Его харак­терными проявлениями были повести и пьесы А. Шницлера, импрессионистские заметки П. Альтенберга, ко­медии Г. Бара, стихи и драмы Г. Гофмансталя, нако­нец - пышное веселье венской оперетты. Представитель младших поколений австрийской литературы Ст. Цвейг, юные годы которого проходили на рубеже столетий, хо­рошо описывает в своих мемуарах «Мир вчера» пьяня­щую атмосферу увлечения искусством, царившую среди венской интеллигентной молодежи. Несколько тяжело­весный, напоенный соками баварской земли Штраус был, видимо, очарован изяществом венской культуры. Ее беззаботный, окутанный легкой дымкой меланхолии гедонизм оказался близок душе мюнхенского музыкан­та, подобно тому как ранее он увлек хмурого северяни­на Брамса.
Первым плодом сближения Штрауса с Веной и ока­зался «Кавалер розы». В дальнейшем он создал еще 4 сценических произведения, действие которых разыгры­вается в Вене. Сюжет «Кавалера» близок традицион­ным сценариям комических опер и оперетт. Здесь есть очаровательная 30-летняя фельдмаршальша, питающая любовь к юному графу Октавиану, есть импозантный, но довольно наглый охотник за деньгами барон Оке фон Лерхенау, сватающийся к богатой невесте - Софи. Видную роль в сценарии играет Октавиан, нечто вроде Керубино в «Свадьбе Фигаро» Моцарта (его партию также поет актриса травести). Октавиан по поруче­нию Окса передает Софи серебряную розу как знак нежных чувств ее воздыхателя. Молодые люди с первого взгляда влюбляются друг в друга. После множества за­бавных приключений, комических интриг с переодевания­ми, веселых ссор и шумных столкновений все разъясня­ется: молодость побеждает, Октавиан и Софи соеди­няются, фельдмаршальша остается в одиночестве, неудачливый барон удаляется.
Еще во время работы над «Электрой» Штраус, види­мо, утомленный нагнетанием мрачных трагедийных об­разов, заявил: «В следующий раз напишу оперу в духе Моцарта». Но опера получилась скорее в духе Иоганна Штрауса. «Кавалер розы» - апофеоз венского вальса, царство широко разливающихся потоков богатой и чув­ственной лирической мелодики. Рихард явно уступает Иоганну в умении создавать яркие мелодии короткого дыхания (в 8 и 16 тактов), нескончаемой лентой вьющие­ся в опереттах венского мастера. Мелодика Рихарда не отличается легкой полетностью Иоганна, ей присущи большая тяжеловесность, пышность и вязкость, она не всегда укладывается в короткие рамки периодов, выли­вается за их пределы и требует дальнейшего развития, словом, она симфонична.
Симфонизация вальса имеет долгую историю. Еще в то время, когда лирическая вальсовая кантилена только зарождалась среди оживленной и проворной беготни крестьянских лендлеров, появились опыты расширения и развития первичных мелодических ячеек у Моцарта, Бетховена (Соната № 25 для ф-п.). В старых «лендлеровских» традициях трактован вальс в Фантастической симфонии Берлиоза. Уже на грани новой, кантиленной вальсовости стояли Вебер в «Приглашении к танцу» и Глинка в Вальсе-фантазии. Многокрасочный поток валь­сового симфонизма захватил все жанры - от фортепи­анных и вокальных миниатюр Шуберта, Шопена, Шу­мана, Брамса до оркестровых произведений Брамса, Чайковского, Глазунова и сценической музыки Верди, Гуно, Чайковского. Летящий, легкий танец превращался в широко развитые, богато орнаментированные симфо­нические полотна, носившие характер роскошных парад­ных зрелищ.
В отличие от сценических произведений Иоганна Штрауса, «Кавалер розы» не является, однако, цепью вокальных номеров и танцев. Формы и жанры этой большой 3-актной оперы разнообразны. Подобно преж­ним операм Рихарда Штрауса, действие развивается в виде непрерывной смены метких диалогов, коротких реплик, острых сценических ситуаций. Но в «Кавалере» выделяются небольшие хоровые эпизоды (в частности, забавный хор слуг, наблюдающих за происходящими со­бытиями), ансамбли, к которым как бы стягиваются сю­жетные линии сценария, небольшие ариозо вроде моно­лога фельдмаршальши в I акте (об уходящей молодо­сти) и др. Традиционная веселая фабула комической оперы потребовала восстановления известной традици­онности в виде отдельных музыкальных номеров, и ком­позитор чутко ощутил это. Особенно хороши ансамбли, вроде чудесного терцета в III акте (фельдмаршальша, Октавиан, Софи), где в конце концов выясняются вза­имоотношения главных персонажей, или заключитель­ного дуэта счастливых нареченных - Софи и Октавиана. Широко представлены оркестровые номера: бурно-стре­мительное вступление, начальные интонации которого напоминают первые такты симфонической поэмы «Дон-Жуан» (быть может, преднамеренное сходство!) и не менее пылкое вступление к III акту (ошеломительное 6-голосное фугато). Один из лучших моментов партиту­ры - эпизод вручения серебряной розы, сопровождае­мый хрустальным перезвоном флейт, трех скрипок, арф и челесты, на фоне которого звучат робкие реплики юных влюбленных. Это - удивительная, быть может, единственная в своем роде поэма расцветающей чувст­венности - сфера, в которой автор «Кавалера розы» имел мало себе равных.
С присущим ему умением Штраус не злоупотребляет трехдольностью: лирические кантилены текут в рамках четных метров, часто прерываемых то оживленными, то мечтательными вальсовыми эпизодами. В кульминаци­онных моментах сценического действия господствует вальс. Таковы финал II акта (коварные проделки над самодовольным бароном), веселые интриги III акта (на фоне вальса, очаровательно звучащего за сценой), тер­цет главных персонажей. Великолепный разлив вальсо­вого симфонизма с его сверкающими цепями модуля­ций в далекие тональности, с типично штраусовскими переченьями, придающими терпкую остроту сладостно­му венскому мелосу, с роскошью и блеском оркестрово­го наряда превратил оперу о кавалере розы в своеобраз­ный гимн вальсу как воплощению молодости и счастья.
Дрезденская премьера оперы в январе 1911 года со­стоялась при участии крупнейших сценических деятелей - дирижера Э. Шуха, режиссера М. Рейнгардта, худож­ника А. Роллера. Саксонская столица давно не видела таких блистательных спектаклей. Успех был триумфаль­ный. По словам одного из современников, постановка оперы явилась «последним беззаботным театральным торжеством Европы перед войной». «Кавалер розы» быстро завоевал сцены многих стран, стал одной из популярнейших опер XX века и самой известной оперой Штрауса. Советские слушатели познакомились с ней в 20-х годах в постановке Ленинградского академическо­го театра оперы и балета. Спектакль шел под управле­нием талантливого дирижера В. Дранишникова, в роли юного кавалера выступала начинавшая певица, впо­следствии выдающаяся советская артистка С. Преобра­женская. В программах симфонических вечеров можно услышать две эффектные сюиты, составленные компо­зитором из вальсов оперы (в 1911 и 1944 гг.). В 1925 го­ду был снят кинофильм на тот же сюжет, и Штраус со­чинил к нему музыку на материале оперы, частично дополнив новыми номерами.
Не успели пройти в разных городах постановки «Ка­валера», как на сцену вышла новая опера Штрауса «Ариадна на острове Наксос» (1912). Этот своеобразно-причудливый замысел родился в значительной степени случайно. В благодарность за участие Рейнгардта в премьере «Кавалера розы», Штраус и Гофмансталь предложили знаменитому режиссеру свое участие в ка­кой-либо из его постановок. Выбрали комедию Мольера «Мещанин во дворянстве». В этой острой социальной сатире французский драматург нарисовал картину об­щественных сдвигов во Франции XVII века. С удиви­тельным чутьем он показал основные силы, выступав­шие на исторической арене, - разорявшихся, но все еще гордых аристократов, становившихся прихлебателями богатых буржуа, и подымавшуюся буржуазию в лице невежественного, самодовольного выскочки-богача из мещан - Журдена. В заключение пьесы Журден устраи­вает для гостей живописный дивертисмент в модном для тех времен «турецком духе».
Гофмансталь предложил заменить «турецкий дивер­тисмент» небольшой оперой на сюжет греческого мифа об Ариадне. Это было вполне допустимо, поскольку за­ключительное зрелище ничем не связано с комедией. Не все ли равно, чем развлекать гостей и слушателей? Мысль писателя встретила одобрение Штрауса. Уже давно, особенно после поездки в Грецию, композитор находился под обаянием «золотых видений» Эллады. Они пленяли воображение европейских художников еще в эпоху Возрождения и время от времени охватывали все сферы искусства. Волна нового «эллинства» подня­лась и на рубеже XIX-XX веков. Легкими и светлыми видениями сказочной страны блаженства заполнились стихи и романы, полотна живописцев, сцены театров, страницы партитур. Достаточно вспомнить пленитель­ную истому «Фавна» Дебюсси или балет Равеля «Даф­нис и Хлоя», кстати, поставленный в том же году, что и «Ариадна» Штрауса. Упоение красотой жизни, кото­рое несла с собой «эллинская волна», было близко как Штраусу, так и Гофмансталю. Естественно, что эти большие и своеобразные художники внесли свою «ноту», добавив к образам Древней Греции немного «венской крови». Создав «Кавалера розы», Штраус стал как бы гражданином австрийской столицы, творчество его все больше окрашивалось чертами венской культуры.
В основе либретто оперы - древнее сказание о доче­ри критского царя Ариадне, спасшей афинского героя Тезея. Он был обречен в жертву чудовищу Минотавру, обитавшему в лабиринте, но Ариадна пришла на по­мощь, передав Тезею клубок ниток. Герой прикрепил нить у входа и, воспользовавшись ею, смог выбраться из лабиринта. Он убил Минотавра и отплыл на родину. Верная Ариадна последовала за Тезеем. На острове Наксосе, где они остановились на отдых, Тезею во сне явился бог Дионис (Вакх), повелевший покинуть Ари­адну, так как боги назначили ее в жены Дионису. В грусти Тезей оставил спящую возлюбленную, не знав­шую о приговоре. Проснувшись, покинутая предалась отчаянию, но должна была покориться и стала женой бога вина и веселья. Древнее сказание о любви и вер­ности вдохновляло многих композиторов, от эпохи Воз­рождения (Монтеверди) до наших дней (Мийо, Орф). Вначале Гофмансталь и Штраус написали небольшую оперу, исполнявшуюся после пьесы Мольера. Но спек­такль получился растянутым, и авторы решили напи­сать самостоятельную оперу, не связанную с прослав­ленной комедией. Так родилась вторая «Ариадна на острове Наксос», впервые поставленная в Вене в 1916 го­ду и вошедшая в театральный репертуар на правах од­ной из самых привлекательных опер Штрауса.
Ее сценарий оригинален и несколько сумбурен. Ан­тичный миф причудливо соединен с элементами италь­янской буффонады, спектакль разыгрывается в богатом венском особняке в конце XVII века. На домашней сце­не готовится постановка оперы «Ариадна», написанной неким молодым композитором. После оперы должно со­стояться танцевальное представление с участием тра­диционных масок - Арлекина, Скарамуша и др. Руко­водители постановки - композитор и прима-балерина Цербинетта решают объединить оба представления. На­чинаются забавные коллизии и столкновения. Покину­тая Ариадна изливает свое горе. Появляются танцоры во главе с Цербинеттой; веселая балерина убежда­ет Ариадну не печалиться. Приближается юный бог Вакх. Принимая его за властителя подземного царства, безутешная Ари­адна молит послать ей смерть. Вакх увлекает ее за собой и дарует вечную жизнь.
Эпикурейски настроен­ные авторы оперы с изя­ществом прославили без­заботную мораль Цербинетты и Вакха. Этому спо­собствовала упоительно легкая, искрящаяся музы­ка «Ариадны», принадле­жащая к самым изыскан­ным и вдохновенным стра­ницам творчества Штрауса. Отныне он мог с полным правом называть себя «немецким эллином», если под «эллинством» односторонне понимать царство душевной ясности и света. К этому присоединилось моцартианство, выраженное ярче, чем в каком-либо ином его произведе­нии, опять-таки если в творчестве великого венского клас­сика видеть лишь солнечную сторону и отвлечься от скорбного драматизма его поздних созданий. Впервые в своем оперном творчестве Штраус применил здесь скромный, «сладостно поющий» моцартианский оркестр в составе 34 музыкантов. В отличие от прежних опер он ввел отдельные номера, что соответствовало условно «ба­рочному» характеру пьесы: арии, ансамбли, танцевальные эпизоды, даже блестящий вальс - эффектный анахро­низм, органически вплетавшийся в «романтическую иро­нию» спектакля.
Отделив дивертисмент, Штраус не забыл, однако, ко­медии Мольера. Использовав материалы первоначаль­ного замысла, он вновь написал музыку к «Мещанину во дворянстве» - изящно стилизованный «комментарий» в духе галантного XVII века. Это - легкая, непринуж­денная шутка большого мастера, пленяющая тонким ароматом жеманной и грациозной старины. Автор при­знавался, что она написана «как бы между делом». Произведения, не стоившие художнику больших трудов и напряжения сил, созданные «легкой рукой», часто оказываются долговечными. Так было и в данном слу­чае. Штраус составил сюиту из музыки к «Мещанину», куда вошли разнохарактерные номера - увертюра, ста­ринные танцы, картина парадного обеда. Этот цикл пьес, исполняемый симфоническими оркестрами всего мира, послужил также основой для одноактного балета, увидевшего свет в 1944 году на сцене Монте-Карло. Таким образом, история создания музыки к «Мещани­ну» растянулась свыше чем на 30 лет. Обращение к ко­медии Мольера составило значительную веху в биогра­фии Штрауса и повело к сложным и разветвленным творческим поискам.
Небольшой интерлюдией на жизненном пути компо­зитора явилось создание одноактного балета «Легенда об Иосифе» (1914). Это был его первый опыт в сфере балетной музыки, хотя танцевальное начало, вырази­тельность жеста, изящество пластики всегда находили воплощение в его операх и симфонических поэмах. Достаточно вспомнить танцы Саломеи и Электры, «опе­ру-вальс» «Кавалер розы», танцевальные ритмы в фан­тазии «Из Италии», «Дон-Жуане», «Тиле»,«3аратустре» и т.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14