Так, в письме С.Н.Ряузову 30 апреля 1937 г. он замечает:
"Ты все время пишешь не о форме. Форма у каждого художественного произведения своя неповторимая (...) Нет одинаковых форм (...) Если она повторена, то это не художественное произведение, а художественная промышленность. Ты пишешь о схемах-штампах; (...) эти схемы-штампы были выработаны определенной эпохой -- риторической -- для организации сознания определенным образом в целях определенной идеологической государственной формации. Для теперешнего сознания эти схемы-штампы с их риторическим изложением -- ложь" (Яворский Б., указ соч. С. 540).
Из письма тому же адресату: "форма не есть клетки. И эти клетки нельзя заполнять содержанием. Ты опять пишешь про схему последовательности изложения. Схема нарратив
формальный метод в музыкознании 275
ная. Схема нарративно-игровая. Схема рассуждения. (...) Мысль нельзя "облекать в подходящую форму", потому что сама мысль есть форма, и композитор должен владеть техникой перевода своей мысли на спецификум оформления своего искусства. Если он не сумел этого сделать, то нет художественной формы; есть форма -- без формы ничто не может существовать" (Там же. С.542). Идея этого разграничения понятна, она не дает форме оторваться от содержания, реализация которых возможна только в совместном существовании. Из того же письма: "Для Бетховена основным признаком монументальности был перевес устойчивости в конструкции над неустойчивостью. За шесть тысяч лет от первой египетской пирамиды до этого финала этот принцип монументальности, т.е. перевес устойчивости строго выдержан во все времена. Нельзя изучать эту форму, как она запечатлена у великих художников, потому что нет одной формы. Сколько форм, столько художественных произведений. В форме важна как общая схема, так и мельчайшие частицы ее оформления" (Там же. С.543).
В письме к С.Танеееву от 15 сентября 1909 г. Б.Яворский говорит ту фразу, которая столь часто будет звучать в формальном литературоведении, что все работы по истории музыки на самом деле являются просто биографическими очерками (С. 562).
В воспоминаниях Л.Кулаковского "Яворский читает рукопись" приводятся интересные записи самого Яворского. Так, в аспекте значения ритма он пишет: "Экономизирующее значение музыкального ритма полезно в упорядочении работы, но вместе с тем было прекрасным полицейским средством абсолютных правительств к нейтрализации общественной активности, потому так пышно расцвела солдатская музыка, марши, кафешантанная музыка, оперетта" (Кулаковский Л.В, Яворский читает рукопись // Яворский Б. Воспоминания, статьи и письма. -- Т. I. -- М., 1964. С.217). И еще одна мысль Яворского по проблематике формы: "форма есть единственная, неповторимая данность явления. Не может быть сонатной формы, есть сонатная схема и есть форма любой сонаты Бетховена, но все формы сонат Бетховена совершенно различны; если бы было две сонаты в одной форме, то это было бы художественное тождество, тавтология, и ни один звук не отличался бы в этом произведении от другого. Нельзя путать понятия "форма", "схема",
формальное направление 276
"сюжет", "художественное задание" и т.п." (Там же. С.219). Это достаточно частотное для Яворского представаление. Справедливости ради следует подчеркнуть, что, приблизительно по этому же пути, представляющему форму идивидуализированной сущностью, шел и Б.Асафьев, который писал, также разграничивая форму и схему:
"Как отложение, как опыт фиксирования звучащего потока, каждое музыкальное произведение исследуемой эпохи представляет собою индивидуальное решение проблемы формы, т.е. некий синтез различного рода импульсов, обусловивших именно данную конструкцию и данного характера обработку материала. Ряд подобных отложений, имеющих сходную конструкцию, образует как бы окристаллизовавшуюся группу тождественных в своих схемах форм. Объединенные общностью схем, формы эти служат образцами для подражания. С них стирается индивидуальная окраска и тогда остается лишь абстрагированная схема, мыслимая вне материала, ее породившего. Схема отождествляется с отвлеченным уже от звучания понятием формы и допускает заполнение таковой любым материалом: рождается рационалистический подход к музыке как к статической пространственной данности, распределяемой по любой схеме" (Глебов И. Теория музыкально-исторического процесса как основа музыкально-исторического знания // Задачи и методы изучения искусств. -- П., 1924. С.72).
Генрих Нейгауз, восхищаясь Яворским, ставил его в понимании и толковании Баха на один уровень со Швейцером. "Эрудиция его невероятна", -- замечает Г.Нейгауз. Он оставил нам описание внешности Б.Яворского: "Что поразило меня в нем сразу -- это его внешний вид: купол головы, прекрасный лоб, умные, как бы смеющиеся глаза с опасным огоньком на дне их, и... самая обыкновенная нижняя часть лица, простой нос, крупный рот, так противоречащие верхней части лица" (Нейгауз Г. Удивительный, обыкновенный человек // Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники. -- М., 1983. С.296-297). Или в другом месте он упоминает о следующей важной поведенческой характеристике: "Интересно было пройтись с ним по улице. Через дорогу он шел всегда напрямик, не оглядываясь, решительным шагом, невзирая на транспорт; считал, что его никто не сшибет" (Там же. С.298).
формальный метод в музыкознании 277
Понимание формы Б.Асафьевым более процессное, динамическое, форма у него выступает как "взаимо-сосуществование, в непрерывном движении частиц некоей замкнутой сферы (сознания звучания). Частицы эти связаны взаимным тяготением к ближайшим им центрам, центры же (малые) к единому центру всей звучащей сферы, так как он сосредотачивает в себе энергию излучения всех элементов" (Глебов И. Процесс оформления звучащего вещества // De musica. -- П., 1923. С.156-157). Он также в сильной степени подчеркивает творческий характер восприятия, считая его большим, чем в любом другом виде искусств, поэтому позиция потребителя здесь очень и очень сложна. Умберто Эко говорит в этом плане об "открытой структуре" как о структуре, завышающей роль именно потребителя искусства (Еко У. Поетика вiдкритого твору // Антологiя свiтовоi лiгературно-критичноi думки XX ст.. Львiв, 1996).
Возникает та же семиотическая модель, на которой выросла семиотика в советское время, когда в основание клался естественный язык. "Музыка -требующая громадного напряжения сил деятельность. Знание ее языка и средств ее выражения дает возможность легче разбираться в иных сферах духовной деятельности человека, но не наоборот: как показывают наблюдения, художникам иных отраслей искусства очень трудно дается постижение музыки" (Глебов И. Ценность музыки // De musica. -- Пг., 1923. С.19).
Б.Асафьев подчеркивает базисность языка музыкального. И в этой же статье у него на первое место выходит структурный характер музыкального языка, повторяя модель, по которой прошел Фердинанд де Соссюр для языка естественного. Ср. следующее высказывание: "музыка нигде не имеет дела с суммой частей, но с отношениями или сопряжением элементов" (Там же. С.20). Он делает еще одно сопоставление двух семиотических языков. "Архитектура, насилуя свою статическую природу, приближается к музыке, а последняя, насилуя свою динамическую природу и стремясь в приближении к пространственной соразмерности и к равновесию частей коснуться принципов классической архитектуры, приближается к оформлению в статике: на острой точке скрещения этих двух устремленных к своим противоположностям художественных направлений и происходит встреча или совпадение осуществлений одновременно разнородных и однородных" (Глебов И. Процесс оформления звучащего
формальное направление 278
вещества. С. 161). При этом созерцание классической архитектуры -- это созерцание покоя. А процесс оформления в музыке каждый раз развертывается как состояние неустойчивого равновесия. "Поэтому даже идеал классической музыки (творчество Моцарта) не сводим в акте оформления на умозрение застывшего движения, т.е. классической архитектуры" (Там же. С. 164).
Б.Асафьев акцентирует еще одно принципиальное свойство музыки, определенное гипнотическое (магическое) воздействие ее на психику. Музыка, "будучи воспроизведена, как бы претворяет потенциальную энергию эмоционального тока в кинетическую и заставляет слушателя, если его вкус или абсолютная нерасположенность к данной музыке не вызывают противодействия, подчиниться воздействию определенного настроения" (Глебов И. Ценность музыки. С.20).
Здесь мы вновь сталкиваемся с процессным пониманием музыки. Музыка высвобождает в слушателе накопленные композитором эмоциональные переживания. "Пребывание во власти музыкального становления дает ощущение бывания в сфере совершенно инакой, чем привычный видимый и осязаемый мир, и, главным образом, вызывает представления иного времени, иного пространства, т.е. такой системы, где отношения сопряжены на основе только этим отношениям свойственных принципов измерения времени и пространства" (Там же. С.23). Таков структурный взгляд на музыкальный процесс Бориса Асафьева.
Борис Зотов (а это псевдоним А.Финагина) предлагает в своих работах не менее интересные подходы. Он считает, что художественное произведение не может существовать вне человеческого сознания. "Исаакиевский собор в этом последнем случае есть просто груда камней, симфония Чайковского -- исписанная тетрадь партитурных листов, памятник Петру -- бессмысленно торчащий камень... Вот почему, подходя к вопросу о сущности искусства, всегда следует помнить эту двойственность бытия художественного произведения: одно -- как груда камней, другое -- как Исаакиевский собор" (Зотов Б. Проблема формы в музыке // De musica. -- Пг, 1923. С.114-115).
Касаясь формы, он отмечает, что форма есть раскрытая идея, а идея есть развернутая форма, чем создаются определенные параллели с Б.Яворским. Не может А.Финагин обойтись и без понятия ритма, но он приподнимает его, избавля
формальный метод в музыкознании 279
ясь от элементарного понимания. "Понятие ритма следует раз и навсегда освободить от привкуса музыкального метра, размера. Это понимали уже древние, выделяя и возвышая понятие Ритма над метром" (Финагин А. Систематика музыкально-теоретических знаний // De musica. -- Пг., 1923. С. 188). Он начинает говорить о Ритмологии, понимая под ней "учение о Ритме как законе музыкально-художественной интонации" (Там же. С.188).
А.Финагин продолжает анализ формы и в своей следующей работе "Форма как ценностное понятие", где он подчеркивает: "С философской точки зрения понятие "бесформенности" недопустимо, ибо понятие "форма" как априорная форма мышления есть необходимое условие восприятия и существования того или иного "содержания"... Гносеологически -- всякое "содержание" -- "оформлено" (Финагин А. форма как ценностное понятие // De musica. -- Вып. I. -- Пг., 1925. С.82).
А.Финагин также предлагает разграничивать значения в науках о природе и значения в науках об искусстве. В первом случае они однозначны и ведут нас к познанию предмета. "Значения" художественных символов, как мы видели, по самому существу своему, двусторонни: с одной стороны, они направляют наше сознание на то, что воздействует (предмет), а с другой -- на то, как воздействует (художественный смысл), причем вторая сторона воздействия "значений", -- интонационная, -- по своей природе психофизична" (Там же.С.89).
Формальный анализ привлек внимание и Р.Грубера, который идет в своем представлении его аналогично формальному литературоведению в изложении Виктора Шкловского, также пытающегося отсекать все внетекстовые явления. "Формальный метод" в чистом виде ставит целью изучение конструкции изолированного художественного объекта, вне связи его с психикой творца и воспринимающего, с общественной, как теперь принято говорить, "психоидеологией" эпохи, со всем социально-бытовым его окружением. Иными словами, из непрерывной цепи звеньев, связующих между собой общественный фон, творца и воспринимающего, формальный метод намеренно ограничивает свой кругозор одним -- правда центральным -- звеном: самим художественным произведением. Но и его рассматривает с одной, строго определенной, точки зрения -- как материальную конструк
формальное направление 280
цию, признаки и характер ее оформления исчерпывают собою все содержание художественного памятника" (Грубер Р. О "формальном методе" в музыковедении // De musica. -- Вып. III. - Пг., 1927. С.41). Вслед за Б.Яворским и Б.Асафьевым он определяет музыкальный быт как всю совокупность проявлений музыкальной жизни данной эпохи (С.49). Кстати, Б.Асафьев даже сознательно подчеркивал слишком завышенную точку зрения на это явление. "Историки-эстеты очень легко отделываются от любимых публикой и популярных вещей словом банально. Но это только слово. На самом же деле, ставшее популярным (иногда одно на пятьдесят) и укрепившееся в быту сочинение "среднего" композитора всегда заключает в себе ответ на живую потребность и содержит в себе нечто жизненно ценное при всех своих стилистических несообразностях и неправильностях" (Асафьев Б. Русская музыка (XIX и начало XX века). -- А., 1979. С.63).
Б.Асафьев всегда старался не разводить понятий формы и содержания, поскольку статус формы здесь принципиально иной, чем в случае литературного текста. "В музыке нельзя пройти мимо изучения формы, ибо вне оформления звучаний нет музыки: уже тот материал, которым пользуется композитор, первично оформлен, т.е. извлечен из многообразия акустических явлений. Нельзя противопоставлять в музыке абстрактные "форму" и "содержание", потому что это понятия абсолютно различной природы и потому что в музыке только через форму как синтез, сознание наше идет к установке внепредметного, омузыкаленного содержания, вернее к его художественной конкретизации" (Глебов И. Современное русское музыкознание и его исторические задачи // De musica. - Вып. I. - Пг., 1925. С.7).
В этой работе Б.Асафьев защищает "бытовую музыку", и это очень важный аспект рядополжности всех явлений, на который достаточно трудно выходит всегда любой вариант теории искусства.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52