Флоренский считает эклектичной, противоречивой, аналитичной. В то же время совсем другие слова он произносит об иконописи. "Иконопись есть чисто выраженный тип искусства, где все к одному, и вещество, и поверхность, и рисунок, и предмет, и назначение целого, и условия его созерцания; эта связность всех сторон иконы соответствует органичности целостной церковной культуры" (Флоренский П.А. Иконостас. - М., 1995. С.137).
Какие еще параметры символичности видит Е.Трубецкой? Например, он говорит о том, что львы на иконе пророка Даниила среди львов непохожи на настоящих. Почему? "На самом деле несходство тут вполне уместно и допущено, вероятно, не без умысла. Ведь предметом изображения здесь и на самом деле служит не та тварь, которую мы знаем; упомянутые львы, несомненно, предображают новую тварь, восчувствовавшую над собой высший, сверхбиологический закон: задача иконописца тут -- изобразить новый, неведомый нам строй жизни. Изобразить его он может, конечно, только символическим письмом, которое ни в каком случае не должно быть копией с нашей действительности. Основной пафос этого символического письма особенно ярко раскрывается в тех иконах, где мы имеем прямое противоположение двух миров -- древнего космоса, плененного грехом, и миро-объемлющего храма, где этот плен окончательно упраздняется" (Трубецкой Е. Смысл жизни. С.238).
Называя икону праздником для глаза (С.257), Е.Трубецкой раскрывает символику краски. "Иконописная мистика -- прежде всего солнечная мистика в высшем, духовном значе
послереволюционный период 220
нии этого слова. Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца -- из цветов цвет и из чудес чудо. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении и как бы образуют вокруг него "чин". Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара. Самый пурпур зари -- только предвестник солнечного восхода. И, наконец, игрою солнечных лучей обусловливаются все цвета радуги, ибо всякому цвету и свету на небе и в поднебесье источник -- солнце. Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг "солнца незаходимого" (С.251).
И продолжает: "Этот божественный цвет в нашей иконописи носит специфическое название "ассиста". Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного, массивного золота; это -- как бы эфирная, воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и блистанием своим озаряющих все окружающее. Когда мы видим на иконе ассист, им всегда предполагается и как бы указуется Божество как его источник" (С.251). У П. Флоренского также есть отдельная работа по символике цвета (Флоренский П.А. Небесные знамения // Флоренский П.А. Иконостас. Избранные работы по искусству. СПб., 1993).
Е.Трубецкой анализирует передачу движения в рублевской фреске в Успенском соборе во Владимире. Неподвижно сложены руки, неподвижны ноги и туловище. Однако "их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение, и спокойная уверенность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, -- символически выражается необычайная сила и власть духа над телом" (С.231).
При этом он замечает характерные черты подобной неподвижности -- "в нашей иконописи она усвоена не человеческому облику вообще, а только определенным его состоянием; он неподвижен, когда он преисполняется сверхчеловеческим. (...) Наоборот, человек в состоянии безблагодатном
религиозный подход 221
или же доблагодатном, человек, еще не "успокоившийся" в Боге или просто не достигший цели своего жизненного пути, часто изображается в иконах чрезвычайно подвижным" (С.232). Как видим, символизм движения/неподвижности выстраивается Е.Трубецким достаточно четко.
Здесь мы вновь возвращаемся к уже упомянутой зависимости иконы от храма. Е.Трубецкой замечает: "Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а поэтому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда -- изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую, внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и вне непосредственной связи ее с церковным' зданием в тесном смысле слова" (С.233).
Очень интересен анализ икон с изображением евангелистов, в которых происходит смена одного семиотического канала на другой: со зрения на слух. Тип позы человека как бы демонстрирует, что "евангелист обращается к свету не взглядом, а слухом. Иногда это даже не поворот, а поза человека, всецело углубленного в себя, слушающего какой-то внутренний, неизвестно откуда исходящий голос, который не может быть локализован в пространстве. Но всегда это прислушивание изображается в иконописи, как поворот к невидимому. Отсюда у евангелистов это потустороннее выражение очей, которые не видят окружающего" (С.258).
В иконе начала и середины XIV века Е.Трубецкой видит период, когда "иконописец еще не смеет быть русским. Лики у них продолговатые, греческие, борода короткая, иногда немного заостренная, не русская. Даже иконы русских святых -- князей Бориса и Глеба -- в петроградском музее Александра III воспроизводят не русский, а греческий тип. Архитектура церквей -- тоже или греческая, или носящая печать переходной ступени между русским и греческим. Церковные главы еще слабо заострились и носят почти круглую форму греческого купола: русская луковица, видимо, еще находится в процессе образования" (С.271).
В период после, а это XV и XVI века, происходит национальный подъем, который коснулся и иконописца. Все обрусело -- "в иконе эта перемена настроения сказывается прежде всего в появлении широкого русского лица, нередко с
послереволюционный период 222
окладистою бородою, которое идет на смену лику греческому. Неудивительно, что русские черты являются в типических изображениях русских святых (...) Русский облик нередко принимают пророки, апостолы, даже греческие святители -- Василий Великий и Иоанн Златоуст; новгородская иконопись XV и XVI вв. дерзает писать даже русского Христа..." (С.272). Е.Трубецкой находит массу примеров привнесения русского быта: русская дуга над лошадьми, русская печка, русская шуба. В принципе это очень интересный аспект создания своего визуального словаря, тем более в рамках достаточно фиксированного вида сообщения. Это феномен трансформации сообщения под влиянием меняющихся контекстов, словно портрет Ленина, который, к примеру, в китайских изображениях был китайцем.
В двадцатые годы (в России -- в 1922 г., за рубежом -- в 1923 г.) выходит статья Е.Трубецкого "Иное царство" и его искатели в русской народной сказке", которая начинается словами: "национальное в сказке почти всегда вариант общечеловеческого" (Трубецкой Е. Избранное. -- М., 1995. С. 386). В ней заданы все основные "формальные" характеристики народной сказки, которые могут служить прообразами будущих суждений русских формалистов. Это определенные границы и пределы, в рамках которых и преодолевая которые движется герой: "в сказке человек ежеминутно сталкивается с напоминанием о каком-то роковом для него пределе. Его зависимость свыше выражается в разнообразных образах. Прежде всего, чтобы привлечь на свою сторону сверхъестественные силы или обезопасить силы, ему враждебные, человек должен знать их тайну" (С.413). Еще одним препятствием для движения героя называется сопротивление родных (С.399).
В сказке также присутствует сближен! ie неизвестного с дальним, отсюда известное "тридесятое царство". "Иное царство" "называется то "тридесятым", то "трехсотым" государством. По одной версии, ехать туда нужно "тридцать дней и тридцать ночей"; по другой, "кривой дорогой три года ехать, а прямой -- три часа; только прямо-то проезду нету" (С.400). Именно из-за этой отдаленности и возникают ковры-самолеты и сапоги-скороходы, в противном случае им негде реально показать себя. Реально во владение свое человек получает подобные волшебные дары только за счет жертвы. Как вариант человеческой жертвы трактует Е.Трубецкой известный сю
религиозный подход 223
жет, когда для того чтобы долететь до цели, герою приходится подкармливать птицу собственным телом (С.402).
В данной работе очень подробно развернут анализ образа "дурака" как типа героя. Это вообще очень интересная проблема героизации типа ненормированного поведения. Е.Трубецкой пишет: "фигура дурака, который с видимым безрассудком сочетает в себе образ вещего, составляет один из интереснейших парадоксов сказки, притом не одной русской сказки, ибо образ вещего безумца или глупца пользуется всемирным распространением: "священное безумие" известно еще в классической древности. Тайна этого парадокса у всех народов одна и та же: она коренится в противоположности между подлинною, т.е. магическою мудростью и житейским здравым смыслом: первая представляет собою полное ниспровержение и посрамление последнего. Образ "дурака" как бы вызов здравому смыслу" (С.415).
Интересно, что это набор принципиально негативных характеристик. В другом месте Е.Трубецкой замечает, что "несчастный, обездоленный и дурак занимают в сказках всех народов видное и почетное место" (С.389). Поддерживает данное наблюдение и то, что "счастье в сказке неизменно сопутствует лентяю и вору, крайним выражением апофеоза лени служит сказка о Емеле-дураке. Он проводит время в лежании на печи и на всякое предложение пальцем повернуть для какого-нибудь дела неизменно отвечал: "Я ленюсь" (С.393).
Соответственно Е.Трубецкой анализирует характеристики дурака, среди которых выводит на первое место неведение и неделание. Эти отрицательные характеристики нисколько не мешают жизненному успеху дурака. "Поступки дурака всегда опрокидывают все расчеты житейского здравого смысла и потому кажутся людям глупыми, а между тем они неизменно оказываются мудрее и целесообразнее, чем поступки его "мудрых" братьев. Последние терпят неудачу, а дурак достигает лучшего жребия в жизни, словно он угадывает мудрость каким-то вещим инстинктом" (С.416).
Вывод Е.Трубецкого, пересказанный современными словами, звучал бы следующим образом: дурак запрограммирован на "нетакое" поведение, поскольку люди из иного мира как раз и ведут себя не так, как все. "В отрицательных свойствах сказочного героя, в его немощи, неведении, безумии обнаруживается некоторое отрицательное определение искомого
послереволюционный период 224
им "нового царства". Оно есть запредельная человеку сила и .мудрость. Именно этим обусловливается торжество человеческого безумия в сказке, превознесение дурака над сильными и мудрыми в человеческом значении этого слова" (С.418). Независимо от этой интерпретации, нам придется согласиться, что в любом случае "дурак" создает более сложную структуру. Более простой вариант защищал бы один вид поведения, наказывая за его нарушения. Сказка же предлагает непонятную для сегодняшнего дня стереоскопичность.
Существование пределов и границ не должно выражаться в бездействии, как это имеет место именно в русской сказке. "Превознесение дурака над богатырем, замена личного подвига надеждой на чудесную помощь, вообще слабость волевого героического элемента, таковы черты, которые болезненно поражают в русской сказке. Это прелестная поэтическая греза, в которой русский человек ищет по преимуществу успокоения и отдохновения; сказка окрыляет его мечту, но в то же время усыпляет его энергию" (С.427). Отсюда Е.Трубецкой переходит к сопоставлению русских опер с операми Вагнера: "вас сразу поразит контраст между женственной русской мелодией и мужественными героическими мотивами Зигфрида или Валькирии. Черта эта находится в прямой зависимости от сказки, которою вдохновляется, с одной стороны, русская, а с другой стороны, германская волшебная опера. В сказке немецкой подвиг героя есть все (...)" (С.428).
И последнее замечание биографического порядка. Князь Е.Трубецкой жил в Киеве с 1894 по 1906 гг. и работал сначала приват-доцентом, а затем с 1897 г. профессором Киевского университета им. Св. Владимира. Затем он стал профессором Московского университета, был одним из основателей партии кадетов. Потом была революция, и под угрозой ареста он покинул Москву. До этого он сам предупредил об аресте Сергея Булгакова, позвонив ему по телефону и, сказав, что требовалось, по латыни.
Если подвести черту под нашим рассмотрением семиотических аспектов в творчестве Е.Трубецкого следует упомянуть следующее: он достаточно детально проанализировал визуальный язык, которым характеризуется древнерусская икона, показал сильное влияние контекста, в котором она функционирует. Перечислим еще раз следующие черты, характеризующие результаты анализа Е.Трубецкого: архитектурный
религиозный подход 225
характер иконы, символика цвета, символика луковиц храмов. Сам Е.Трубецкой называет такие принципиальные отличия: аскетическая неотмирность иконописных ликов, их подчинение храмовому архитектурному, соборному целому, горение ко кресту как особенность русской церковной архитектуры (Трубецкой Е. Смысл жизни. М., 1994. С.247). Системный, иерархический элемент Е.Трубецкой находит и в отличии христианских святых от языческих человекобогов -- это их подчинение храмовому целому, архитектурной соборности. "Каждый из них имеет свое особое, но всегда подчиненное место в той храмовой иконописной лестнице, которая восходит ко Христу. В православном иконостасе эта иерархическая лестница святых вокруг Христа носит характерное название чина.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52