«Она хорошая, она очень хорошая», — твердят бедняки из провинций, которые заполонили город, а затем превращаются в ядовитые грибы и зловредный туман. Страх, витающий в воздухе, это не страх перед Пероном, а страх перед Ней, которая из бессмертных глубин истории извлекает худшие рудименты дикости. Эвита — это возврат к орде, к людоедскому инстинкту рода, это безграмотная бестия, слепо врывающаяся в лавку хрустальной красоты.
В Аргентине тех лет, когда Кортасар писал «Экзамен», Духовная Руководительница, еще здоровая, с острыми клыками и жаждущими крови когтями, внушала священный ужас. Это была женщина, которая вышла из мрака пещеры и отказалась вышивать, крахмалить сорочки, разжигать огонь в очаге, заваривать мате, купать детей, чтобы расположиться во дворцах власти и законов, в местах, закрепленных за мужчинами. «Эта странная женщина отличалась почти от всех здешних женщин — так определяет ее „Черная Книга Второй Тирании“, опубликованная в 1958 году. — У нее не было культуры, но была политическая интуиция: она была неистовой, властолюбивой и эффектной». Иначе говоря, беспардонной, бесстыжей, наделенной «страстью и мужеством», несвойственными женщине. «Ей должны были нравиться женщины, — предполагает Мартинес Эстрада в своих „Катилинариях“. — Она, вероятно, обладала бесстыдством публичных женщин в постели, которым все равно с кем резвиться — с завсегдатаем борделя, или с домашней собачкой, или с другой проституткой».
Роскошный театр ее. смерти был оскорблением для аргентинской стыдливости. Интеллектуальная элита представляла себе ее умирающей с теми же жестами, с какими она, быть может, занималась любовью. Она отдавала свое дыхание, исчезала в теле другого, переходила все границы, мертвая любила сильнее, чем живые, умирая от любви, бездушная, но отдающая Богу душу, она насыщала свою страсть на пастбище смерти. Ничего она не делала в одиночестве, все на виду, чуждая скромности, чуждая стыда, пугая людей достойных своей откровенностью, утрирующая, крикливая, разнузданная злодейка Эвита.
Несколько лучших рассказов пятидесятых годов являются пародией на ее смерть. Писателям было необходимо изжить память об Эвите, заклясть ее призрак. В рассказе «Она», написанном в 1953 году и опубликованном через сорок лет, Хуан Карлос Онетти окрасил труп в зеленый цвет, растворил его в зловещей зелени: «Теперь надеялись, что гниение усилится, что какая-нибудь зеленая мошка — несмотря на неподходящую пору года — присядет отдохнуть на ее раскрытые губы. Лоб у нее становился зеленым».
Почти в то же время Борхес, более отвлеченный, более уклончивый, высмеял траур по ней в кратком тексте «Подобье», единственный персонаж которого — тощий человек в черном, индейского типа, демонстрирующий в убогой домашней часовне белокурую куклу. Намерением Борхеса было показать дикость этого траура и фальсификацию скорби через гротескное преувеличение: Эва — мертвая кукла в картонном ящике, которой поклоняются во всех предместьях. Однако помимо его воли — ибо литература не всегда исполняет волю автора — получилась дань почтения величию Эвиты: в «Подобьи» Эвита — образ Бога-женщины, Бога всех женщин, Мужчины-самки всех богов.
Лучше всех поняли историческую пару «любовь и смерть» гомосексуалисты. Всем им чудится, что они безумно грешат с Эвитой. Они ее сосут, воскрешают, хоронят, хоронят в себе, боготворят. Они — это Она. Она до потери сознания. Много лет назад я видел в Париже комедию — или драму? — «Эва Перон» Копи. Сейчас я уже не помню, кто исполнял роль Эвиты. Кажется, Факундо Бо, травести. То ли я записал на пленку, то ли переписал у Копи монолог на французском, который он потом перевел мне, используя еще сохранившиеся у него остатки испанского. «Этот текст шутовской, — сказал он мне, — соблазнительный и нежный, как Эвита». Нечто в пределах простых звуков, междометий, выражавших весь спектр чувств. Выглядел он примерно так:
ЭВИТА (обращается к группе окружающих ее педиков, обнимаясь с одним или с одной из них, словом, с кем-то неопределенного пола). Че, как же это вы оставили меня одну, когда я падаю в бездны рака. Вы подлецы. Я схожу с ума, я так одинока. Вы смотрите на меня, как на корову на бойне. Я уже не та, что была. Даже свою смерть мне пришлось исполнять в одиночестве. Мне разрешалось все. Я ездила по поселкам бедняков, раздавала деньги и отдавала все моим оборванцам: мои драгоценности, мои платья. Как сумасшедшая, совсем голая, я возвращалась в такси, выставляя в окошко задницу. Словно бы я была уже мертвой, была воспоминанием о какой-то покойнице.
Да, конечно, это образ краха, но весьма несовершенный. Копи не обладал той свободой речи, что была у Эвиты, и в тексте это заметно. Язык тут тяготеет к звукоподражанию и истерическим крайностям, имитирует отчаяние и наглость, с которыми Она вырабатывала себе стиль и тон, больше никогда не повторявшиеся в аргентинской культуре. Но Копи писал, соблюдая хорошие манеры. Он не может избавиться от своей влиятельной семьи и детства в роскоши (вспомните, что дедушка Копи был Великим Гэтсби аргентинской прессы), дерьмо у него отдает Вандомской площадью, а не клоакой Лос-Тольдоса — он далек от безграмотной грубости, с которой говорила Эвита.
Вероятно, он ее любил. В комедии — или драме? — «Эва Перон» разлито сочувствие, сочащееся из всех швов; ни один зритель не усомнится, что для Копи его произведение было терпеливой и неприкрытой работой идентификации: Evita c'est moi. Это не помешало табуну перонистских фанатиков сжечь театр «Л'Эпей де Буа» в неделю премьеры. Декорации, уборные, гардероб — все обратилось в пепел. Огонь был виден с улицы Клод-Бер-нар, за двести метров. Фанатикам не понравилось, что Эвита показывает зад. В этом произведении Эвита предлагает свою любовь так, как может или как умеет. Отдает свое тело, чтобы его пожрали. «Я женщина-Христос эротического перонизма, — заставил ее говорить Копи. — Берите меня как хотите».
«Какое отсутствие уважения, какое попрание разума», — протестовали листовки, разбросанные поджигателями театра «Л'Эпей де Буа» на другой день после пожара. Почти через двадцать лет, когда Нестор Перлонгер опубликовал три рассказа «Эвита живет (в каждом приличном отеле)», уже другие фанатики запели ту же песенку и потребовали его к ответу за «покушение на приличия и за профанацию»: «Какое отсутствие почтения, какой разгул наглой злобы».
Перлонгер отчаянно желает быть Эвитой, он ищет ее в закоулках секса и смерти и, найдя, видит в ней тело некой души, или то, что Лейбниц назвал бы «тело некой монады». Перлонгер понимает ее лучше всех. Он говорит на том же языке индейского поселка, языке унижения и бездны. Он не решается касаться ее жизни и поэтому касается ее смерти: щупает труп, наряжает его, делает макияж, выщипывает пушок над губой, расплетает ее косу. Созерцая ее снизу вверх, он ее обожествляет. И так как всякая богиня свободна, он ее освобождает от пут. В поэме «Труп нации» и в двух-трех других, в которых он занимается мародерством, она не говорит: говорят украшения мертвого Ее тела. Рассказы же в «Эвита живет», напротив, это некое богоявление в том смысле, какой придавал этому слову Джойс: «внезапное появление духа», душа воскрешающего, жаждущего тела.
Вот как начинается второй из этих рассказов:
Мы находились в доме, где собирались, чтобы накуриться, и тип, приносивший травку, появился в тот день с женщиной лет тридцати восьми, блондинкой, с виду очень утомленной, сильно наштукатуренной и с закрученной в пучок косой…
Те, кто предъявлял Перлонгеру претензии за его «кощунственные писания», не поняли, что его намерение было как раз противоположным: он хотел облечь Эвиту неким священным писанием. Почитайте рассказ о воскресении в Евангелии от Иоанна, тогда пародийный замысел «Эвиты» сразу бросится вам в глаза. В рассказе Перлонгера никто ее вначале не узнает, никто не хочет поверить, что Она это она. То же самое происходит с Иисусом в Евангелии (20, 14), когда он является Марии Магдалине в первый раз. Полиции, которая хочет ее арестовать, Эвита предъявляет доказательство, свои опознавательные знаки, как Иисус — Фоме Неверному. Эвита сосет бородавку, Христос предлагает его потрогать: «Подай руку твою и вложи в ребра Мои» (20, 27).
Когда Перлонгер писал последний вариант «Эвита живет», он был погружен в мистическую волну: за несколько недель до того он узнал, что у него СПИД, и мечтал о воскресении. Написать Эвиту тем языком, которым Эвита могла бы объясняться в восьмидесятые годы, было его стратегическим планом, дабы обрести спасение и остаться жить в «трупе нации». Он не повторял, как Копи, «Evita c'est moi». Скорее он спрашивал себя: А если бы Бог был женщиной? Если бы я был Богиней и на третий день мое тело воскресло бы?
Литература увидела Эвиту в свете совершенно противоположном тому, в каком она желала себя видеть. О своем поле она никогда не говорила публично, а возможно, и в интимных беседах. Вероятно, она, если бы могла, хотела бы избавиться от своего пола. Но она поступила лучше: она обучилась его искусству и забыла о нем, когда ей это было нужно. Люди, близко ее знавшие, считали ее самой холодной женщиной на свете. «С ней ты не согрелся бы даже на необитаемом острове», — сказал любовник в одном из фильмов о ней. Как же тогда Перон сумел согреться? Узнать это невозможно. Перон был темным солнцем, пустынным пейзажем, холодным плоскогорьем, не ведающим сантиментов. Вероятно, она наполнила его своими желаниями. Не сексом, а желаниями. У Эвы не было ничего общего ни с разнузданной гетерой, о которой говорит патетический Мартинес Эстрада, ни с «пригородной шлюхой», которую оклеветал Борхес. В ее определениях женщины, заполняющих третью часть книги «Смысл моей жизни», слово «пол» не появляется ни разу. Она не упоминает ни о наслаждениях, ни о желании: она их отвергает. Она пишет (или диктует, или соглашается, чтобы это говорили от ее имени): «Я такая же, как любая женщина в любой из бесчисленных семей моего народа… Мне нравятся те же самые вещи: драгоценности, меха, платья, туфли… Но, как все они, я предпочитаю, чтобы в моем доме всем жилось лучше, чем мне. Как она, как все они, я хотела бы быть свободной, чтобы гулять и развлекаться… Но, как их всех, меня связывают домашние дела, которые никто не обязан выполнять вместо меня».
Эвита хотела бы вычеркнуть пол из своего исторического образа и частично в этом преуспела. Биографии, написанные после 1955 года, хранят по этому пункту почтительное молчание. Только безумствующие дамы от литературы ее распаляют, раздевают, треплют, словно это какое-нибудь стихотворение Оливерио Хирондо. Они ее присваивают себе, купают, передают друг дружке. В конце концов, разве не это просила делать Эвита с памятью о ней?
Каждый, кто конструирует «миф о теле» по своему усмотрению, прочитывает историю Эвиты соответственно своему углу зрения. Она может быть всем. В Аргентине она все еще Золушка телероманов, ностальгия по тому, чем мы никогда не были, женщина с кнутом, небесная мать. За границей — это символ беспредельной власти, рано умершая женщина, сострадательная гиена, которая с потусторонних трибун декламирует: «Не плачь по мне, Аргентина».
Рок-опера, точнее, мюзикл Тима Раиса и Эндрю Ллойда Уэббера упростил и резюмировал миф. Эвита, которую в 1947 году журнал «Тайм» объявлял непостижимой, теперь превратилась в распеваемую статейку из «Селектед ридерс дайджест». В пригороде, где я пишу эту книгу, который называют Графством Среднего Пола (или Пола Пополам? или Посредственного Пола?), Эвита — столь же привычная фигура, как статуя Свободы, на которую она, кстати, похожа.
Порой, чтобы отвлечься от компьютера, я выхожу бродить наугад по пустынным дорогам Нью-Джерси с включенным транзистором. Я слышу ее голос, исходящий из ¦ шершавой гортани бритой Шинед О'Коннор. У покойной и у певицы одинаково хриплый печальный голос, вот-вот готовый сорваться в рыданье. Обе поют «Don't cry for me Argentina» с протяжным, проглатываемым «р», как в моей родной провинции. Это я ищу Эвиту или Эвита ищет меня? В сдавленном дыхании этого пения мне чудится такая глубокая тишина!
Я то приближаюсь к Трентону, то иду в Оук-Гроув, насыщенный копотью воздух недвижим, на небе все те же темные рубцы, и в полупустынном коммерческом центре, среди сверкающих рекламных щитов и афиш, изображение Эвиты высится горделиво, как портрет королевы, одиноко противостоящей всем силам неба и земли, чуждой этому пригороду и дождю, чуждой какому бы то ни было плачу. Не плачь по мне — и зубчатый ореол статуи Свободы в апогее ее красоты.
В этом Графстве Среднего Пола, в Нью-Джерси, Эвита — фигура привычная, но историю ее знают по сюжету оперы Тима Раиса. Наверно, никому не ведомо, кем она была в действительности; большинство полагает, что Аргентина это пригород Гватемала-Сити. Но в моем доме она вольно плавает, здесь ей попутный ветер, здесь каждый день ее имя сгорает в огне. Я пишу, окруженный ее фотоснимками: я вижу ее в апрельское утро с развевающимися по ветру волосами; в матросском костюме, позирующей для обложки журнала «Синтония»; или потеющей в норковой шубке рядом с диктатором Франсиско Франко в безжалостное мадридское лето; или простирающей руки к неимущим; или с темными кругами под глазами, изможденной, падающей в объятия Перона. Я пишу, окруженный ею, слыша патетические речи последних ее месяцев или спасаясь от этих страниц, чтобы посмотреть еще раз видеокопии фильмов, которых здесь никто не видел: «Расточительница», «Цирковая кавалькада», «Самый несчастный человек в деревне», в которых Эвита Дуарте неловко двигается и говорит с ужасным произношением, непревзойденная актриса, красавица: «Не является ли прекрасное всего лишь началом ужасного?»
Так и продвигаюсь день за днем по опасному лезвию ножа между мифом и правдой, порой соскальзывая в светлые бездны того, чего не было, или в темные того, что могло бы быть. В этих провалах я теряюсь, и везде меня встречает Она. Она не перестает существовать, существовать мною:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48