Но и здесь Штраус остался верен сво­ему принципу, уложив довольно громоздкий сюжетный замысел (Герой - Враги - Подруги - Битва - Мирные труды Героя - Его внутренний мир - Апофеоз) в фор­му сонатного аллегро, правда, значительно осложнен­ную, с разветвленным развитием отдельных тематиче­ских линий. Как полагается, центральное место занима­ет разработка - знаменитая картина битвы с врагами, громадное полифоническое полотно, смущавшее совре­менников крайней сложностью ткани. Задачей компози­тора являлась картина бешеной хаотической схватки, что ему вполне и удалось. Впрочем, подобно другим новинкам Штрауса, «дерзости» «Жизни героя» после недолгого сопротивления были восприняты слушателя­ми и вскоре вошли в музыкальный обиход.
В симфонических поэмах Штрауса с их развитыми и детализированными сюжетными программами не без основания видели черты оперности. Казалось, огни рам­пы светились в поэме о Жуане, в сценарии «Тиля» и даже в явно автобиографической «Жизни героя». Но с неменьшим основанием можно утверждать, что черты симфонического мышления пронизывают всю оперную музыку Штрауса. Они проявились уже в первых опы­тах - в вагнеристском «Гунтраме» и более самостоя­тельном - «Погасших огнях». Своеобразный почерк оперного письма, определившийся в «Саломее», сохра­нился в существенных чертах до конца, на протяжении трех с половиной десятилетий.
Переход Штрауса к сценическому творчеству озна­чал усиление присущей ему конкретности художествен­ного мышления. Сюжеты его опер на первый взгляд представляются столь же пестрыми, как программы симфонических поэм. Но при внимательном рассмотре­нии и здесь проступают «сквозные линии», указываю­щие на цельность и целеустремленность творческих по­исков. Среди веселых и комических опер, созданных по­сле трагедийного «вступления» («Саломея», «Электра»), выделяются два больших «круга»: древнегреческий («Елена Египетская», «Дафна», «Любовь Данаи») и вен­ский («Кавалер розы», «Интермеццо», «Арабелла»). В одной из опер («Ариадна на острове Наксос») оба плана - эллинский и венский - причудливо сплетаются.
Это становится возможным потому, что в представле­нии Штрауса Эллада далекой древности и Вена послед­них столетий очень близки. Часто Древняя Греция в его операх выглядит как переодетая Вена, а столица Авст­рии - как переодетые Афины. В этот мир изящества и гармонической красоты входили также оперы, стоявшие вне «венско-эллинского круга», - «Молчаливая женщина» с ее блистательной сферой итальянского бельканто и «Каприччио» - сцены парижской жизни. Подобному жанру не противоречила сильно выраженная склонность к резкой сатире и язвительной иронии, побуждавшая Штрауса вставлять в пленительную рамку своих опер такие непривлекательные фигуры, как барон Оке. Впро­чем, они только оттеняли изящество, душевную теплоту и благородство главных персонажей.
Штрауса влекли к этому жанру не только художест­венные склонности и эпикурейский темперамент. Значи­тельную роль сыграли соображения практического характера, в чем он открыто признавался друзьям. В зре­лые годы он не раз говорил о своем преклонении перед искусством Вагнера, а однажды назвал его вершиной 3000-летнего развития европейской культуры. В отличие от многочисленных эпигонов Вагнера, Штраус хорошо понимал, что байрейтский мастер раскрыл все возмож­ности своего жанра, что идти дальше в том же направ­лении бесцельно. По собственному выражению, он ре­шил сделать «обход» вокруг Вагнера, пойти иным путем. Здесь на помощь и пришли Вена, Моцарт, отчасти Ио­ганн Штраус,
Теоретические вопросы оперного искусства постоянно занимали автора «Саломеи». Он возвращался к ним в письмах, заметках, беседах с друзьями главным обра­зом с целью осознать задачи и методы собственной творческой практики. Стремясь к созданию образов кра­сочных, полных жизненной силы, Штраус выше всего ценил в опере связь действия, слова и музыки. Мастер симфонического письма, он создавал сложную вязь ор­кестрового сопровождения, являющуюся одним из важ­нейших выразительных средств его опер. Но на первый план он выдвигал певца, поющего актера и возлагал на исполнителей, особенно дирижера, ответственность за правильное соотношение певца и оркестра. Он ясно со­знавал возникающие трудности. «Я хорошо знаю, - пи­сал он, - что отчетливое изложение моей сильно развет­вленной полифонии, с одной стороны, и необходимость сдержанного звучания при сопровождении певца, - с другой, ставят перед дирижером трудную задачу... Кон­троль над соотношением певца и оркестра требует само­го заботливого внимания». Лучшая похвала заключает­ся в отзыве: «Сегодня вечером было очень хорошо слыш­но певцов, а временами можно было понять и текст». Правда, по язвительному замечанию одного из персона­жей «Каприччио», «поют для того, чтобы нельзя было понять слов». Но именно этого и стремился избежать Штраус.
В то же время оркестровые партитуры его опер пред­ставляют самостоятельный интерес. По необходимости сдерживая себя, он создавал пленительную ткань, сопро­вождавшую непрерывные цепи диалогов, но в те моменты, когда умолкали действующие лица, - в танцевальных эпизодах, антрактах, «ноктюрнах» и т. д. оркестр как бы врывался на сцену во всей штраусовской мощи и кра­сочности.
Выразительная сила оркестра была особенно значи­тельной из-за частого применения лейтмотивов. В своей драматургии Штраус не мог, конечно, обойтись без за­мечательного средства, широко разработанного Вагне­ром. Так, в «Саломее» насчитывается до 30 повторяю­щихся тем, связанных с отдельными персонажами опе­ры. В отличие от Вагнера, в лейтмотивах которого ино­гда воплощались отвлеченные понятия (мотивы «золота», «кольца», «проклятия кольца» и другие в «Кольце нибелунга»), Штраус сопровождал ими конкретных действу­ющих лиц и сценические ситуации. В этом сказывалось различие между характером мышления композиторов: герои Вагнера часто выступали как символы обоб­щенных построений, персонажи Штрауса - как реаль­ные человеческие образы. Но Штрауса, как и Вагнера, нельзя назвать догматиком, рабом избранного им на­правления. Нередко он прерывал сплошную нить диало­гов, особенно, когда этого требовали стилистические со­ображения, и писал большие арии, оживленные, шум­ливые, но по-моцартовски прозрачные ансамбли, в которых расцветало его полифоническое мастерство, пышные хоровые сцены, увлекавшие в своем веселье всю массу действующих лиц.
Оперы Штрауса словно играют и сверкают противо­речиями - между пением и оркестром, между диалога­ми и отдельными номерами, между системой лейтмоти­вов и «свободной» мелодической линией бельканто. В этой игре разных, как будто несопоставимых элемен­тов заключаются большие трудности для исполнения, но в ней скрыты яркая театральность и занимательность, привлекающие как артистов, так и слушателей. Все это обеспечило ряду произведений Штрауса долгую сцениче­скую карьеру. Среди опер XX века его сочинения при­надлежат к наиболее исполняемым.
Оперы и симфонические поэмы заслонили от слуша­телей третью творческую линию Штрауса - романсы. Количественно его песенное наследие немногим уступает Брамсу - признанному и плодовитому мастеру немец­кой песни - и несколько превосходит Шумана. Среди 150 опубликованных романсов Штрауса встречаются различные виды, темы, литературные источники. За ред­ким исключением, он пользовался текстами немецких по­этов. Большое место занимают лирические признания - традиционная сфера романса. Относительно редко обра­щаясь к великим поэтам прошлого - Гёте, Шиллеру, Гейне, он предпочитал современников, подчас второсте­пенных (Ф. Дан, А. Шак, Э. Бодман и др.). Иногда давала себя знать сатирическая жилка, присущая его дарованию, и тогда возникал цикл «Зеркало торгаша» - довольно острый памфлет против дельцов, пристроив­шихся около искусства. Один из романсов так и назы­вался - «Искусству угрожают торгаши». Если вспомнить о романсах с социальной тематикой на тексты Демеля и Хенкеля, то легко представить себе широту интересов Штрауса.
При всем том его песенное творчество не получило такого признания, как симфонические поэмы и некото­рые оперы. В концертных программах и музыкальном быту его романсы занимают небольшое место, далеко уступая в популярности Шуберту, Шуману, Брамсу, Ви­димо, это объясняется существенными чертами его даро­вания. Романсы Штрауса метко называли операми в ми­ниатюре. Они полны театрального пафоса, живости, дви­жения, их фортепианные партии (а в некоторых случаях оркестровое сопровождение) блистают великолепными красками, но им недостает идущей от сердца к сердцу теплоты, которую излучает порой простая песенка Шу­берта. Штраус, мастер широких полотен с их монумен­тальной живописью, неловко чувствовал себя в тесном мире лирической песни. Его дарование явно выступало из этих тесных берегов и стремилось широко разлиться, что нередко приводило к ораторскому пафосу несколько внешнего характера.
Таковы главные сферы творчества Штрауса. Помимо того, он писал хоровые произведения (из них примеча­телен «Немецкий мотет»), концертные сочинения для разных инструментов (фортепиано, скрипка, валторна, гобой) с сопровождением оркестра. Небольшое место в его наследии занимают пьесы для фортепиано, две сона­ты - для скрипки и для виолончели с фортепиано, два квартета, написанные в юности. В зрелые годы компо­зитор отошел от этих жанров. Более заметный интерес он проявлял к камерному оркестру и различным инстру­ментальным ансамблям, особенно в последние годы жизни. Это можно объяснить обстоятельствами времени, но бы­ла и причина внутреннего творческого порядка - усиле­ние интеллектуального начала, высокая одухотворенность мысли, проявляющаяся у больших художников на склоне лет. Достаточно вспомнить поздние квартеты и форте­пианные сонаты Бетховена, последние сочинения Брам­са. Это обычно сопровождается тягой к полифонии, вы­разительно передающей сложность углубленной чело­веческой мысли. Склонность к полифонии не покидала Штрауса и в молодости, в годы гармонических и тем­бровых поисков. Однажды он проницательно предсказал важную роль камерному оркестру, этому «царству поли­фонии», что вполне оправдывается в наше время, Среди зрелых произведений этого жанра нужно отметить две сонатины для ансамбля 16 духовых инструментов, Дуэт-концертино для кларнета и фагота со струнным оркест­ром и арфой, и особенно «Метаморфозы», своего рода Реквием самому себе и, быть может, целому слою куль­туры, уходившему в прошлое вместе со старым музыкан­том. Нельзя не упомянуть примечательные обработки Штрауса: оперу «Идоменей» Моцарта (с добавлением собственных фрагментов), дань почитания любимому композитору; танцевальные сюиты из музыки Ф. Куперена.
Немалую ценность имеет литературное наследие Штрауса. Пересмотренный и дополненный им «Трактат об инструментовке» Г. Берлиоза представляет огромный интерес как плод труда двух величайших мастеров и знатоков оркестра. В книге «Размышления и воспомина­ния» и обширной переписке композитора (с родителями, Р. Ролланом, Г. Бюловым, Г. Гофмансталем, Ст. Цвей­гом) содержатся сведения о творческом процессе и за­мыслах, критические суждения об исторических собы­тиях, культуре и искусстве, живо обрисованные карти­ны быта. Многочисленные письма, статьи, заметки, записи бесед и речей - ценный источник для знакомства с внутренним миром большого художника и картинами европейской жизни на грани столетий.
Наконец, целую эпоху в музыкальной культуре Евро­пы составила исполнительская деятельность Штрауса. На протяжении 65 «лет, от первого импровизированного выступления 20-летнего юноши до последней репетиции «Кавалера розы», проводившейся 85-летним старцем, он не оставлял дирижерского пульта. Его видели концерт­ные залы Европы и Америки, он руководил оперными спектаклями во многих театрах, преимущественно в Гер­мании и Австрии. Репертуар его состоял главным обра­зом из произведений немецкой музыки, с большим удель­ным весом собственных сочинений. Его причисляли к крупнейшим дирижерам, в ряду с такими мастерами, как Ф. Вейнгартнер или Ф. Мотль. Становясь за пульт, этот импульсивный человек, автор вызывающих музы­кальных памфлетов, превращался в волевого, сосредото­ченного руководителя с классически строгой манерой ис­полнения.
Он сам определил свои требования к руководству оркестром в знаменитых «10 золотых правилах», адре­сованных «молодому дирижеру». В заповедях мастера главное место занимает забота о сдержанности и урав­новешенности звучания: «Никогда не подбадривай взгля­дом медную группу; лишь бегло взгляни, чтобы пока­зать вступление. Не выпускай из поля зрения валторн и деревянных инструментов; если ты их слышишь, зна­чит, они звучат слишком сильно. Если тебе кажется, что медные инструменты недостаточно мощно звучат, приглу­ши их еще вдвое. Сопровождай певца так, чтобы он пел без напряжения». Среди этих высказываний 50-летнего маэстро представляет интерес предписание о темпах: «Ес­ли тебе кажется, что ты достиг крайнего престиссимо, возьми вдвое быстрее». Но в позднейшей публикации «Правил» 83-летний Штраус добавил: «Теперь бы я ско­рее сказал - возьми вдвое медленнее». Можно думать, что темпераментный, импульсивный Штраус обращал «Правила» не только к молодым дирижерам, но и к са­мому себе, стремясь привести свой неукротимый «флорестановский» нрав к классическому равновесию. Судя по отзывам критики, это ему вполне удавалось.
Штраус был великий, неутомимый труженик. Щедро, разносторонне одаренный, он трудился легко и радостно. Артистическая деятельность была для него естествен­ной жизненной сферой. Уже в юные годы вынесенный на поверхность европейской музыкальной жизни, он при­влек внимание писателей и критиков всего мира. Посвя­щенная ему литература огромна и продолжает расти.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14