М. Степанова, О.А. Петров, С.С. Артемовский, Л.И. Леонов, Э.А. Лилеева. 3 ян­варя 1847 года Верстовский писал Гедеонову: «Вслу­шиваясь в восторженный прием публики, еще более убеждаешься, что в Москве хорошая русская опера прибыльнее всякого рода представлений, а главное - для всех сословий».
«Иван Сусанин» был включен в репертуар Большого театра еще до приезда петербургских актеров. Опера шла с купюрами, допускались небрежности, что особен­но бросалось в глаза в сравнении с постановкой опер Верстовского, где им тщательно продумывалась и ре­петировалась каждая мелочь. Об «Иване Сусанине» один из критиков писал в 1855 году: «Такова уж участь му­зыки М.И. Глинки на московской сцене; здесь всякий раз первого и лучшего русского композитора как-ни­будь, да подрежут». Кроме того, поскольку опере был придан (из-за верноподданнического либретто) официозный характер, художественная сторона исполнения мало заботила театральную администрацию и в Мо­скве и в Петербурге.
В 1842 году партию Собинина пел любимец публики Бантышев. Молодой петербургский певец Л. Леонов, по-видимому, стал более искусным толкователем этого образа. «Леонов (Собинин), молодой артист, тенор при­ятный, понимающий сцену», - отмечал московский кор­респондент «Северной пчелы» в 1846 году. Успешно выступали в «Иване Сусанине» Петров, Степанова, Се­менова. Тот же рецензент писал: «Пальма преимуще­ства принадлежит стройному, прекрасному голосу, артистической методе и высокому драматическому та­ланту г. Петрова; играя Сусанина, он имел превосход­ные минуты: сцена... где герой крестьянин, вызвавшись проводить поляков, прощается с дочерью, была пропета и сыграна со всем одушевлением. Петров с первого вы­хода до конца пиесы был верен своей роли и при пер­вом здесь дебюте доказал, до какой степени артист-певец может возвысить свое искусство. Степанова была в голосе; ее манера пения очень понравилась; трудную партию Антониды она исполнила как нельзя лучше; после первой ее арии «В поле чистое гляжу» зала на­шего Большого театра огласилась криками браво!..»
В декабре 1846 года артисты петербургской труппы впервые показали в Большом театре «Руслана и Людмилу» Глинки, перенеся на московскую сцену столич­ный спектакль. Об исполнении ими партий в этой опере с высокой похвалой отзывался В. Одоевский: «Г. Пет­ров (Руслан) - необыкновенный талант, и вокальный, и драматический, которым нельзя не восхищаться, певец вполне преданный своему искусству; голос чудес­ный, актер отличный»; Артемовский обладает «отлич­ным голосом, поет с уменьем и чрезвычайно много обе­щает в будущем». Однако партитура безжалостно переделывалась и сокращалась, что вызвало возмущение петербургских актеров, декорации были присланы в Москву не полностью, а главное - в Москве еще не было достаточной аудитории для восприятия этой опе­ры. После одиннадцати представлений опера исчезла из репертуара.
В 1847 году в Большом театра состоялось первое представление «Эсмеральды» Даргомыжского. Нелег­ким был путь этой оперы на сцену. Гедеонов в одном из писем Верстовскому прямо называет «Эсмеральду» «второразрядной» оперой. А. Верстовский в свою оче­редь в письмах Гедеонову подчеркивал сложность «Эсмеральды» и то, что артистам трудно учить партии.
«Подготовка... новых опер и в особенности... «Эсме­ральды», столь трудной для памяти певцов, занимает утро и вечер»,- писал он. Тем не менее опера Дарго­мыжского стала ярким явлением в музыкальной жиз­ни России. Композитор создал выразительный музы­кальный образ Эсмеральды - хрупкой, любящей, воз­вышенной. Опера, в которой с удовольствием выступи­ли замечательные певцы - Семенова, Петров, Артемов­ский, Леонов, шла с большим успехом. На премьере слушатели вызывали Даргомыжского после каждого акта. К сожалению, «Эсмеральда» продержалась на сце­не Большого театра также недолго, она была снята дирекцией.
И все же представленные на сцене Большого театра «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила» и «Эсмеральда» сыграли огромную роль в развитии отечественной му­зыкальной культуры.
...Уже несколько лет выступали в Москве петербург­ские певцы, несомненно украсив спектакли Большого театра. Но петербургских артистов не оставляло жела­ние петь на родной для них сцене. Однако до поры до времени ни московская дирекция во главе с Верстовским, ни Гедеонов в Петербурге не очень-то считались с настроениями артистов.
Наступил 1848 год. Испуганное революционными со­бытиями в Европе, царское правительство решило об­ратиться к патриотическим чувствам народа. Вот тог­да-то и вспомнили о национальном искусстве в России. Теперь были услышаны голоса тех, кто ратовал за воз­вращение русской оперной труппы в свой театр, в Пе­тербург. В «Северной пчеле» появляется статья «Совре­менное направление музыки в Санкт-Петербурге и в России вообще», в которой корреспондент писал:
«Итальянская опера вытеснила русскую оперную труппу, и мы уже не слышим ни «Руслана и Людми­лы», ни «Аскольдовой могилы», ни «Ивана Сусанина»... Как русские, мы не можем не сожалеть об утрате на­шей народной музыки, не печалиться тому, что этот перевес итальянской музыки над народною господст­вует только в нашем отечестве; в других государствах предпочитают своих композиторов. Неужели русские не музыкальный народ?..
Глинка при представлении своих опер никогда не был встречаем и провожаем таким громом аплодис­ментов, каким наша публика встречает самого по­средственного итальянского певца... В других странах более дорожат своими композиторами, а мы даже не поняли таланта Глинки; его лучше оценили в Париже, нежели у нас...»
Верстовский, ставший в 1848 году управляющим Мо­сковской театральной конторой, понимая, как важно для Большого театра присутствие петербургской труп­пы, всячески старается задержать артистов, отодвинуть их отъезд.
«Без пособия санкт-петербургской оперы при постоянно даваемых в осеннее и зимнее время двойных спектаклях нам обойтись теперь почти невозможно», - пишет он Гедеонову.
Верстовскому приходится принимать энергичные меры, чтобы подготовить смену петербургским актерам, и кое-что ему удается. В Большой театр приходят но­вые талантливые певцы: М. Владиславлев (специально для него была написана потом партия Олега в «Громобое»), А. Петров, И. Лавров, молодежь, воспитанная самим Верстовским в театральном училище, среди ко­торой наиболее ярко одаренной была А. Лаврова. Од­нако в Большом театре она выступала всего три года: 1849-1852, после чего переехала в Петербург, выйдя замуж за Павла Булахова.
После отъезда петербургской труппы в 1850 году лишь несколько лет шли оперы и балеты на сцене Большого театра в Москве.
11 марта 1853 года вспыхнувший пожар сделал не­возможными спектакли на сцене Большого театра. До его восстановления некоторые оперы шли на сцене Малого.
Большой Петровский театр вновь распахнул свои двери перед москвичами через три года, 20 августа 1856 года. Восстановленное здание (архитектор А.К. Кавос) отличалось в значительной мере от прежнего: уве­личился зал, теперь он вмещал две тысячи человек, пять ярусов окружали его.
Вскоре после открытия московский театр постигла та же участь, что и в недавнем прошлом петербургский. Объединенная театральная дирекция, желая потрафить вкусам аристократической публики, решила предоста­вить сцену Большого театра труппе итальянских арти­стов. Теперь выступления итальянцев чередуются со спектаклями русскими, причем заметное предпочтение отдается гостям. Овации, аплодисменты, сопровождав­шие выступления итальянцев в столице, теперь перекочевали и сюда, в зал Большого театра на углу Петровки.
Москва, издавна слывшая хранительницей, оплотом русского национального искусства, теперь утрачивала свои позиции. Но в защиту ее прежней роли против повального увлечения итальянской музыкой в ущерб развития своей, национальной поднимает голос проте­ста крупнейший прогрессивный музыкальный деятель В.Ф. Одоевский. Помогает ему в этой борьбе и П. И. Чайковский, талант и музыкальный авторитет которого в то время еще находятся в стадии становления.
В 60-70-е годы в Большом театре наряду с италь­янскими спектаклями ставятся и имеют успех у мо­сковской публики оперы Серова, Чайковского, Рубин­штейна. Однако окончательную победу на московской оперной сцене русское искусство одержало лишь к концу 80-х годов, когда наступил новый период в раз­витии Большого театра, период расцвета отечествен­ного музыкального искусства, когда со сцены стали раз­даваться прекрасные мелодии великих оперных произ­ведений П.И. Чайковского, М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова, А.П. Бородина.
Продолжали жить и произведения композиторов так называемого доглинкинского периода, о которых шла речь в этой книге. Влияние их ощущалось и в сочине­ниях композиторов «Могучей кучки».
Творческое наследие Верстовского, Алябьева, Вар­ламова, Гурилева не утратило своего значения, произ­ведения их заняли заметное место в репертуаре круп­нейших музыкантов и вокалистов прошлого и нынеш­него времени.
Любопытно, например, сложилась сценическая судь­ба оперы «Аскольдова могила» в наше время. Впервые в советские годы она была поставлена в Театре опе­ретты в 1944 году под названием «Украденная невеста». Опера не имела успеха у зрителя и вскоре сошла со сцены. Тем не менее опыт постановки не прошел бес­следно. Стало очевидно, что в первоначальном виде «Аскольдову могилу» воссоздавать не следует. Ясно было и другое: изменить либретто оперы следовало так, чтобы она сохранила свою первородную стилис­тику.
Как указывает исследователь творчества Верстовского, видный советский музыковед Б.В. Доброхотов, и сам композитор понимал, что либретто Загоскина весьма далеко от совершенства. В период театральной подготовки «Аскольдовой могилы» Верстовский раз от разу сокращал разговорные сцены, пытался по мере возможности положить их на музыку.
Современная редакция либретто оперы принадле­жит поэту Н.Г. Бирюкову и Б.В. Доброхотову. Новый вариант «Аскольдовой могилы» принял к постановке Киевский государственный академический театр оперы и балета имени Т.Г. Шевченко, и 28 ноября 1959 года состоялась премьера спектакля на его сцене. Небезын­тересно, что эту оперу Киевский театр ставил и в 1867 году, то есть около ста лет назад.
Постановка оперы на сцене советского украинского театра оказалась успешной, и зрители могли сполна насладиться яркой, богатой самобытными мелодиями музыкой Алексея Николаевича Верстовского. Опера была возобновлена в 1982 году, накануне празднования 1500-летия Киева.
Большая, длившаяся много лет работа по изучению наследия А.А. Алябьева была проделана Государст­венным центральным музеем музыкальной культуры имени М.И. Глинки, где хранится основная часть ар­хива композитора. В результате были подготовлены для концертного исполнения партитуры ранее неизвестных и оркестровых, и хоровых, и камерно-инструменталь­ных сочинений.
Впервые эти произведения Алябьева прозвучали 13 апреля 1947 года в концерте, организованном музеем и Государственной филармонией. Москвичи услышали тогда вариации для скрипки с оркестром, четыре про­изведения для голоса с оркестром, оркестровые увер­тюры, а также третий струнный квартет.
Государственный академический русский хор СССР не раз исполнял в концертах произведения Алябьева. Фортепианные, инструментальные пьесы композитора, оркестровые, хоровые произведения, его музыку к драматическим спектаклям можно услышать в залах консерватории, в Концертном зале имени П. И. Чай­ковского, на многих музыкальных вечерах, органи­зуемых Московской государственной филармонией.
Многие из сочинений Алябьева постоянно включают в свои передачи Всесоюзное радио и Центральное теле­видение.
Лишь в советское время благодаря крупнейшему музыковеду Б.В. Асафьеву началось переосмысление творчества А.Е. Варламова, следствием которого яви­лись переоценка всего наследия и теоретическая разра­ботка вокального творчества композитора. Асафьев на­звал сочинения Варламова «предчайковской верши­ной».
Продолжает линию исследования, намеченную Асафьевым, и В.А. Васина-Гроссман в своей книге «Русский классический романс XIX века», вышедшей в свет в 1956 году.
В результате, как утверждает автор интереснейшей, наиболее полной монографии о Варламове Н.А. Листова: «Только в современную эпоху уничтожается, на­конец, расхождение «теории и практики» в вопросе о Варламове». Мелодии композитора используются в раз­личных переложениях для инструментов, для голоса с гитарой, для смешанного хора без сопровождения.
В 1976 году было закончено самое большое из существовавших когда-либо изданий А.Е. Варламова - четырехтомное собрание сочинений романсов со всту­пительной статьей Н. Листовой.
Судьба одного из любимейших народом жанров - русского романса - тесно связана с именами компози­торов первой половины XIX века: Алябьева, Варламо­ва, Гурилева, Булахова. Их вокальные произведения охотно включали в свой концертный репертуар извест­ные всему миру певцы: Федор Иванович Шаляпин, Ан­тонина Васильевна Нежданова, Надежда Андреевна Обухова. Как говорила сама Обухова, она любила эти романсы «за искренность, простоту, наивность...».
«Соловей» Алябьева исполняется как вставной во­кальный номер в опере Россини «Севилъский цирюль­ник» на многих театральных сценах мира. Романс этот прекрасно звучал в исполнении народной артистки СССР Валерии Владимировны Барсовой.
«Красный сарафан» Варламова, как и другие его романсы и песни, можно часто услышать в музыкаль­ных переложениях для различных инструментов: вио­лончели, балалайки, фортепиано, а также в исполнении многих советских певцов. Выдающемуся гитаристу А.М. Иванову-Крамскому принадлежит аранжировка для голоса с гитарой других варламовских романсов: «Мне жаль тебя...», «Не отходи от меня...», «Белеет па­рус одинокий...», «На заре ты ее не буди...».
И в наши дни не утратили своей притягательности для любителей музыки, вокального искусства лучшие сочинения композиторов доглинкинской поры, они про­должают оказывать свое благотворное воздействие на творчество современных нам композиторов и музыкан­тов-исполнителей.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20