпов и некоторую форсировку звучности.
Постепенно Оборин вырабатывал индивидуальную фортепианную технику, отвечавшую складу его мышления, вкусам, характеру. Этой технике не были свойственны мощь, напор, упругость, внешний блеск.
Избегая размашистых движений, Оборин скупо использовал вес руки. Внимание направлялось на развитие кисти, чувствительность пальцевых подушечек. С легкостью добивался пианист предельной беглости, четкости, но при этом каждый пассаж звучал напевно, мелодично.
Овладев в короткий срок многими секретами мастерства, Оборин постепенно стал терять интерес к виртуозной литературе. Во Второй и Испанской рапсодиях Листа он акцентировал внимание на народных мотивах и звуковой живописи. С увлечением пианист начал работу над циклом „Годы странствий“ Листа. В трактовках листовских пьес „На Валленштадс-ком озере“, „На берегу ручья“, „Долина Обермана“, „Венеция и Неаполь“, Сонет Петрарки (Лябемоль мажор) в совершенстве проявлялись лучшие свойства пианизма Оборина: искренность, теплота, ясность.
В конце 30-х годов Оборин на некоторое время прекратил специальную техническую тренировку, концентрируя внимание на новых задачах пополнения репертуара».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80