Соловьев.
Н.В. Репина привлекла к себе внимание Верстовского, поразив композитора и своей внешностью, и незаурядным талантом. Она была не только певицей, обладательницей красивого, широкого диапазона мец­цо-сопрано, но и драматической актрисой. Алексей Верстовский бросает вызов своему сословию, он уходит из родительского дома, порывает отношения с родными и соединяет свою жизнь с актрисой москов­ского театра Надеждой Репиной.
Романтик в творчестве, Верстовский оказался ро­мантиком и в жизни: любовь победила сословные гра­ницы, преодолела все препятствия на своем пути. Союз этот оказался не только романтичным, но и вполне жизнеспособным: до конца дней своих Вер­стовский и Репина не расставались.
...Появление «Ивана Сусанина» Глинки как бы разделило творческую жизнь Верстовского на две не­равные части. Верстовский доглинкинской поры - яркий композитор, создатель популярных баллад, кантат, цыганских песен и замечательных опер, друг Грибоедова и Алябьева, и Верстовский позднего пе­риода, сблизившийся с М.П. Погодиным и С.П. Шевыревым, подпавший под их влияние, перенявший их достаточно реакционные взгляды.
Верстовский не желал переносить никакого сопер­ничества. Это, очевидно, и помешало ему объек­тивно отнестись к творчеству и Глинки и Даргомыж­ского.
Как культурный, профессиональный музыкант, он не мог не понимать значения обоих композиторов для русского музыкального искусства. Однако тще­славие, болезненный эгоизм мешали объективности.
Кроме того, главным достоинством оперы он счи­тал веселость, доходчивость, простоту. А музыка Глинки казалась ему слишком мудреной, слишком сложной, недоступной широкой публике.
Ясная, задушевная мелодия, простая популярная песня, лихая цыганская пляска - то есть все, что могло привлечь любого слушателя, даже музыкально не подготовленного, - вот какою, по его мнению, дол­жна была быть русская опера. Он верил в это искренне и переубедить его было невозможно. Таково было творческое кредо композитора.
Нелегко было Верстовскому видеть, что Одоев­ский, доброжелатель и друг, ранее столь пристально следивший за его творчеством, теперь всецело был поглощен музыкой Глинки, восторженно встретил по­явление «Ивана Сусанина», назвав «Сусанина» пер­вой русской оперой. До конца жизни Верстовский не смирился с этой оценкой.
В 1836 году Верстовский пишет Одоевскому: «Я бы желал, чтоб ты выслушал финал третьего акта оперы «Аскольдова могила» - ты бы посовестился и уверился бы, что заря Русской Музыки оперной за­нялась в Москве, а не в Петербурге. Я первый обожа­тель прекраснейшего таланта Глинки, но не хочу и не могу уступить права первенства! Правда, что ни в одной из моих опер нет торжественных маршей, польских мазурок, но есть неотъемлемые достоинст­ва, приобретаемые большой практикой и знанием ор­кестра. Нет ориториального - нет лирического - да это ли нужно в опере... в театр ходят не богу моли­ться».
Плохо принял Верстовский «Руслана и Людмилу» Глинки и «Эсмеральду» Даргомыжского.
«Эта общая неясность идей и мелодии едва ли не помеха полному успеху. Не всякий зритель знает контрапункт, и редкий из наших оперных слушате­лей следит за основной идеей полного состава сочине­ния! Это мое мнение об опере и было и есть после многих ее репетиций» - так оценивал Верстовский оперу «Руслан и Людмила», примерно в том же тоне высказывался и об «Эсмеральде»: «За постоянный ус­пех оперы ручаться трудно. В ней много принесено в жертву учености. Слушая внимательно музыку, невольно убеждаешься, что она написана под каким-то влиянием музыки Глинки».
Интересно, что и к драматическим актерам Вер­стовский относился порой столь же непримиримо. Несмотря на шумный успех у зрителей Мочалова и Щепкина, он не любил их, отдавая предпочтение пе­тербургскому трагику П.А. Каратыгину, а также В.М. Самойлову и Т.М. Домбровскому.
И все же появление опер Глинки не могло не ска­заться и на творчестве Верстовского. Еще в конце 30-х годов он начинает искать какие-то новые пути в оперном творчестве. Желание непременно «победить» Глинку воодушевляет его на эти поиски. Верстовский создает еще три оперы: «Тоска по родине» на либрет­то Загоскина (1839), «Чурова долина, или Сон наяву» (1843) и «Громобой» на либретто Д.Т. Ленского по балладе Жуковского (1854, поставлена в 1857 г.).
Постепенно музыкальная стилистика произведений Верстовского усложняется, вопреки его многочислен­ным утверждениям, что писать следует просто.
Опера «Сон наяву» (по пьесе В. Даля «Ночь на рас­путье») была закончена Верстовским еще до переезда в Москву петербургской труппы.
Верстовский энергично взялся за постановку опе­ры. Замысел его был грандиозен, он собирался ввести в спектакль множество технических эффектов, что­бы чудесами и фантасмагорией увлечь зрителя.
Первое представление оперы произошло 28 нояб­ря 1843 года. Потом спектакли много раз повторялись, шли в 1845-1847 годах, что свидетельствует об успе­хе «Сна наяву» у московских зрителей. Воспитанным на творениях Верстовского, на его «Аскольдовой мо­гиле», москвичам пришлась по вкусу яркая, сказоч­ная опера, наполненная чудесами славянской мифоло­гии, со множеством хоров, мелодичных арий и дуэтов, поставленная с использованием разнообразных технических трюков. Так, например, на сцене появ­лялся леший, то достигающий на глазах у зрителя размеров деревьев, то становящийся крохотным, едва заметным.
Однако профессиональная критика встретила «Сон наяву» не слишком восторженно. Ф.А. Кони выска­зался на страницах «Литературной газеты» отрица­тельно: «Опера Верстовского «Сон наяву, или Чурова долина» не имела успеха и, несмотря на великолеп­ную постановку, на мечтательную роскошь костюмов и декораций, не привлекает публику, хотя Бантышев мастерски заливается в своих песенках».
«Одни прекрасные декорации и костюмы не со­ставляют для нее прелести, но требуется, чтобы она заключала в себе музыкальный интерес», - писал другой критик, указывая также на «самонадеянность» Бантышева, лихо распевающего и малороссийскую, и плясовую, и цыганскую песни. Видимо, что-то в ма­нере исполнения этого певца уже не устраивало зри­теля 40-х годов, воспринималось им как вчерашний день.
Возможно, появись эта опера раньше, до рождения глинкинских творений, она имела бы такой же громкий успех, как и «Аскольдова могила». Но искусство ве­ликого Глинки открыло собой новый этап в развитии русской музыки и вызвало к жизни иные оценки и требования.
Энергично, широко раскрывшийся в первой поло­вине жизни, во второй, после «Аскольдовой могилы», Верстовский не создал ничего общественно значи­тельного, вошедшего в великое наследие нашей му­зыкальной культуры. Очевидно, время его ушло. По­этому и как руководитель московской сцены Верстов­ский в это время не всегда занимает прогрессивные позиции.
Верстовскому исполнилось шестьдесят лет, когда он ушел из театра, но он продолжает сочинять музы­ку. Кантата «Пир Петра Первого» на стихотворение Пушкина была последним созданием композитора. В основу кантаты положена народная песня времен Петра: «На матушке на Неве-реке молодой матрос ко­рабли снастил...»
Трудно было Верстовскому, привыкшему вдохнов­лять и вдохновляться, познавшему славу, остаться в тишине, без привычного общества, без успеха, без деятельности.
После ухода в отставку он жил в Хлебном переул­ке на Арбате, в доме, который сохранился до сих пор, правда, в перестроенном виде (д. 28).
Хорошо известен так называемый «дом Верстовско­го» против Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Но теперь благодаря публикации А.В. Воиновой в журнале «Наука и жизнь» (1976, № 8) выяснено, что утвердившееся за домом название не­верно, дом никогда не принадлежал Верстовскому, он мог лишь остановиться в нем у своих там­бовских земляков на незначительное время, приехав в Москву.
Автор заметки сообщает, что в 1824 году Алексей Николаевич купил дом в Доброй слободе, на Разгуляе, где и жил со своими родителями до женитьбы.
Как мы уже писали, супруги, живущие вне цер­ковного брака, поселились в Большом Харитоньев­ском переулке, 4 (сейчас дома этого не существует). Но прожили они там недолго и вскоре переехали на Цветной бульвар, 10, а потом в доходный многоквар­тирный дом на Рождественский бульвар, 3 (эти дома также не сохранились).
Еще несколько лет не было у Верстовского и Репи­ной своего дома. Одно из их местожительств в то время было в доме отставного писаря у Сухаревой баш­ни, в Панкратьевском (ныне Большой Сухаревский) переулке.
Наконец в 1836 году супруги переезжают в собст­венный дом в Староконюшенном переулке на Арбате. Сначала дом числился за Надеждой Васильевной Ре­пиной, «служащей при Императорском московском те­атре». В 1841 году, когда Верстовский и Репина офици­ально стали мужем и женой, дом этот сделался «соб­ственным домом» Верстовского. В арбатском особняке супруги прожили более двадцати лет.
Сюда приходили актеры Большого и Малого теат­ров, с которыми много занимался композитор, педа­гог, режиссер Верстовский. В этом доме часто устра­ивались репетиции. Бывали у Верстовского и знаме­нитые музыканты: Р. Шуман, Ф. Лист, Г. Берлиоз.
Последний из московских адресов Верстовского - уже упомянутый нами дом в Хлебном переулке.
Немного прожил Верстовский после того, как ото­шел от театральной деятельности. На пять лет пере­жила его Репина.
Он умер в 1862 году, словно бы переступив предел положенного ему времени и не дождавшись нового, когда прекрасные творения его - романс «Вот мчит­ся тройка почтовая...», «Черная шаль», «Цыганская пес­ня», опера «Аскольдова могила» и другие - обрели но­вую жизнь. Все, кажется, переменилось с тех пор, но так же мчится «вдоль по дороге столбовой» не сущест­вующая уже почтовая тройка с нежным своим коло­кольчиком...
Любимые певцы московской публики
Их, Булаховых, было трое: отец и два сына, и каждый из них оставил свой достаточно заметный след в истории отечественной музыкальной культуры.
В первой четверти XIX века на сцене Большого Петровского театра в Москве даются спектакли с му­зыкой Верстовского, Алябьева, Варламова.
Московская публика встречает и провожает апло­дисментами певца Петра Александровича Булахова (1793-1835), чарующего слушателей своим глубоким, приятного тембра тенором.
Дошедшие до нас отзывы современников, сохра­нившиеся на пожелтевших от времени полосах «Мос­ковских ведомостей», рассказывают, что Петр Алек­сандрович обладал превосходным голосом. «Первый певец в России и один из первых в Европе» с 1821 по 1832 год пел на сцене в операх русских, итальянских и французских композиторов, водевилях и дивертис­ментах.
В 1823 году в доме Пашкова П.А. Булахов впер­вые исполнил музыкальную балладу, или кантату, Верстовского на слова Пушкина «Черная шаль».
«Зрители с удовольствием заметили, что сия кантата, вопреки обыкновению, была пета в приличном костюме и с приличными декорациями», - писал из­вестный русский музыкальный критик и литератор В.Ф. Одоевский, подразумевая под определением «приличный» - «театральный», соответствующий роли актера.
В 1827 году уже со сцены Большого театра, от­крывшегося двумя годами раньше, любимый публи­кой певец исполнил впервые «Соловья» Алябьева, блистательно справившись со столь сложным вокаль­ным произведением.
«Московские ведомости» сообщают также о том, что виртуозные арии из опер итальянских и француз­ских композиторов, довольно часто ставившихся на сцене Большого театра, Булахов пел с такой же лег­костью, гибкостью и мягкостью, как и популярные романсы.
Восхищенные московские зрители не раз призна­вались, что никогда раньше сцена не украшалась пев­цом, подобным Булахову.
Московский Булахов, Петр Александрович, по сло­вам современников, терпеть не мог фантастических и сказочных опер. Будучи по характеру человеком ис­кренним, которому чужда была аффектированная театральность, он с трудом исполнял роли мелодрама­тических злодеев, ибо не мог поверить в их реальность. А ролей, где он сумел бы проявить всесторонне свой талант, в его время еще не было.
Но зато Петр Александрович Булахов сполна вы­разил себя в русских романсах, которые пел мастер­ски, с истинной лирической музыкальностью, но без ложной, фальшивой чувствительности. Он передал эту традицию благородного исполнения русских песен и романсов своему сыну - Павлу Петровичу, а также и А. О. Бантышеву.
Недолго - всего одиннадцать лет - ласкал слух московских любителей пения голос Петра Булахова: будучи еще довольно молодым, он заболел и умер.
Своим сыновьям Павлу и Петру Петр Александро­вич дал широкое музыкальное образование, заразил их истинной любовью к сцене, пению, пристрастил к русской национальной музыке.
В 50-х годах XIX столетия теперь уже в Петербурге, а не в Москве громким успехом у театральной публики пользовался «первый тенор» - Павел Петрович Була­хов (1824-1875), сын Петра Александровича.
Дебютировавший на сцене петербургского театра партией Собинина в опере Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») в 1849 году, Павел Булахов имел осо­бый, неповторимый успех как лучший исполнитель бал­лады Финна в другой глинкинской опере - «Руслане и Людмиле», пел он также и партию Бояна.
«Много ли Финнов видели после Павла Петровича? Но он был лучшим Финном, и с тех пор, как он пере­стал петь его балладу, традиция хорошего, верного, на­стоящего исполнения этой превосходной баллады ис­чезла», - писал в «Петербургских ведомостях» 1875 го­да один из театральных критиков.
Талант Павла Петровича, младшего из Булаховых, критики характеризовали почти теми же словами, что и дарование старшего: «...чудесный был у него голос в молодости - бархатный, свежий, красивый, высокий. Он пел музыкально, с пониманием дела и вкусом, и ча­сто своим исполнением доставлял немалое удовольст­вие».
Певец высокой культуры и высокого вокального ма­стерства, Павел Булахов спел более пятидесяти партий в операх, поставленных на петербургской сцене за чет­верть века.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20