— Система будет осваиваться со скоростью ее освоения. Возможно, она покроет весь Союз гораздо быстрее, чем мы ожидаем. А те, кому не под силу работать в новых условиях (наши условия не всем по таланту), будут иметь несколько лет на то, чтобы либо перестроиться, либо сменить род занятий. Это избавит их от стресса. Ведь многие люди, особенно пожилые, не захотят или не смогут работать по-новому, надо подумать о них. А параллельно будет расти и развиваться новая система...
Николай Трофимович ушел от нас озадаченный.
Вскоре после этого разговора я был приглашен к председателю Госкино Филиппу Тимофеевичу Ермашу. В кабинете присутствовал также и Сизов.
— У вашей студии большие успехи, — сказал Ермаш.
Я согласился.
— Значит, эксперимент удался?..
Я согласился и с этим.
— Ну вот, — сказал он, как бы подводя итог разговору. — Но не может же эксперимент длиться всю жизнь...
Я понял, к чему он клонит.
— Вы хотите закрыть студию?
— Да, — признался он.
— Я согласен!
В его глазах промелькнуло беспокойство. Не собираюсь ли я устроить ему ловушку.
— А почему ты так легко соглашаешься?
— Потому что продолжать бессмысленно. Я сейчас на коне. У нас действительно большие успехи. Все, что я хотел доказать, доказано: наши фильмы обходятся дешевле, чем на других студиях, снимаются быстрее. Они вошли в золотой фонд нашей кинематографии. Мы успешно осуществили договорную систему, она дала прекрасные результаты. Наши люди живут богато. Государство получает от наших фильмов в несколько раз больше дохода, чем от фильмов «Мосфильма». У нас, по сравнению с другими студиями, ничтожно маленький штат. Мы самоокупаемся. Переход на новую систему осуществляется безболезненно. Вам всего этого не нужно. А с меня хватит.
— Но мы не можем ждать десять — пятнадцать лет!
— Почему?
— И наши экономисты такого же мнения.
— Я не пойму почему.
— Нас с тобой уже здесь не будет.
— Но будет система.
— Наши экономисты сейчас создают свою систему. Все лучшее от вас мы возьмем.
— Все лучшее у нас — наша система. В разобранном виде она не работает.
С чиновниками говорить было несложно. Сложнее было сказать обо всем своим… Меня назвали предателем. Было больно вдвойне. Я искренне объяснял.
В это время Алексей Николаевич Косыгин пытался провести структурную перестройку экономики (совнархозы). Но обкомы и директора заводов дружно воспротивились этому. Л. И. Брежнев их поддержал. Ему тоже не нужны были перемены. Косыгину «подрезали крылья». Он продолжал оставаться Председателем Совета Министров СССР, но уже ничего не решал...
А мы с Познером понимали и то, что когда наша система заработает полным ходом и докажет свое преимущество, нас могут закрыть, обвинив в злом умысле или посадив за решетку. Познер был старше и опытнее меня. Он, очевидно, раньше меня понял, что мы не выиграем этот неравный бой. Сердце его стало подавать тревожные сигналы. Я советовал ему лечь в больницу.
— Ты хочешь, чтобы я дезертировал от борьбы, которая стала смыслом моей жизни, — возражал он. — Я этого не сделаю.
И все-таки он не вынес тяжесть этой борьбы. В самолете, когда он возвращался в Москву, сердце не выдержало, и прекрасный человек, верный соратник Владимир Александрович Познер скончался.
Мне несколько раз предлагали написать об Экспериментальной студии. Я этого не сделал. Страна пошла по другому пути, и наш опыт никак не мог быть использован в обстановке всеобщей криминализации, которая господствует в нашей сегодняшней экономике. Мне предлагали организовать студию, подобную Экспериментальной. Я, естественно, отказался: не умею играть краплеными картами и обязательно проиграю.
Сегодня, как ни больно мне вспоминать об окончании десятилетней истории нашей Экспериментальной студии, я знаю: десять лет борьбы и побед не пропали даром. Это была борьба за жизнь, и я горжусь этой борьбой и победами.
Остались фильмы — лучшие доказательства удачи эксперимента. Осталась память о нем.
И несмотря на то, что у любой медали есть своя обратная сторона, я уверен: если бы и Госкино в целом зависело от качества фильмов так же, как наша студия, мы могли бы ожидать расцвета кинематографии.
Сегодня же единственное, что я могу сделать, — поделиться опытом. Авось он кому-то понадобится.
«Жизнь прекрасна»
Мне предложили постановку. Итальянцы приехали в Москву и сказали:
— Мы хотим снять прогрессивный фильм. Но в Италии нам на это денег не дают, поэтому мы решили предложить вам совместный проект, чтобы фильм наполовину финансировался в Советском Союзе. А режиссером пусть будет Чухрай.
Разумеется, для меня это было очень интересно. В то время итальянцы снимали очень хорошие фильмы. Мне захотелось понять, как работает итальянское кинопроизводство. Я согласился.
Первым делом я настоял, чтобы меня включили в соавторы сценария. По нашим условиям мне было известно, что без соавтора нельзя ничего изменять.
Когда сценарий был уже почти готов, исполнители главных ролей Орнелла Мутти и Джан Карло Джанини неожиданно сказали: «Вот в этом и в этом эпизодах мы сниматься не будем».
Я удивился:
— Почему?.. Вы же сами просили, чтобы я был сценаристом.
— Почитайте наш договор, — ответили они мне, — там сказано, что, если нам не нравятся какие-то реплики, мы их произносить не будем.
Что делать? Решаю обратиться к нашему министру кинематографии Ермашу.
Звоню ему из Италии и говорю:
— Я не знаю, как мне быть. Я написал сценарий, а они требуют другой!
Слышу в ответ:
— Да снимай, что они скажут, только скорее возвращайся!..
Ермаш в это время очень боялся: тогда, в случае если кто-нибудь не возвращался из-за границы, виноватым считался министр.
Я понял: придется выходить из положения самому. В меру возможностей стал бороться, а какие-то вещи переписывать заново.
Наконец, мы начали снимать. Однажды ко мне приходит продюсер и говорит:
— Знаешь что, вот этот, этот и этот эпизод мы снимать не будем.
Я удивляюсь:
— Почему?
— Потому что я получил сейчас от наших террористов записку о том, что они меня прикончат, если мы снимем такие эпизоды!
— Как же так!.. — говорю я. — Во-первых, там ничего нет про террористов, а во-вторых, ты же сам согласился на этот сценарий!
— Да... ну... понимаешь... Хочешь, я сейчас выброшусь из окна?!.
— Не устраивай мне этих итальянских штучек! — отвечаю я.
Опять звоню Ермашу: так и так. Ермаш снова говорит:
— Да снимай все, что они там скажут, только скорее приезжай!
Делать нечего, соглашаюсь и с этим...
Мой фильм «Жизнь прекрасна» дорог мне, как все мои картины. В нем нет ничего, за что мне было бы стыдно, — и с художественной и с моральной точки зрения. Но, к сожалению, его постигла беда большинства совместных фильмов — чаще всего они всегда были хуже несовместных. Во время работы происходила типичная ситуация: каждая сторона тянула одеяло на себя, а режиссер должен был как-то удерживать равновесие, стараясь при этом, с третьей стороны, решить еще и свои творческие задачи. Как правило, такая ситуация оборачивалась неудачей.
Закончив этот фильм, я дал себе слово: больше в совместных постановках я не участвую.
Замысел фильма о Сталинграде
Давно окончилась война, уже были созданы фильмы «Баллада о солдате» и «Чистое небо», но я продолжал постоянно думать о ней (продолжаю и сегодня, постоянно!). Война была самым важным событием в жизни моего поколения. Мы — те, кто остались живы, — много сделали и после войны. Но это не идет ни в какое сравнение с тем, что мы совершили на фронте.
Мысль о внутренней сущности войны не покидала меня ни на минуту. Я много читал и наших источников, и наших союзников по антигитлеровской коалиции, и наших противников.
Фильм о Сталинграде я рассматривал как долг. Долг перед своими сверстниками, погибшими в боях за Сталинград, долг перед историей.
Наши политики и маршалы пишут, что под Сталинградом немецкие фашисты потерпели не только военное, но и моральное поражение. Я знаю, что это правда. Но эти слова повторяются так часто, что уже теряется и становится общим местом их смысл. Я хотел наполнить эти слова живым смыслом. Я хотел создать памятник победившему народу.
Я участвовал в боях за Сталинград с первого до последнего дня Сталинградской битвы, в составе 3-го воздушно-десантного корпуса, срочно переименованного в 33-ю стрелковую дивизию. Историки считают, что с боя в станице Чернышевской началась Сталинградская битва. Этот бой вела наша дивизия. Я участвовал в этом бою.
Двадцатилетний лейтенантик знает только то, что сам видел и пережил, а этого недостаточно, чтобы снять фильм такого масштаба. Я принялся за изучение этой битвы по нашим и зарубежным источникам.
Судьба подарила мне счастье встретиться с маршалами Жуковым, Рокоссовским, Коневым, Лелюшенко, адмиралом Сергеевым. Беседы с ними дали мне очень много такого, чего я не мог узнать из книг и от историков. Я не только понял, но и почувствовал «изнутри», как готовилась и развивалась эта великая битва. Сам же я знал накал страстей, атмосферу и дух этого сражения, а это в сочетании со знаниями, полученными из книг и бесед с маршалами давало мне право взяться за эту тему. Когда был готов первый вариант сценария, я подал его в Госкино в качестве заявки на фильм. Заместитель председателя Госкино долго слушал мой комментарий, ничего не сказал, но его реакция вселила в меня тревогу. Скоро меня принял для беседы начальник Главного Политического Управления армии генерал Епишев. Оказалось, что он уже успел ознакомиться со сценарием.
— Нам не нужна окопная правда, — ошарашил меня генерал. — Вы покажите, как бойцы были рады победе, как они гордились ей!
— В том-то и дело, что этого не было, — возразил я. — Ликовали другие люди, ликовал мир — и я это показал. А мы, солдаты, чувствовали только усталость. Мы понимали, что нам еще предстоит освободить огромную территорию от Волги до Берлина, и хотели только одного: отдохнуть после бессонных ночей. Но этого нам не было дано. Нас подняли и приказали спешно идти на Ростов, чтобы перекрыть пути отступления армии Манштейна. (Эпизодом «Дивизия на марше» заканчивался наш сценарий.)
Это была правда. Не «бытовая», не «окопная», а художественная и историческая правда. Мне не хотелось делать из фильма о Сталинграде святочную историю.
Но Епишев стоял на своем. Сталинград в это время был не в моде. Наша пропаганда из кожи лезла, воспевая подвиг Л. И. Брежнева на Малой земле. Эту холуйскую задачу выполнял и Епишев. Я с великим уважением отношусь к любой битве в Отечественной войне. Я чту память живых и мертвых участников каждой битвы. Для меня все они одинаково святы. Но историческое значение каждой битвы и ее последствия на ход войны не равноценны. А значение Л. И. Брежнева как полководца — я это знал — равно нулю.
Моя беседа с Епишевым проходила довольно бурно. Тема Сталинграда была для меня свята. Я прошел всю войну, участвовал во многих сражениях, но такого кровавого, такого напряженного и такого вдохновенного сражения, как Сталинградское, в моей биографии не было. В сценарий я вложил душу и уступать генералу был не намерен. Но я понимал, что от него зависит, получу или не получу я необходимые для фильма войска. Я старался быть корректным, но мне это плохо удавалось. Меня раздражали требования генерала-чиновника, построенные не на знании, а на догадках и «политических» — а по существу холуйских — соображениях о войне, которым я служить не хотел ни за какие блага.
Спор был неравный и кончился словами Епишева:
— Я вам войска на съемку не дам.
Это был удар в самую душу. Я понимал: жаловаться некому. Не помню, как покинул его кабинет и потом пролежал три дня в состоянии полной апатии. Меня угнетала обида за сотни моих товарищей, знакомых и незнакомых, которые погибли, защищая Сталинград. Угнетало положение, при котором: у кого власть, тот и герой войны.
Прошли месяцы. Я пытался получить столь важную для меня постановку, ходил в ЦК, пытался что-то доказать. Там разводили руками: «Главпур — отдел ЦК. Мы ничего не можем сделать».
Однажды мне позвонил режиссер Юрий Озеров.
— Гриша, ты не обижаешься?
— За что?
— Мне поручили снимать фильм о Сталинграде.
Это был еще один удар в самое сердце. Я сразу не мог ответить, а в трубке звучали какие-то слова Озерова.
— У меня нет исключительного права на эту тему, — наконец, сказал я. — Надеюсь, что ты снимешь хороший фильм.
Я не лукавил, я считал, что стране нужен фильм о Сталинграде, а кто его снимет, не имеет значения.
Когда вышел фильм, я не без волнения пришел в просмотровый зал, чтобы увидеть, что у Озерова получилось. Я не испытывал чувства ревности, но то, что я увидел, повергло меня в глубокий шок. О Сталинграде, битве, в которой немцы потерпели не только военное, но моральное поражение, после которой немцы навсегда перестали наступать и началось наше победное наступление до Берлина, фильм не рассказал практически ничего. Это была картина на потребу его величества обывателя: о сражении, в ходе которого сын Хрущева по пьянке убил своего товарища. В фильме была «отражена тема интернационализма»: какой-то солдат-еврей, переправляясь на плоту со своей частью, вез с собой в кровавые бои «свой национальный инструмент» — скрипку. Вот уж чего нельзя было представить себе при самой бурной фантазии, зная, что творилось в Сталинграде! Показали скрипку — и забыли о ней. Так же мельком было сообщено, что в Сталинградском сражении погиб сын Долорес Ибаррури, Рубен. Глядя на это, я думал: исторический фильм ничего общего не имеет с перечислением фактов. О Рубене, как и о других солдатах, нельзя говорить походя. И, конечно же, в фильме была «отражена» любовь. Влюбленный в разгар боя снимал со своей возлюбленной каску, чтобы запечатлеть поцелуй, а вокруг рвались снаряды и мины, свистели пули. Кинематографический сержант не понимал, что подвергает возлюбленную смертельной опасности. «Чего не сделаешь ради любви!» Там были еще голенькие девушки-связистки, моющиеся в бане, на радость любителям сцен «ню».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27