Адамович с Г.Ивановым решили устроить новый цех, пригласили меня. Первое заседание провалилось, второе едва ли будет".
В своих литературных заметках Н.Гумилев достаточно системен и четок. "Поэзия всегда обращается к личности. Даже там, где поэт говорит с толпой, -- он говорит отдельно с каждым из толпы" (Гумилев Н. Читатель // Гумилев Н. Сочинения. Т. 3. М., 1991. С.20-далее все цитаты по этому тому собр. соч.). В этой же работе он пишет: "Поэзия всегда желала отмежеваться от прозы. И типографским (прежде каллиграфическим) путем, начиная каждую строку с большой буквы, и звуковым ясно слышимым ритмом, рифмой, аллитерацией, и стилистически, создавая особый "поэтический" язык (трубадуры, Ронсар, Ломоносов), и композиционно, достигая особой краткости мысли, и эйдологически в выборе
метакомпонент 81
образов" (С.21). Эта статья должна была составить вступление к книге по теории поэзии.
В работе "Жизнь стиха" Гумилев прозорливо подчеркивает совершенно новый аспект стихотворного произведения:
"индивидуальность стихотворению придают только сознательные отступления от общепринятого правила, причем они любят рядиться в бессознательные. (...) Эти неправильности играют роль родинок, по ним легче всего восстановить в памяти облик целого" (С. 11). Вероятно, поэтому и создание "грамматики" такого текста становится весьма затруднительным. Но собственно это соответствует современному подходу, к примеру, к языку кино, где требуется одновременное построение как текста, так и его грамматики, как со стороны создателя, так и со стороны зрителя.
Н.Гумилев не только выступал в печати со статьями, но и читал лекции, и с этим связано его внимание к теории. Так, в программе лекций под шапкой "эйдологии" им перечислены следующие моменты:
"I) творец и творимое, 2) аполлинизм и дионисианство, 3) закон троичности и четверичности, 4) четыре темперамента и двенадцать богов каждой религии, 5) разделение поэзии по числу лиц предложения, 6) время и пространство и борьба с ними, 7) возможность поэтической машины" (Программы лекций. С.229-230). Последнее -- поэтическая машина -- также соответствовало действительности. Н.Гумилев предлагал создать такую машину (чего не произошло из-за отсутствия средств), представляющую собой 12-дисковую рулетку, где диски должны были вращаться с разными скоростями.
Диаграмма соотношений четырех "каст" двенадцати римских богов, в рамках которой Лермонтов становится "воином-клерком", Некрасов -- "купцом-парией", а Блок -- "клерком-парией" принимает следующий вид (С.330):
Марс Юпитер
Диана воин
Минерва купец
Феб Веста
Юнона Меркурий
клерк Вулкан
пария Нептун
Венера Церера
предыстория семиотики в России 82
Сегодня уже затруднительно восстановить по плану книги "Теория интегральной поэтики" возможное развитие ее текста. В другой своей работе Гумилев делит теорию поэзии на четыре отдела: фонетику, стилистику, композицию и эйдологию (С.26). О последнем разделе говорится следующее:
"Эйдология подводит итог темам поэзии и возможным отношениям к этим темам поэта" (С.27).
В тексте, озаглавленном "Набросок начала доклада 1914 г." (а такой тип общения как выступление и доклад был достаточно значим в то время), Н.Гумилев разграничивает подходы к языку у символистов и футуристов. Символисты, по его мнению, опираются на музыкальные возможности слова, в то время как футуристы -- на психологические.
О символистах он говорит следующее: "Символисты использовали все музыкальные возможности слова, показали, как одно и то же слово в разных звуковых сочетаниях значит иное, но доказать, что это иное и есть подлинное значение данного слова, а не одна из его возможностей, не смогли. (...) В их стихотворениях отсутствует последовательное смешение планов переднего и заднего; при помощи чрезмерно развитой метафоры, гиперметафоры, сказал бы я, человек с исключительной легкостью подменяется звездой, звезда какой-нибудь идеей и т.д." (С.220).
Футуристов характеризует углубленное внимание к форме -- к уродливым возможностям формы, как пишет Н. Гумилев. "Они остро подметили, что мы вполне сроднились с тем, что каждое сочетание слогов что-нибудь значит, и на этом построили ряд прелюбопытных фокусов, над которыми стоит подумать занимающимся экспериментальной психологией. Как палку в муравейник, они втискивали в наше сознанье совсем новые, ничего не значащие слова, или старое слово, произвольно изменяя, или, наконец, старое слово в совершенно нелогичной связи с другими. И, как муравьи в разрытом муравейнике, наши мысли хлопочут, чтобы как-нибудь осознать эту новизну, каким-нибудь содержаньем наполнить эту пустоту" (Там же).
Такое противопоставление символизма и футуризма выглядит как движение в рамках содержания в противоположность движению в рамках формы. Акмеисты, как он считает, опираются на изобразительные возможности слова. При этом он разъясняет, что он понимает под ритмом мысли:
"наше сознанье переходит с предмета на предмет или на
метакомпонент 83
разные фазисы предмета не непрерывно, а скачками. Опытные ораторы это знают и потому перемежают свою речь вставными эпизодами, которые легко опустить, не повредив целому. У поэзии есть другие средства, потому что наше поэтическое восприятие допускает созерцание предмета и в движении (временном), и в неподвижности" (С.220-221).
Касаясь фольклорного текста, Н.Гумилев замечает: "Творец народной песни -- брат творца сказок. Для него почти нет сравнений и вовсе нет метафор. Они тотчас переходят у него в развитие образа. Там, где обыкновенный поэт сравнил бы девушку с дикой уточкой, он заставляет девушку превращаться в эту птицу" (С.208).
В заключение отметим, что Н.Гумилев весь полон такими прозрениями, которые могли бы разворачиваться в стройные научные теории, будь он теоретиком. Но он все время движется дальше, создавая свой вариант осмысления мозаики окружающей его культуры. Он не только намечает ключевые точки смысла, но и развертывает их в виде процессов. Вот что он пишет о декадансе как о направлении. "Идущие по этому пути сперва совершенствуются в области формы, старое содержание облекают в новую для него изысканность, но потом наступает переворот. Чтобы дразнить притупленные нервы, недостаточно ликеров, нужен стоградусный спирт. Отсутствие формы начинает волновать больше, чем самая утонченная форма. Начинает казаться, что линии уже даны в самих красках, теряется чувство грани между элементами искусства, и преждевременный синтез становится в лучшем случае гротеском" (По поводу "Салона" Маковского. С.216).
Даже сам стиль письма Николая Гумилева отражает системный стиль его мышления. Приведем пример из "Записок кавалериста", печатавшихся в "Биржевых ведомостях" и исходивших от непосредственного участника военных действий:
"Дивное зрелище -- наступление нашей пехоты. Казалось, серое поле ожило, начало морщиться, выбрасывая из своих недр вооруженных людей на обреченную деревню. Куда ни обращался взгляд, он везде видел серые фигуры, бегущие, ползущие, лежащие. Сосчитать их было невозможно. Не верилось, что это были отдельные люди, скорее это был цельный организм, существо бесконечно сильнее и страшнее динотериумов и плезиозавров. И для этого существа возрождался величественный ужас космических переворотов и ката
предыстория семиотики в России 84
строф. Как гул землетрясений, грохотали орудийные залпы и несмолкаемый треск винтовок, как болиды, летали гранаты и рвалась шрапнель. Действительно, по слову поэта, нас призвали всеблагие, как собеседников на пир, и мы были зрителями их высоких зрелищ. И я, и изящный поручик с браслетом на руках, и вежливый унтер, и рябой запасной, бывший дворник, мы оказались свидетелями сцены, больше всего напоминавшей третичный период земли. Я думал, что только в романах Уэллса бывают такие парадоксы" (Гумилев Н. Записки кавалериста // Гумилев Н. Сочинения. Т. 2. М., 1991.
С.310).
* * *
В заключение постараемся собрать воедино некоторые характерные черты рассматриваемого периода "досемиотической семиотики". Особенностью его была определенная теоретичность, выразившаяся в подлинно структурном подходе, характерном как для теории, так и для практики. Приведем некоторые примеры в дополнение уже названным выше.
С теоретической точки зрения В.Т.Каратыгин занимается "такой "мобилизацией" основного вопроса эстетики, такой динамической трактовкой эстетического опыта в смысле определенной, но колеблющейся (по эпохам, национальностям, отдельным индивидуальностям) в своем составе суммы взаимно антагонирующих элементов, из коих один (специфичность) постоянно прибывает за счет соотвественной убыли другого (синкретизм)" (Каратыгин В.Т. Драма и музыка // Памяти Веры Федоровны Комиссаржевской. Спб., 1911. С.151). Вот формулировка движения творчества и искусства в любой период. Или пример практический - -- сказка Е.Замятина "Арапы":
На острове Буяне -- речка. На этом берегу -- наши, краснокожие, а на том -- ихние живут, арапы.
Нынче утром арапа ихнего в речке поймали. Ну так хорош, так хорош: весь филейный. Супу наварили, отбивных нажарили -- да с лучком, с горчицей, с малосольным нежинским. Напитались: послал Господь!
И только было вздремнуть легли -- вопль, визг: нашего уволокли арапы треклятые. Туда-сюда, а уж они его освежевали и на угольях шашлыки стряпают.
Наши им -- через речку:
-- Ах, людоеды! Ах, арапы вы этакие! Вы это что ж это, а?
-- А что? -- говорят.
метакомпонент 85
-- Да на вас что -- креста, что ли, нету? Нашего, краснокожего, лопаете. И не совестно?
-- А вы из нашего -- отбивных не наделали? Энто чьи кости-то
лежат?
-- Ну что за безмозглые! Да-к ведь мы вашего арапа ели, а вы -- нашего, краснокожего. Нешто это возможно? Вот, дай-ка, вас черти-то на том свете поджарят!
А ихние, арапы -- глазищи белью вылупили, ухмыляются да знай себе -уписывают. Ну до чего бесстыжий народ: одно слово -- арапы. И уродятся же на свете этакие!
(Замятин Е. Большим детям сказки. - Берлин; Пг., 1922. С.21).
Это чисто структурный текст, семиотически насыщенный.
Можно привести еще и пример прямого вхождения семиотики в жизнь -афонские споры 1912-1913 годов об Имени Божием. Если одна сторона утверждала, что "Имя Божие есть сам Бор>, то другая боролась против этого:
"имеславцы" и "имеборцы". П.А.Флорвнский посвятил этому отдельную работу "Имеславие как философская предпосылка", и в мир эта проблема вышла как проблема философии слова. Д.С.Лихачев, вспоминая период своего заключения, написал, что "на Соловках, кстати, были заключенные женского имяславческого монастыря, обитательницы которого все погибли поодиночке: их отказ назвать свое имя был расценен как контрреволюционная конспирация" (Лихачев Д.С. Об Александре Александровиче Мейере // Вопросы философии. -- 1992. -- No 7. С.92). Это отзвуки все того философского спора, но в советское время и решение его соответствующими методами. Заключая, скажем, что начало XX века было временем зарождения нового, и семиотика оказалась в одном ряду со всем остальным.
ГЛАВА ВТОРАЯ. ИСТОРИЯ до 1917 ГОДА
2.1. В.Э.МЕЙЕРХОЛЬД О СЕМИОТИКЕ ТЕАТРА
Мы уже говорили выше о том, что театр оказался главной ареной для зарождения семиотических идей. Сложность самого театрального объекта (его многоязычие) вызывала к жизни серьезную работу не только по его созданию, но и по восприятию. Поэтому уже в 1907 году в журнале "Весы" Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874-1940) напишет:
"УСЛОВНЫЙ метод полагает в театре четвертого творца, -- после автора, актера и режиссера; это -- зритель. УСЛОВНЫЙ театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением, творчески, приходится дорисовывать данные сценой намеки. УСЛОВНЫЙ театр таков, что зритель "ни одной минуты не забывает, что перед ним актеры, которые играют, а актеры, что перед ними зрительный зал, а под ногами сцена, а по бокам -- декорации. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это -- краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни. И даже часто так: чем больше картина, тем сильнее чувство жизни" (Мейерхольд В.Э. Из писем о театре // Весы. -- 1907. -- No 6. С.95). Закавыченное высказывание в приведенной цитате взято В.Э.Мейерхольдом из частного письма Леонида Андреева.
Первое, что делает В.Э.Мейерхольд, он отделяет Театр как знак от Слова: "Стремление во что бы то ни стало показать все, боязнь Тайны, недосказанности превращает театр в иллюстрирование слов автора. "Я слышу, опять воет собака", -- говорит одно из действующих лиц. И непременно воспроизводится вой собаки. Отъезд зритель узнает не только по удаляющимся бубенцам, но еще и по стуку копыт по деревянному мосту через реку. Слышен стук дождя по железной крыше. Птицы, лягушки, сверчки" (Мейерхольд В.Э. О театре. СПб., 1913. С.24).
Отделив автора от театра, В.Э.Мейерхольд придает собственно вербальной семиотике вторичное значение для театра. Он подчеркивает: "Чтобы пишущего для сцены беллетриста сделать драматургом, хорошо бы заставить его написать не
87 Мейерхольд о семиотике театра
сколько пантомим. Хорошая "реакция" против излишнего злоупотребления словами. Пусть только не пугается этот новоявленный автор, что его навсегда хотят лишить возможности говорить со сцены. Ему дозволено будет дать актеру слово лишь, когда будет создан сценарий движений. Скоро ли запишут на театральных скрижалях закон: слова в театре лишь узоры на канве движений?" (Там же. С.149).
И далее: "Пантомима зажимает рот ритору, которому место на кафедре, а не в театре, а жонглер заявляет о самодовлеющем значении актерского мастерства: о выразительности жеста, о языке телодвижений не только в пляске, но во всяком сценическом положении. Жонглер требует себе прежде всего маску, побольше лоскутов для пестроты наряда, побольше позумента и перьев, побольше бубенцов, побольше всего того, что дает спектаклю так много блеска и так много шума" (Там же. С.150). Здесь возникает любимое знакомое слово маска, идущее от комедии дель арте.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52