-- Пг., 1922). При этом не просто ставились старые пьесы, восстанавливался весь семиотический язык того времени. Так, исследование средневекового театра опиралось на анализ "солдатских и детских спектаклей сегодняшнего дня". Н.Евреинов приходил к следующим выводам: "Прежде всего участвующие лица понимают каждый воплощаемый им тип определенно простым; ни с какой сложностью характера они считаться не желают; раз действующее лицо злодей, то уж это злодей "без остатка": в олицетворении таких наивных актеров он страшен "до смерти", рычит зверем, таращит глаза, скалит зубы, должен навести ужас не только на остальных участников, но и на зрителей; наоборот, раз надобно изобразить "смешного малого", то уж такой актер не щадит сил, чтоб позабавить публику хотя бы совершенно неуместными гримасами, прыжками, "выкрутасами", словом снабжает воплощение комического типа всеми атрибутами клоунады" (Евреинов Н.Н. Pro scena sua. C.74).
Соответственно анализируется и поведение публики. "Средневековая толпа несомненно желала прежде всего все слышать и все уразуметь, что говорится со сцены; отсюда необходимость говорить громко, внятно и не торопясь; ни о каком "говорке", ни о каких "полутонах" не может быть и речи. Затем такая публика любила и требовала, чтоб актер старался, именно старался играть" (Там же. С.75).
Николай Евреинов делает следующий шаг, восстанавливая старинного зрителя. Б.В.Казанский даже вводит термин реконструкция зрителя: "Смелый опыт в этом отношении сделан был Евреиновым в его инсценировке "Поклонения волхвов" (7/ХII- 07), в котором, чтобы облегчить зрителю переход к средневековому восприятию, действие пьесы окружается инсценировкой средневековой толпы, перед которой оно происходило в старину на паперти собора. Эта тол
Евреинов о театральности 107
па создает специальную "средневековую атмосферу", как бы вводя современного зрителя в особую систему тогдашнего ощущения и помогая ему глядеть на сцену ее глазами" (Казанский Б.В. Метод театра (Анализ системы Н.Евреинова). - Л., 1925. С.104).
Одновременно на разных страницах многочисленных книг Н.Евреинова разбросаны четкие семиотические формулировки многих важных задач и будущих тем. Попытаемся перечислить хотя бы часть из них.
Проблема деавтоматизации как задачи искусства, развернутая затем В.Б.Шкловским и далее Ю.М.Лотманом:
"Чтобы возвратить интерес к надоевшему предмету, надо найти подход к нему, новые глаза для него. Нужен акт преображения не предмета, а нас самих в отношении к нему. Понять это, значит найти ключ ко многим и многим радостным превращениям, окружающим нас. Значит, найти "волшебную палочку" (Евреинов Н.Н. Театр для себя. -- Ч.3. С.177).
Семиотика костюма:
"Я настаиваю на том, что первоначальный костюм это прежде всего телесная маска, а потом уже украшение или защита от резкостей температуры, атмосферных осадков, пыли и пр. Телесная маска!.. И не даром монахи прозвали сквозные прошивки на платьях средневековых смиренниц "щелками дьявола" -"trous du diable". Как это психологически верно, метко и остроумно! Рядом с психологией маски можно поставить, по-моему, только один еще фактор костюма: сексуальную тенденцию оттенять и подчеркивать соблазнительные подробности своего сложения. Прикрывается сначала только часть тела; и не столько именно ради "интриги", сколько ради волнующего контраста между прикрытым и неприкрытым в цвете и форме, например, матовый тон одеяний рядом с лоснящейся кожей и наоборот лоснящийся блеск украшений рядом с матовой кожей, тонкая, стиснутая тканью талия рядом с полным обнаженным бюстом и т.д." (Там же. С. 163).
Много страниц в связи с темой театральности оказалось посвященными семиотике поведения:
а) один из разделов книги носит название "Поучения, к обрядам относящиеся", где рассматриваются типы поведения в случае свадьбы и в случае похорон. Раздел заканчивается словами: "Свадьба и похороны! Вот два обряда -- самый ве
история до 1917 года 108
селый и самый грустный! Между ними все остальные" (Там же. С.191);
б) есть элементы упражнений, используемых сегодня психиатрами для коррекции поведения в сторону более оптимистическую; этот раздел у Н.Евреинова называется "Об инсценировке воспоминаний";
в) есть отдельный раздел, восстанавливающий до мельчайших подробностей тип отдыха на Востоке, под названием "Кейф в гареме": "Если Север славится льдами, Запад культурой, Юг тропической растительностью, -- Восток славится кейфом. Тут вое придумано для этого: и мягкие диваны, и кальян, и одалиски, и халаты, и гаремы, и фонтаны, и балдахины, и бани, и сласти всевозможные, и разные "аршады", и опахала, и длиннейшие сказки! Восточный идеал вожделенного отдыха прекрасно выражен в Коране! -- взгляните только на страницы, где говорится о рае, и вы убедитесь в этом как нельзя лучше!" (Там же. С.124);
г) многочисленные, перечисленные нами выше, наблюдения о бытовых вариантах поведения: светского, домашнего и т.п.;
д) есть отдельный раздел, носящий название "Эротический театр для себя":
"Начать с того, что самое обычное "ухаживание" мужчины за женщиной представляется при ближайшем детальном рассмотрении ничем иным, как форменной комедией: она играет "роль" такого-то идеала, вот такого-то, пока убедительная игра обоих не приведет к домогаемому; после этого театральный обман, внушенный преследующей свои цели природой, может беспрепятственно для продолжения человеческого рода обнаружиться хоть в самой тягостной форме! -- природе от этого, вульгарно выражаясь, "ни холодно, ни жарко" (Евреинов Н.Н. Театр для себя. -Ч.1. С.174);
е) отдельный раздел "Режиссура жизни" описывает школу, деревню, военный лагерь, министерство, монастырь, тюрьму, кладбище и т.п. с точки зрения перформанса.
Удивление вызывает достаточно четкое представление Н.Евречнова о будущем телевидении и его семиотических характеристиках. "У каждого из нас будет свой собственный театр, некий тоже в своем роде "театр для себя", представляющий полную свободу в выборе времени, компании и удобной позы для наслаждения сценическими произведениями, которые, разумеется, не ограничатся исключи
Евреинов о театральности 109
тельно "научными картинами". Чтение романов покажется скучным рядом с их сценическими восприятием в таком домашнем театре будущего. Конечно, это будет, в смысле совершенства представления, нечто весьма далекое от тех "инсценировок", какие занимают нас теперь на экране кинематографов. Кинематограф в том виде, в каком он сейчас существует, покажется, по сравнению с будущим аналогичным театром, жалкой игрушкой, достойной смеха и презрения. Я уж не говорю про мелькание, плоскостность и прочие недостатки, которые может быть уже завтра будут устранены на века. Нет, будущий кинетофон (дело не в названии) явит подлинное волшебство сценически выбранных красок действительности, явит человеческий голос, "машинным способом" эстетизированный в своей передаче, явит подкупающую самого злостного прозаика ясность, очарование и иллюзорность драматической концепции. (...) Грандиозный спрос на подобный волшебный товар даст возможность "отпускать" в нем красивейших женщин мира, чудеснейших актеров лучших школ, самую сыгравшуюся оркестровую музыку, самый полноголосый человеческий хор, целый рой пленительных танцовщиц, неустрашимых акробатов, отменнейшие декорации и костюмы величайших художников, сонмы статистов, море людей!.. И каждый из этих новых даров Пандоры будет стоить, в силу того же грандиозного спроса, не дороже просто изданной книги или брошюры нашей эпохи. Наши внуки (я хочу верить, что уже наши внуки) будут покупать такие картины, как настоящие сновидения, -- сновидения, которыми можно будет наслаждаться лежа в своей постели, vis-a-vis к кинемо-экрану, сновидения, которые заполнят комнату и душу прежде, чем спящий сомкнул глаза" (Евреинов Н.Н. Театр для себя. -- Ч.2. С.101-102).
Кинематограф, как считал Н.Евреинов, интересен своим преодолением времени, поскольку в нем возможна встреча артиста даже с будущим зрителем (См.: Евреинов Н.Н. Pro scena sua. С.123). Я привел такую длинную цитату из-за восхищения описанием того, чего еще не было, с четким вычленением позитивных характеристик, которые только сегодня мы достаточно ясно можем себе представить.
Несколько своих статей Н.Евреинов посвящает проблеме наготы/оголенности; в современной терминологии -- мистике эротики/порнографии. Он замечает: "Не знаю
история до 1917 года 110
как для других, но для меня понятия обнаженности и оголенности не только не совпадают, а прямо-таки противополагаются в эстетическом отношении. (...) Слово "голая" отдает запахом банного веника; слово "нагая" -- жертвенным фимиамом. О нагой женщине я могу вести беседу со своей матерью, сестрой, дочерью, не оскорбляя вовсе их чувства целомудрия; о голой женщине мне пристойней говорить, закрывши от них двери. Оголенность имеет отношение к сексуальной проблеме; обнаженность -- к проблеме эстетической. Несомненно, что всякая нагая женщина вместе с тем и голая; но отнюдь не всегда и не всякая голая женщина одновременно и нагая" (Там же. С.168-169). Или: "покров наготы поистине волшебный покров; ни одно платье так не капризно при носке; малейшая неосторожность, малейшее легкомыслие в обращении с ним, -- и волшебный покров спадает, наказывая виновных неприличием оголенности, сменяя уважение к ним на смех или похотливость" (Там же С.169).
Есть интересная параллель с Мишелем Фуко, который говорил о наказании тела, а с историей телесных наказаний в России выступил Николай Евреинов. Он писал: "Возможность телесно наказывать превращалась на Руси нередко в настоящую страсть к истязанию, страсть, находящую себе полное объяснение лишь в планомерной истории развития телесных наказаний в России" (совр. переизд. Евреинов Н. История телесных наказаний в России. Харьков, 1994. С.4). Это было столь значимым элементом русской истории, что захватывало почти каждого "Наши предки воспитывались около плах и эшафотов, -- пишет Николай Евреинов, -- никогда они не собирались в большом многолюдстве, чем в дни торговых казней или военных экзекуций..." (С.7). Причем с сегодняшней точки зрения часто отсутствует соответствие проступка и уровня наказания, что характерно для времени Петра I или Павла I. Например "Резали язык государственным преступникам, заговорщикам, бунтовщикам" (С.54). Не делали исключения и императрицы: "По русскому праву розги по-прежнему назначались детям; для взрослых эта кара считалась слишком незначительной Впрочем, нам известно, что сама Государыня пользовалась этим наказанием для своих придворных" (С 80). Сама книга Н.Евреинова огромного формата и с большим числом иллюстраций Она наглядно показывает, что никто не был свободен от истязаний вне за
Евреинов о театральности 111
висимости от положения в существующей иерархии. Например, следующий факт -- "Сенатору Мусину-Пушкину вырезали язык и назначили Сибирь" (С.67), что говорит о действительной распространенности этой стороны жизни. В некоторых случаях прохождение этой процедуры скрывалось от окружающих. "Многие не выдерживали экзекуции и тут же испускали дух, со всех же прочих ревностный инквизитор брал подписку, подтвержденную клятвой, что они обязуются никому ни при каких обязательствах не передавать о том, что с ними сделали в Тайной экспедиции, а если проговорятся, то должны будут снова подвергнуться безответно наказанию" (С.82). Вряд ли тут подойдет идея Льва Карсавина о том, что преступник может сам добровольно пойти на подобное наказание.
2.4. Л.П.ЯКУБИНСКИЙ И Е.Д.ПОЛИВАНОВ О ПОЭТИЧЕСКОМ ЯЗЫКЕ
ОПОЯЗ (Общество по изучению поэтического языка), составивший основу формальной школы в литературоведении, был сформирован в дореволюционное время (См.: Медведева С.Ю. К истории изучения поэтического языка // Структура и функционирование поэтического текста. -- М., 1985. С. 39). Мы остановимся здесь на двух именах -- Лев Петрович Якубинский (1892-1945) и Евгений Дмитриевич Поливанов (1891-1938). Мы сознательно "потеряли" В.Б.Шкловского в дореволюционном ОПОЯЗе, поскольку о нем мы будем говорить впоследствии. Но, если быть честным, то и сам В.Б.Шкловский "теряет" А.П.Якубинского и Е.Д.Поливанова, посвящая им едва ли не абзацы, в то время как Б.М.Эйхенбаум или Ю.Н Тынянов получают у него целые главы. Так что историческая справедливость требует отдельного разговора о А.П.Якубинском и Е.Д.Поливанове, тем более, что они и сами выделились а) заложив основы изучения именно поэтического языка, а не прозы, б) будучи лингвистами, а не литературоведами, как остальные участники формальной школы, в) "Поливанов и Якубинский были коммунистами Поливанов еще до Октябрьской революции, а Якубинский с первого года революции" (Шкловский В.Б. Тетива // Избранное: В 2-х т. - М, 1983. - Т.2 С.132).
Е.А.Поливанов был настолько колоритен, что оставил о себе след в произведениях В.А.Каверина и как прототип лите
история до 1917 года 112
ратурного героя (профессора Драгоманова в "Скандалисте"), и просто в воспоминаниях. Знаток восточных языков, председатель "тройки" по борьбе с наркоманией в Ленинграде, выступивший против Н.Я.Марра в 30-е годы и погибший в результате (См.: Каверин В.А. Письменный стол. -- М., 1985. С.87-94
Именно ОПОЯЗ теоретически оформил внимание к поэтическому слову. Это внимание привело к возникновению термина поэтический язык в противопоставлении языку практическому, бытовому, прозаическому.
Приведем разграничения, вынесенные на первое место самим А.Л.Якубинским:
"Смысловая сторона слова (значение слова) играет в практическом языке большую роль, чем звуковая (что вполне понятно); поэтому различные подробности произношения доходят до сознания, главным образом, постольку, поскольку они служат для различения слов по значению" (Сборники по теории поэтического языка. -- Пг., 1916. -- Вып.1. С.16-17).
"В языке стихотворном дело обстоит иначе; можно утверждать, что звуки речи в стихотворном языке всплывают в светлое поле сознания и что внимание сосредоточено на них;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52