недосугом, неуменьем и тому подоб­ными пустыми фразами. Я расшумелся и кончил свои нападания следующими словами: «Послушайте, господа: я ничего никогда для театра не писывал: но ведь я осрамлю вас, я напишу Верстовскому либрет­то!» Кокошкин, с невозмутимым спокойствием и важ­ностью, отвечал мне: «Милый! сделай милость, осра­ми!» - Ободрительный смех Загоскина и Писарева ясно говорил, что они сочувствуют словам Кокошкина. По опрометчивости и живости моей я не сообра­зил, до какой степени это дело будет ново и трудно для меня, и вызвался Верстовскому написать для него оперу и непременно волшебную. Нечего и гово­рить, как был он мне благодарен. Напрасно ломал я себе голову, какую бы написать волшебную оперу: она не давалась мне, как клад. Я бросился пересмат­ривать старинные французские либретто, и наконец, нашел одну - именно волшебную, и где были даже выведены цыгане, чего Верстовский очень желал. Мы оба придумали разные перемены, исключения и дополнения, и я принялся за работу. Первый акт я кончил и начал второй, который открывался цыган­ским табором...
Опера для Верстовского сильно затянулась. Это меня беспокоило. Но в один благополучный час дело получило неожиданный и самый счастливый исход: я убедил Загоскина, который оканчивал свой «Благо­родный театр», сочинить либретто для Верстовского, и он, кончив свой важный труд, принялся писать оперу «Пан Твардовский». Тут было забавное обсто­ятельство, в котором выражалась добродушная ори­гинальность Загоскина. В «Пане Твардовском» так­же выведены были цыгане, и также второе действие открывалось цыганским табором, песнями и пляска­ми. Загоскину очень нравилась написанная мною цы­ганская песня, но поместить ее в своей опере, без оговорки, он ни за что не хотел: оговариваться же, что песня написана другим, ему казалось - неловко и странно. Долго он находился в пресмешном раз­думье: наконец приехал ко мне и сказал: «Нет, брат, всей твоей песни ни за что не возьму, а уступи мне четыре стиха; но отрекись от них совершенно. Поза­будь, что ты их написал, и никому не сказывай». Я охотно согласился. Вот эти четыре стиха:
Голод, жажду, холод, зной
Иногда мы сносим;
Но не чахнем над сохой,
Но не жнем, не косим!
...Через несколько дней Загоскин опять приехал ко мне и сказал: «Нет, душа моя, не могу взять и че­тырех стихов; это много; дай только два последние».
Разумеется, я на это также согласился; эти два стиха и теперь находятся в его прекрасной цыганской песне, которую превосходно положил на музыку А.Н. Верстовский и которая впоследствии встречена была публикой с восторгом. Песня эта сделалась на­родною, и много лет наигрывали ее органы, шарман­ки, пели московские цыгане и пел московский и даже подмосковный народ.
Она начинается так:
Мы живем среди полей
И лесов дремучих;
Но счастливей, веселей
Всех вельмож могучих.
Рано с солнцем не встаем
Для чужой работы;
Лишь проснулись - и поем...
Нет у нас заботы!»
В основе сюжета «Пана Твардовского» - украинско-польское сказание о человеке, который захотел с помощью чародейства добиться власти над природой. Он потерпел за это наказание, пробудив злые силы. Твардовский не может, не в силах их остановить. Только он прикоснулся к дереву, чтобы сорвать плод, как оно засыхает, хочет напиться воды - исчезает ручей. Природа жестоко мстит этому человеку, начи­наются стихийные бедствия: прорывается плотина, озеро выступает из берегов, ветер вырывает деревья с корнями, обрушиваются огромные скалы...
«Пан Твардовский» Верстовского - Загоскина - значительное явление русского оперного театра. «Это наша, это первая русская опера», - писал один из со­временников.
Так же, как и иные оперы Верстовского, «Пан Твардовский» состоит из отдельных законченных му­зыкальных номеров, чередующихся с драматически­ми эпизодами. Композитор использует в опере и ме­лодекламацию. Несмотря на то что «Пан Твардов­ский» - ярко выраженное романтическое произведе­ние, в нем уже присутствуют и живые реалистиче­ские образы русской действительности первой чет­верти XIX века.
Особенно хорош в опере Гикша - живой, веселый, умеющий и сплясать, и спеть, и к месту пошутить и побалагурить человек. Удалой, не лишенный хитро­сти и лукавства характер цыгана Гикши ярко рас­крывается в его песнях и плясках, которых в опере множество.
Композитор в этой своей опере, как, впрочем, и в последующих, много места отводит цыганской стихии, цыганским напевам и пляскам, отдавая дань распро­страненному в то время увлечению музыкой этого народа.
Активный участник литературно-театрального и музыкального кружка С.Т. Аксакова, большой лю­битель русской и цыганской песни, Верстовский, об­рабатывая многие из них, создал такие любимые в его время, да и много позднее, песни, как «Хожу я по улице...», «Общество наше все нас попрекает...», «Ой, вы, улицы...» и др. Эти песни распевались и цыгана­ми, и русскими горожанами. Причем большинству не было известно, что музыка сочинена Верстовским, их чаще всего считали народными.
Через несколько лет, 28 ноября 1832 года, на сце­не Большого театра состоялась новая оперная премь­ера Верстовского - «Вадим, или Двенадцать спящих дев».
В драматургическом отношении опера «Вадим» оказалась слабее «Пана Твардовского». Авторами либретто по балладе Жуковского выступила группа московских литераторов. Либретто несколько раз пе­ределывалось. Известно, что завершал работу над либретто С.Т. Аксаков, ему помогали Загоскин и Шаховской.
И все-таки, несмотря на многочисленные передел­ки, старания друзей композитора, либретто «Вадима», по-видимому, не удовлетворило московских театралов, да и самого Верстовского. Главный герой оперы - Ва­дим - лишен каких-либо реальных жизненных черт, он лишь выражает романтическую идею добра. Чтобы спасти дочерей чародея Громобоя (он продал душу дьяволу), Вадим, полюбивший дочь Святослава Гремиславу, отказывается от нее. Только после того, как Вадим расправляется со злодеем Черным Вепрем и спасает спящих дев, он снова встречается с Гремиславой. Таков вкратце сюжет оперы.
На сцене Большого Петровского театра перед зри­телями представало феерическое зрелище: бесстраш­ный Вадим сражается с адскими духами и ужасаю­щими разноцветными чудовищами, и это происходит на фоне грозы, когда бушует стихия, рушатся скалы, деревья, падает огненный дождь.
Композитора на протяжении всей его творческой жизни притягивал мир старины, мир Древней Руси с ее национальным колоритом.
Несмотря на неудачное либретто, музыка «Вади­ма» буквально очаровала многих московских театра­лов, особенно тем, что в ней преобладали родные рус­ские мотивы. Критика писала, что мотивы эти «обво­рожительны для русского уха... здесь звучат русские струны, заливается русская душа».
«Вадим» был в то же время произведением много­жанровым, в нем присутствовали и баллада, и хоры, и пляски, и старинные обрядовые песни, и разговорный диалог.
Любопытная деталь: роль Вадима в опере играл драматический актер Павел Мочалов. Актеру не нужно было петь, так как роль была тоже драмати­ческой.
В опере был занят и друг Мочалова, поэт и актер Николай Цыганов, он исполнял роль колдуна - Вол­хва и пел по ходу действия народную песню «Моло­дица тосковала...».
Судя по откликам современников, лучшим в опе­ре получился пролог с яркими картинами старины - завивая венки, девушки поют обрядовые песни, и вто­рое действие, когда происходит грандиозный пир у князя Святослава.
Музыка оперы «Вадим» выявила сильную сторо­ну композиторского таланта Верстовского: умение создать в сугубо романтическом произведении доста­точно реалистические картины русской старины.
В 1825 году Верстовского назначают инспектором музыки дирекции московских театров (Большого и Малого), а в 1830-м - инспектором репертуара.
Оперный репертуар 30-40-х годов XIX века в Москве был весьма разнообразен. В это время ставятся «Севильский цирюльник» Россини, «Водовоз» Керубини, «Фра-Дьяволо» Обера, «Норма» Беллини, французские комические и романтические оперы. Из русского репертуара все еще идет «Мельник» Аблесимова и Соколовского, ставятся волшебные и исто­рические оперы Давыдова и Кавоса, романтические опе­ры Верстовского. В 40-х годах на сцене появляются оперы Глинки и «Эсмеральда» Даргомыжского.
Желая сохранить свое положение в московском театре, Верстовский, как правило, не конфликтовал с начальством. Проявляя достаточную гибкость по отношению к людям, от которых зависело его поло­жение, он, однако, случалось, был крут и непрекло­нен со всеми, кто зависел от него.
Один из его современников вспоминал: «Верстов­ский с умом острым и чрезвычайно практическим со­единял драгоценную способность уживаться со всеми и употреблять все и всех в свою пользу. Для того чтобы сохраниться так длительно на ответственном посту в те годы, густо окрашенные полицейским бю­рократизмом, нужно было обладать именно... админи­стративными талантами, а что касается художествен­ных, то здесь оставалось также сохранить «драгоцен­ную способность ужиться со всеми и со всем», то есть прийтись по вкусу среднему зрителю, москвичу и провинциалу».
Итак, Алексей Николаевич становится крупным те­атральным деятелем, в то же время продолжая и свое композиторское творчество. Он сочиняет музыку в самых разных жанрах, но предпочтение отдает во­кальным.
В одной из своих статей Б.В. Асафьев пишет, что, по отзывам современников, по России ходили сотни романсов Верстовского. Романсы эти, интонационно примыкавшие к городской песне, широко вошли в быт и распевались во всех уголках России, от скромного городского домика до аристократического салона.
Диапазон его деяний, композиторских, актерских, административных, круг его знакомств и общений были чрезвычайно широки. Он прекрасно знал театр. В этом отношении, можно сказать, он не имел себе равных среди современников.
В артистической московской среде Верстовский пользовался непререкаемым авторитетом, молодые начинающие артисты мечтали работать под его руко­водством.
«...Все артисты жаждали его замечаний, боялись их и с доверием и благодарностью их выслушивали... Он всегда сообщал артистам жизнь и одушевле­ние», - писал в воспоминаниях о Верстовском вели­кий драматург А.Н. Островский.
В течение тридцати пяти лет Алексей Николаевич фактически был главным режиссером Большого те­атра и оказывал огромное влияние на всю театраль­ную жизнь Москвы. Недаром период его руковод­ства московским театром называют «эпохой Верстовского».
13 сентября 1835 года на сцене московского Боль­шого театра была поставлена «Аскольдова могила» - вершина композиторского творчества Верстовского, прославившая его.
Через двадцать лет после появления оперы С.Т. Аксаков писал, что «играющаяся и на театрах обеих столиц и провинции, она не перестает вызы­вать восторги зрителей, не могущих наслушаться и насмотреться на нее».
В опере, как и в «Пане Твардовском» и в «Вади­ме», много песен, и, исполняя их, каждый персонаж таким образом высказывается: поют свои монологи мечтательная русская девушка Надежда, мрачный Неизвестный, беззаботный Торопка. Эти роли испол­няли выдающиеся певцы: Репина, Лавров, Бантышев.
Успех оперы объяснялся простотой и доступно­стью сюжета, а главное, тем, что в музыке ее были мелодии, близкие, понятные людям, принадлежавшим к самым разным слоям русского общества.
Верстовский отказался в этой опере от романтиче­ских излишеств, от мрачной фантастики, присущей «Вадиму».
Знатоки музыки отмечали большое дарование ав­тора оперы. Наивысших похвал удостоился третий акт, больше всего нравившийся и самому Верстов­скому. «...Магическая сила III акта не слабеет. Здесь безусловно торжествует народность слова и музы­кальность звуков», - писал С.Т. Аксаков.
Анализируя музыку «Аскольдовой могилы», ком­позитор Серов подчеркивал богатство народных ме­лодий (хор девушек).
Характерно, что отдельные песни, романсы, мело­дии «Аскольдовой могилы» широко вошли в город­ской российский быт конца XIX - начала XX века: «Близко города Славянска...», хор девушек, песня-ария Неизвестного «В старину живали деды...».
В опере талантливо запечатлены черты русского характера, его свободолюбие, удаль, веселость. Осо­бенно ярко все это воплотилось композитором в обра­зе песенника и балагура Торопки Голована, арии ко­торого блестяще исполнял знаменитый тенор того времени Александр Олимпиевич Бантышев.
Цыган Гикша из «Пана Твардовского» уже как бы предвосхищал появление Торопа Голована, в них не­мало общего: смелость, ловкость, любовь к шутке, и главное - настоящий народный артистизм: они масте­ра и спеть, и сплясать, и любую байку рассказать. Но Тороп Голован масштабнее, ярче Гикши, его песни, пляски, остроты держали, объединяли весь спектакль, зажигали зрительный зал, так что, казалось, многие готовы были сорваться с места и принять участие в этом захватывающем действии.
Песни Торопа быстро были подхвачены и стали распеваться москвичами, их можно было услышать и в концертах, и на домашних вечерах, и просто на улицах.
Влияние «Аскольдовой могилы» заметно ощуща­ется в операх Серова «Рогнеда» и «Вражья сила», да и в «Русалке» Даргомыжского слышны ее отголоски.
«Аскольдова могила» явилась непосредственной предшественницей такого выдающегося явления рус­ской национальной музыки, как «Иван Сусанин» Глинки.
Примерно в это же время Верстовским были сочи­нены две песни, ставшие особо известными: «Старый муж» и «Колокольчик» («Вот мчится тройка уда­лая...»). Популярнейшую песню Земфиры на стихи из поэмы А. С. Пушкина «Цыгане», по свидетельству сов­ременников, лучше всех исполняла Надежда Репина.
«Ее необыкновенно выразительное лицо, черные блестящие глаза и избыток чувств - все это вместе, при ее таланте, помогло ей в совершенстве олицетво­рить дочь пламенного юга... Надо было слышать, как пропета эта песня», - писал один из современников, режиссер С.М.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20