Ференц Лист, впервые посетив Петербург, играл в доме Одоевского. И Гектор Берлиоз, и Рихард Вагнер, приезжавшие в Россию как дирижеры, были гостями Одоевского. Все они были знакомы с его многообразной просветительской деятельностью, высоко ценили его как музыканта, критика, знатока и пропагандиста твор­чества западных классиков («Мы благоговеем пред именами Себастиана Баха, Гайдна, Генделя, Моцарта, Бетховена...»).
«В этом безмятежном святилище знания, мысли, со­гласия, радушия сходился по субботам весь цвет' пе­тербургского населения, - писал в своих воспоминаниях о князе Одоевском писатель В. Соллогуб. - Я видел тут, как андреевский кавалер беседовал с ученым, я видел гороховый сюртук; я видел тут измученного Пушкина во время его кровавой драмы - я всех их тут видел, наших незабвенных братствующих поэтов и мыслите­лей. Им нужно было иметь тогда точку соединения в таком центре, где бы андреевский кавалер знал, что его не встретит низкопоклонство, где бы гороховый сюр­тук чувствовал, что его не оскорбит пренебрежение... Дом Одоевских был не только храмом знания - он был еще школой жизни».
И не только Соллогуб, но и многие другие совре­менники Одоевского, частые гости в его доме, подчер­кивали демократическую атмосферу, царившую там, отмечали, что в доме всем легко дышалось.
Конечно, это было не случайно. Демократизм Одо­евского, его стремление служить народу, самым широ­ким его кругам выражались и в том, что он одним из первых среди просвещенных людей России выступил за распространение в народе научных знаний.
Сам разносторонний ученый, сведущий во многих отраслях науки, он умел и в доступной форме донести эти знания - по физике, химии, математике, истории - до простых людей. Этой цели служил, в частности, ос­нованный им в 1843 году совместно с А.П. Заблоцким журнал «Сельское чтение», имевший научно-популяри­заторский и дидактический характер. Вот какую высо­кую оценку дал ему Белинский: «Колоссальный успех «Сельского чтения» основан был на глубоком знании быта, потребностей и натуры русского крестьянина и на таланте, с каким умели издатели воспользоваться этим знанием...»
Читая воспоминания современников об Одоевском, невольно вспоминаешь лучших представителей эпохи Возрождения - та же разносторонность, та жа свет­лая вера в человека, которому доступно все, если только ему раскрыть глаза на духовное богатство мира.
Каждый, кому удавалось хоть немного узнать Одо­евского, попадал под обаяние его светлой личности. В воспоминаниях Авдотьи Панаевой есть страницы, рассказывающие об Одоевском. Процитируем здесь не­большой отрывок, потому что и он красноречиво под­тверждает уже сказанное об Одоевском, живо рисует его внешность, манеры, характер: «...все его любили, потому что такого отзывчивого, благодушного человека трудно было отыскать. Он был предан всей душой рус­ской литературе и музыке. Кто бы из литераторов ни обратился к нему, он принимал в нем искреннее уча­стие и всегда по возможности исполнял просьбы; если же ему это не удавалось, то он первый сильно огорчал­ся и стыдился, что ничего не мог сделать. Манеры Одо­евского были мягкие, он точно все спешил куда-то и со всеми был равно приветлив. Ему тогда, наверное, было лет сорок, но у него сохранились белизна и румянец, как на лице юноши».
Доброжелательность Одоевского была одна из его главных черт, притягивающих к нему людей. Он умел отыскать в каждом человеке хорошую сторону, про­блеск таланта.
«Он не говорил еще с ним, а уже был его братом. Лень он называл славянщиной, извиняя ее в других, не допускал в себе.
Он был рачителем чужой нужды, ходатаем за чу­жое горе. В нашем обществе князь Одоевский был явле­нием исключительным», - пишет Соллогуб.
Одоевский, например, материально помогал Бер­лиозу, в последние годы жизни терпевшему нужду, хотя сам был далеко не богатым человеком.
В 1862 году Владимир Федорович возвращается в Москву, где так блестяще начал свой жизненный путь и откуда уехал более тридцати лет назад. В Москве он поселился на Смоленском бульваре, в доме князя Волконского (дом № 17, строение во дворе). Как и пре­жде, его жизнь в Москве наполнена до предела, насы­щена умственными занятиями.
Поэт Афанасий Афанасьевич Фет дает зарисовку московской жизни Одоевского этого периода:
«Полный энергии и разнообразнейших жизненных интересов, князь в этот вечер был особенно любезен и разговорчив. Будучи прирожденным и ученым музы­кантом, он никогда не расставался с небольшим цер­ковным органом, на котором играл в совершенстве. «Я могу, говорил он, припомнить своих первых учите­лей грамоте; но кто обучил меня нотам - положитель­но не знаю».
...Князь сел за орган и с полчаса предавался самым пышным и изысканным фугам. Мало-помалу он пере­шел к русским, национальным напевам. «Вы не знае­те, спросил он меня, песни, приписываемой царице Евдокии Федоровне? Я тщательно записал слова и голос этой песни и издал их. Я надпишу эти ноты и подарю вам их на память», сказал князь, исполняя то и дру­гое...»
Афанасий Фет по памяти воспроизводит слова пес­ни, подаренной ему Одоевским:
Возле реченьки хожу млада,
Меня реченька стопить хочет;
Возле огничка хожу млада,
Меня огничек спалить хочет.
Возле милого сижу дружка,
Меня милый друг корит, бранит,
Он корит, бранит,
В монастырь идти велит.
Интерес к народному песенному творчеству, а также к древней русской музыке возник у Одоевского давно. В 1846 году в Петербурге, будучи помощником дирек­тора императорской Публичной библиотеки, он погру­зился в изучение старинных нотных записей, захвачен­ный национальным колоритом древнерусской песенной традиции. Этому он посвятил ряд своих научных ра­бот.
Одоевский постоянно заботился о приобщении к ис­кусству народа:
«Дайте Вы нашему народу средство развить свои художественные способности посредством музыкальных школ, посредством театра, который есть школа своего рода, преимущественно посредством оперы, которая бы отвечала настроению русского духа, и наш народ от­станет от тех полудиких ндравов, вследствие которых производит часто столь грустные явления, столь несо­образные с другими превосходными качествами, кото­рыми господь бог одарил русского человека. Независи­мо от важности художественного элемента самого по себе, он есть лучшее лекарство против неправильного развития буйной силы. Меньше было бы у нас пьян­ства, воровства, разора в семействах, одним словом, всего того, что творится от нечего делать, когда убе­дятся у нас, что ни умственное, ни нравственное раз­витие народа невозможно без художественного разви­тия...» (статья «Услышим ли мы оперу «Юдифь» в Москве?»).
В октябре 1864 года Русское музыкальное общество открывает в Москве бесплатный класс. По этому пово­ду Одоевский выступает в печати со статьей «Бесплат­ный класс простого хорового пения Русского музыкаль­ного общества в Москве». Он раскрывает важность это­го начинания для приобщения к музыке широких слоев населения. В том же году Одоевский открывает у себя дома «Специальные чтения о музыке», на которые со­бирается немало любителей.
Одоевский стал одним из инициаторов создания в 1865 году «Артистического кружка», сыгравшего нема­лую роль в культурной и театральной жизни Москвы и России, внесшего значительный вклад в эстетическое и нравственное воспитание актеров.
Когда-то, в 1825 году, за год до отъезда в Петербург, Владимир Одоевский приветствовал в печати открытие Большого театра. Теперь, в 1866 году, он выступает с торжественной речью в честь открытия Московской консерватории, в которой выражает надежду, что кон­серватория послужит к преуспеванию не только музы­ки, но и всего русского искусства.
Одоевский знакомится с Петром Ильичом Чайков­ским, еще начинающим композитором. С тем же моло­дым пылом, с которым когда-то воспринял музыку Глинки, он встречает сочинения Чайковского, относит­ся к нему с трогательным вниманием. В дни, когда в Большом театре идет «Воевода» - первая опера Чай­ковского, Одоевский приглашает автора к себе в ложу.
«Эта одна из самых светлых личностей, с которыми меня сталкивала судьба», - писал Чайковский в 1878 году Н. Ф. фон Мекк.
И уже в последние месяцы жизни Одоевский при­ветствует расцветающее дарование Николая Андрее­вича Римского-Корсакова, чью музыкальную картину «Садко» он услышал в концерте: «Садко» Корсакова - чудная вещь, полная фантазии, оригинально оркестро­ванная. Ежели Корсаков не остановится на пути, то будет огромный талант», - записывает он в дневнике.
...Так трудился этот деятельный, исполненный без­заветной любви к искусству, науке, просвещению, вы­разивший, а в чем-то и опередивший свое время чело­век до самых последних своих дней.
Умер Одоевский в 1869 году в Москве.
Петербургская оперная труппа в Москве
В 1846 году в Москву, в Большой театр, переезжает из Петербурга русская оперная труппа. Чем это было вызвано?
В Петербурге процветала итальянская опера. Ино­странному искусству покровительствовали двор и сам император Николай I, что тормозило развитие русской музыки, национальной оперы. Из произведений нацио­нального искусства император одобрял только те, ко­торые воспитывали народ в покорности, веселили или развлекали, уводя общественное мнение от актуальных проблем жизни. Мелодрамы Кукольника, Ободовского, Полевого, Зотова, легкие, бездумные водевили, балеты вполне отвечали этим требованиям. На взгляд царя, такою должна была быть и опера.
Поэтому и Фаддей Булгарин ратовал в «Северной пчеле» за исполнение русской театральной труппой французских комических опер. Он писал: «Мы все той веры, что если бы у нас завести легкую русскую оперу, именно то, что в Париже называется Opera comique, то она имела бы большой успех и утешила бы не толь­ко тех, которые не могут получить места в итальянской опере, но даже и многочисленную русскую публику... Пока наши композиторы решились бы писать для этой сцены - французская опера дала бы нам множество прелестных легких пиес».
После первых представлений «Руслана и Людмилы» Николай I окончательно «разочаровался» в русской опере. Зная о том, что итальянская оперная труппа с блеском выступает в Париже и Вене, он желал, чтобы она также услаждала слух и петербургской и москов­ской публики.
Первые представления итальянских певцов в Пе­тербурге (1843) имели громкий успех. «Признаться, без итальянской труппы все как будто бы чего-то недоста­вало в столице первой империи в мире!» - писал тот же Булгарин.
Конечно, часть публики в действительности наслаж­далась мелодичной итальянской музыкой, высоким ис­кусством итальянских певцов, но многие кинулись покупать абонементы лишь под влиянием моды. По­явившиеся в печати фельетоны высмеивали повальное увлечение петербуржцев итальянским искусством.
В 1844-1846 годах на петербургской сцене было поставлено семьдесят шесть итальянских спектаклей и только тридцать - русской труппы. Потом количество русских спектаклей еще уменьшилось. Петербургской театральной администрации уже в первом сезоне при­шлось предложить выдающимся русским артистам - О.А. Петрову, С.С. Артемовскому (ученику Глинки, впоследствии - автору оперы «Запорожец за Ду­наем») - участвовать в итальянских спектаклях. Жало­ванье, которое получали русские певцы, было в не­сколько раз меньше, чем гонорары приезжих артистов, хотя многие русские актеры нисколько не уступали прославленным итальянским певцам, а иные и пре­взошли их.
Управляющий объединенной театральной конторой А. М. Гедеонов понимал, что Николай I желал предоставить итальянским актерам сцену петербургского те­атра в полное распоряжение. Поэтому он и принял ре­шение перевести на несколько сезонов русских актеров в московский театр.
Московский оперный театр в 40-х годах XIX сто­летия в художественном отношении был слабее петер­бургского. Здесь также наряду с русской играли иност­ранные труппы: немецкая и итальянская. Но в отличие от петербургских эти труппы не оказали большого влияния на судьбу русского театра. Из-за равнодушия московских зрителей, воспитанных в большей степени, чем петербургская публика, на национальном искусст­ве, все попытки создать постоянную труппу итальян­ских актеров оказались тщетными.
Таким образом, в 1846-1848 годы русское нацио­нальное оперное искусство сосредоточилось в Москве. Приезд петербургской оперной труппы в Большой театр был очень кстати.
В 1840 году умер ведущий актер Н. В. Лавров, а не­задолго до этого - Петр Булахов (отец), в 1841 году ушла со сцены выдающаяся актриса, жена Верстовского Надежда Репина. Из крупных актеров-певцов один Бантышев оставался теперь на сцене Большого театра. Правда, положение улучшилось, когда в 1842 году для премьеры «Ивана Сусанина» (она состоялась 7 сентяб­ря) в Москву были переведены из Петербурга М.К. Лео­нова, Д.В. Куров (ученик Д.Н. Кашина) и А.Н. Пет­рова, а в 1844 году - неугодная театральной дирекции Е.А. Семенова, которая была в то время одной из луч­ших русских певиц. Но оперные партии Верстовский стал доверять опальной актрисе лишь с 1847 года.
Верстовский стремился повысить профессиональный уровень оперных спектаклей, и это ему до определен­ного момента удавалось, так как он был блестящим музыкантом и организатором, болеющим за судьбу русского искусства, и в частности московского Большого театра. Все же он неоднократно сообщал в Петербург Гедеонову, что из-за недостатка хороших актеров в Мо­скве пришлось снять со сцены многие оперы.
Теперь ежегодно петербургская труппа зимой гаст­ролировала в Москве, а весной возвращалась в Петер­бург и, пока итальянцы находились в отъезде, давала несколько спектаклей.
Репертуар Большого театра значительно расширил­ся, в нем появились оперы Россини, Беллини, Доницет­ти, Верди, Мейербера, других итальянских, француз­ских и немецких композиторов, исполняемые с блес­ком.
Да и шедшие ранее спектакли обрели как бы новую жизнь. Это можно сказать, например, об опере «Сон на­яву», в которой в 1846-1847 годах участвовали петер­бургские актеры - М.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20