"Его талант -- заставлять о себе говорить -не только не слабеет, но с годами крепнет и растет, как дуб или как вино, которое, чем старше, тем сильней" (Кугелъ А.Р. Профили театра. -- М., 1929. С.65-66).
Книгу "Утверждение театра" он завершает такими словами: "Кажется, у Мельхиора де-Вогюэ я вычитал очень интересную и правильную мысль, что для приобретения славы следует избегать движений, а возвышаться, так сказать, негнущимся монументом, -- тогда все фотографы немедленно направляют сюда свои объективы. Театральная слава и способы ее фабрикации не составляют исключения" (С.207). Сказано весьма профессионально. И везде при этом проскальзывает подчеркивание специфически театральной семиотичности. Если в романе можно рассказывать, как человек, к примеру, ел, думал, спал, гулял, как он жил среди незнакомых, то это невозможно в драме. "Диалог есть уже форма отношений действующих лиц. Это -- дано самым характером драматической поэзии. Отсюда ясно, что должны существовать правила поведения, и что, вообще, вся суть драмы во взаимном поведении людей, -- следовательно, в этике, ибо нравственность, мораль не более, как закрепленные и утвержденные правила поведения" (Кугель А.Р. Утверждение
послереволюционный период 238
театра. М., 1923, C.I 14). Соответственно, вербальный текст должен соответствовать типажу актера: "Если не в прямом, то в переносном смысле, актеры были заказчиками драматической литературы. Сказать иначе, -- что драматическая литература заказывала себе актеров, не значит что-нибудь сказать, потому что, в конце концов, это сводится к тому же: успех имели те произведения, для которых находились актеры, т.е. иначе говоря, амплуа, имеющее многочисленных и даровитых представителей, обеспечивало жизнь, развитие и процветание данному жанру" (Там же. С. 19-20).
Мы видим, как на театр накладывается множество семиотических языков. Он литературен. Он зрелищен. Он идеологичен. Как писал Сергей Игнатов о начале театра на Руси: "Петра не мог удовлетворить только такой репертуар -все это было только зрелище, царю же наряду с таким театром был нужен театр -- кафедра, оправдывающий и объясняющий его мероприятия, а также представления триумфальные, возвеличивающие подвиги царя..." (Игнатов С. Начало русского театра и театр петровской эпохи. -- П.-М., 1919. С. 35). Стало быть уже тогда, в самых примитивных формах закладывается наложение нескольких семиотических структур, в результате которых и получается так необходимый семиотике символический объект. В "котле" разнородных языков и рождается семиотический объект, о чем многократно писал Ю.Лотман, также, кстати, начинавший как театральный критик.
Мы завершим наше рассмотрение интересными словами А.Кугеля о том, что театр не только насыщен символами, он одновременно создатель будущих символов, еще не получивших своего понимания в публике. "В своих последних пьесах Чехов достигал высот символизма. Что такое символизм, истинный символизм? Не предугадывание ли будущих реальных фактов в намеках сегодняшнего дня? Не изображение ли колеблющихся, неясных знаков, которые со временем жизнь облечет в плоть всеми ощущаемой реальности? Знает ли художник истинное значение своих символов? Нет, не знает, а только о чем-то догадывается, потому что если точно, арифметически неопровержимо и определенно, знал, то по свойственному всякому искреннему человеку, а художнику в особенности, свойству -- непременно договорил бы истину до конца. Чехов сам не знал, что такое эти состояния и образы, которые ему рисовались в "Вишневом саде"
театроведческий подход 239
(Кугель А.Р. Русские драматурги. -- М., 1934. С.127-128). И в этом также важная семиотическая роль театра, которая лежит как бы в создании "банка символов", из которых потом черпается их многовариантное использование.
Литература
Кугель А.Р. Профили театра. -- М.: Теакинопечать, 1929
Кугель А.Р. Русские драматурги. Очерки театрального критика. -М.: Мир, 1933
Кугель А.Р. Театральные портреты. -- П.-М.: Петроград, 1923
Кугель А.Р. (Homo Novus). Утверждение театра. -М.: Театр и искусство, 1923
* * *
Луначарский А. Из личных воспоминаний // Кугель А.Р. Русские драматурги. Очерки театрального критика. -- М., 1933
Луначарский А. Предисловие // Кугель А.Р. Профили театра. -- М., 1929
Боцяновский В.Ф. От редакции // там же.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ФОРМАЛЬНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ
4.1. ИСХОДНЫЙ КОНТЕКСТ
Формальное направление, выступившее как бы в роли визитной карточки новой науки, реально отражало происшедшую резкую смену эпохи. Изменение самого объекта изучения и привело к трансформации науки об этом объекте, главные черты которой несомненно были заложены ранее. Бурные изменения, происшедшие и в жизни, и в искусстве, отразились соответственно и на теории искусства.
Предвосхищая будущую теорию взрыва в культуре Юрия Лотмана (Лотман ЮМ. Культура и взрыв. -- М., 1992), Владимир Богораз-Тан (1865-1936) рассматривает развитие культуры в таких терминах, как завоевание, ассимиляция, прорыв. С одной стороны, он подчеркивает закрытый характер культуры. "Достигнув известного географического объема, накопив определенную массу богатства и знания, культура данной народной единицы, данного государства имеет тенденцию как бы замкнуться в себе, окружить себя защитною стеною от зарубежного хаоса и варварства для того, чтобы спокойно накоплять дальнейшее богатство, материальное и духовное, в пределах своей собственной ограды. Китайская великая стена, Троянов вал, греческий Александров вал в Крыму, римская каледонская стена в южной Шотландии были такими защитительными физическими стенами" (Богораз-Тан В.Г. Распространение культуры на земле. Основы этногеографии. -- М.-Л., 1928. С.247).
С другой, рассуждая о модели проникновения варварства, которая достаточно частотно встречается в истории, он пишет: "Вино культуры как бы вспенивается, бродит и разъедает вмещающую его географическую нишу. А по всей периферии возрастает напор варварских народов, уже усвоивших себе некоторые обрывки культуры, проникшие из-за стены, и ставших сильнее, организованнее, но именно оттого привлекаемых богатствами внутреннего круга и жаждущих добычи и раздела. Рано или поздно происходит прорыв. Варварство врывается внутрь, а вино культуры выливается наружу. Наступает катастрофа, истечение соков культуры и стремительное понижение ее общего уровня" (Там же. С.250).
исходный контекст 241
В принципе эти формулировки звучат как определенные законы развития культуры, и они явно имеют право на существование, поскольку все это происходит именно в ситуации столкновения двух типов культур. Еще одна закономерность, отмечаемая им, носит противоположно направленный характер: "культура стремится постоянно расшириться и выйти за пределы основной культурно-исторической организации. Это расширение происходит прорывами, толчками, а потом непрерывным молекулярным рассасыванием" (Там. же. С.250). Богораз-Тан также останавливается на парадоксальном феномене победы культуры при одновременном поражении государства: "процесс распространения культуры от побежденных к победителям является, очевидно, оборотной стороной указанного выше завоевательного процесса. И часто он имеет гораздо более широкое и важное значение. Все расширения римской культуры путем завоевания бледнеют пред обширностью и важностью ее распространения после нашествия варваров и формального распадения римской империи" (Там же. С.251). То есть мы видим постоянство процесса расширения культуры, где даже поражения могут сопровождаться победами в аспекте ее дальнейшего распространения. УНИчТОЖИВ государство, варвары вместе с тем впитывают элементы его культуры.
Сходно 1917 год должен был принести новую культуру. Алексей Федоров-Давыдов (1900-1969) говорит, что "новый молодой класс в момент борьбы почти не имеет искусства, его искусство грубо и примитивно (раннее христианское искусство, например, и т.д.). Свойственная всякому новому искусству жажда жизни, боевой клич сильно и ярко выражаются уже после завоевания власти данным классом, а расцвет его искусства, классицизм, появляется уже на грани упадка" (Федоров-Давыдов А. Марксистская история изобразительных искусств. -- Иваново-Вознесенск, 1925. С.117). В предисловии к данной книге А.Сидоров напишет: "Взнос потребителя в произведение искусства не учтен еще наукой" (Там же. C.XI). И сегодня мы знаем, как Умберто Эко пытается внести именно этот фактор в семиотическое рассмотрение (Есо U. The role of the reader. -Bloomineton etc., 1981).
Свой несколько упрощенный взгляд на смену систем предлагает и А.Федоров-Давыдов: "Новый класс, победивший своего предшественника и занявший его место, дает господство
формальное направление 242
и новому состоянию психики, а, следовательно, и новому направлению в изобразительных искусствах" (Там же. С.119). Интересно, что всячески возражая против формального анализа как уменьшающего роль такого фактора, как идеология, он в то же время не может отрицать его важности:
"установленное нами единство формы и содержания (как принцип) в искусстве должно постоянно напоминать нам всю важность исследования формальной стороны произведений, ни в коем случае не ограничивая нашу марксистскую историю изобразительных искусств социальным анализом сюжета или даже содержания" (Там же. С.79). Это связано с принципиально правильной трактовкой им как раз коммуникативной, семиотической сути искусства.
Отталкиваясь от "содержания", он рассуждает следующим образом: "Желая его подчеркнуть, многие художники действительно пренебрегают формой. Но в таком случае получается, что данное произведение искусства перестает быть им, так как его характерная особенность выражения отодвинута здесь на задний план. Искусство выражает те же идеи, что и другие части идеологии (литература, музыка, публицистика, наука и т.д.), но от всех них отличается особенностями своей передачи, причем эти особенности различны в живописи, скульптуре и архитектуре" (Там же. С.73). В принципе это проблема непереводимости языков искусства, в дальнейшем разрабатываемая Юрием Лотманом.
Идя по пути "новое общество -- новое искусство -- новая теория", мы и приходим к формальной теории, которая заслужила большую любовь на Западе, чем в самой России.
Идеи эти вырастают не только в рамках науки, но и сами становятся методом того или иного направления искусства. Мы можем продемонстрировать это на материале первого романа Ильи Эренбурга (1891-1967) "Хулио Хуренито", вышедшего в 1922 г. Несколько аргументов привлекают к нему наше внимание, как бы выводя его из области чистой прозы. Илья Эренбург пишет роман в том же 1921 году, когда выходит его книга "А все-таки она вертится", которую называет "шумливой и наивной, напоминавшей декларации лефовцев" (Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Восп. в 3-х тт. -- Т.1. -М., 1990. С.270). И Хулио Хуренито доводит до абсурда декларации данной книги. И.Эренбург сам говорит о книге следующие слова: "Я люблю "Хуренито", потому что я написал его по внутренней необходимости: я ведь еще не
исходный контекст 243
считал себя писателем. Книгу эту я вынашивал долго. Может быть в ней недостаточно литературы (не было опыта, мастерства), но нет в ней никакой литературщины" (Там же. С. 378). В вышепроцитированных знаменитых в 60-е годы мемуарах И.Эренбург упоминает учеников старших классов своей гимназии, с которыми был знаком. Все это имена, весьма существенные для данной главы истории семиотики:
Бухарин, Астафьев, Цирес, Ярхо. В этом списке есть также и Роман Якобсон, с которым они вместе проводили каникулы. О нем Эренбург напишет в своих воспоминаниях: "Кажется, в сентябре 1923 года из Праги приехал в Берлин друг Маяковского и Э.Ю.Триоле рыжий Ромка -- лингвист Роман Осипович Якобсон, работавший в советском представительстве. В стихотворении, ставшем хрестоматийным, Маяковский вспоминает, как дипкурьер Нетте, "глаз кося в печати сургуча, напролет болтал о Ромке Якобсоне и смешно потел, стихи уча". Роман был розовым, голубоглазым, один глаз косил; много пил, но сохранял ясную голову, только после десятой рюмки застегивал пиджак не на ту пуговицу. Меня он поразил тем, что все знал -- и построение стихов Хлебникова, и старую чешскую литературу, и Рембо, и козни Керзона или Макдональда. Иногда он фантазировал, но, если кто-либо пытался уличить его в неточности, улыбаясь отвечал: "Это было с моей стороны рабочей гипотезой" (Там же. С.422).
Все это в целом создает для нас совершенно особый контекст восприятия книги И.Эренбурга.
Роман достаточно структурен и системен. И начинается он в числе первых с вполне семиотического абзаца: "я был настроен весьма мистически и прозревал в самых убогих явлениях некие знаки свыше" (Эренбург И. Хулио Хуренито // Эренбург И. Полное собр. соч. - Т.1. - М.-Л., 1928. С.8). Сам Хулио Хуренито появляется в кафе "Ротонда" (кстати, этому кафе И.Эренбург посвятил множество страниц своих воспоминаний) в духе будущих булгаковских текстов -- с вполне прозрачными намеками на черта. "Действительно, стоило лишь внимательно взглянуть на пришельца, чтобы понять вполне определенное назначение и загадочного котелка и широкого пальто. Выше висков ясно выступали под кудрями крутые рожки, а пальто тщетно старалось прикрыть острый, приподнятый воинственно хвост" (С.9).
формальное направление 244
Жизнь в "Ротонде" была не менее пестрой, чем ее романная модель. Алексей Толстой послал И.Эренбургу открытку в кафе "Ротонда", где вместо фамилии стояло "Аu monsieur mal coiffe" -- "Плохо причесанному господину", и открытка дошла до своего адресата. А Максимилиан Волошин писал в газетной статье 1916 г., что появление Эренбурга "в других кварталах Парижа вызывает смуту и волнение прохожих. Такое впечатление должны были производить древние цинические философы на улицах Афин и христианские отшельники на улицах Александрии" (цит. по ЛЮДИ, ГОДЫ, ЖИЗНЬ. -- Кн. 1. С.160). Говоря об общей атмосфере времени, И.Эренбург отмечает: "Мы приходили в "Ротонду" потому, что нас влекло друг к другу. Не скандалы нас привлекали;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52