Прошло 7 лет; в 1901 году на сцену Дрезденского театра вышла вторая опера Штрау­са «Погасшие огни» (или «Нужда в огне»). Это - снова дань Вагнеру, но в ином жанре. «Погасшие огни» - до­вольно острый и задорный памфлет, подобно «Нюрнберг­ским мейстерзингерам» направленный против врагов, отказывавших композитору в понимании и одобрении.
Многим современникам Штрауса была ясна подо­плека сюжета. В лице главного героя Кунрада узнавали автопортрет композитора и явные намеки на его кон­фликт с мюнхенцамн, отвергнувшими «Гунтрама», Вли­яние «Мейстерзингеров» сказывалось не только в сю­жетном замысле, но и в музыке «Погасших огней». Вместе с тем в этой талантливой партитуре еще яснее проступал самобытный облик будущего Штрауса - по­явились интонации венского вальса, засверкали оживлен­ные диалоги, прозрачнее зазвучал оркестр. Премьера оперы вызвала разногласия. Лишь постановка в Вене под руководством Г. Малера имела ошеломляющий ус­пех; Штраусу пришлось бессчетное количество раз вы­ходить на вызовы публики. И все же «Погасшие огни» не сохранились в репертуаре. Слишком связан был с кратковременной злобой дня сюжет оперы, перегружен­ным оказалось либретто, неровной - музыка, содержа­щая наряду с прекрасными страницами, достойными автора «Дон-Жуана», эпизоды маловыразительные и растянутые.
«Гунтрам» и «Погасшие огни» сыграли роль прелю­дии к расцвету оперного творчества Штрауса - к соз­данию «Саломеи», «Электры» и «Кавалера розы». Но это уже иная, новая эпоха в жизни их автора. А пока что он отдавал силы разнообразным видам деятельно­сти. Энергия его казалась неистощимой. Одновременно с симфоническими поэмами и операми он сочинял цик­лы романсов и хоровые произведения, как бы обрамляя ими свои крупные творения. Расширились жанры и те­матика его вокальных миниатюр. Наряду с традицион­ной любовной лирикой появились мотивы социального протеста, картины гнета и страданий обездоленных лю­дей («Песня каменщика» на слова К. Хенкеля, «Рабо­чий», «Песня к моему сыну» на слова Р. Демеля). На­родно-почвенная сила и сочность штраусовского даро­вания ярко сказались в ряде романсов, написанных в духе немецких народных песен (особенно хороши колы­бельные и шуточные), а также в образцах высокой ли­рики - романсах на слова поэтов прошлого - Клопштока, Уланда, Рюккерта.
Однако деятельность Штрауса не ограничивалась сочинением музыки. Будучи придворным капельмейсте­ром, ои отдавал много времени Веймарскому театру и симфоническим концертам. Блистательные дебюты, в частности исполнение «Лоэнгрина», создали ему славу выдающегося оперного дирижера. Строгая блюсти­тельница байрейтских традиций, вдова композитора Козима Вагнер осталась довольна веймарской постанов­кой. Эти спектакли способствовали сценической карьере жены Штрауса, Паулины. Услышав молодую певицу в Веймаре, Козима Вагнер пригласила ее в Байрейт, где Паулина выступила весьма успешно.
Репертуар Веймарского театра был обширен. Поми­мо Вагнера, Штраус охотно обращался к классике XVIII века - Глюку, Моцарту, ставил «Фиделио» Бетхо­вена, провел премьеру сказочной оперы Э. Гумпердинка «Гензель и Гретель», совершившей потом триумфальное шествие по немецким театральным сценам. Много времени уделял Штраус и симфоническим концертам. Он дирижировал первым исполнением своих поэм «Дон-Жуан», «Смерть и просветление», что немало спо­собствовало их успеху. Его приглашали в Берлин вы­ступать во главе филармонического оркестра. Он был окружен почитателями, его не оставляли в покое про­тивники - словом, накануне своего 30-летия Штраус был в центре музыкальной жизни, на волне успехов, в той возбуждающей обстановке, которая была ему осо­бенно по душе.
В конце концов даже могучая натура молодого ба­варца не выдержала предельного напряжения сил. Вес­ной 1891 года он заболел воспалением легких, но, за­хваченный текущими делами, не закончил лечения. Че­рез год обнаружился плеврит в тяжелой форме; пришлось прервать работу и отправиться по предписа­нию врачей на юг - в Грецию, Египет, на Сицилию и Корфу. Как и прежние путешествия, эта поездка прине­сла много новых впечатлений и повлияла на дальней­шие творческие поиски. Особенно запечатлелись образы античной Греции. Они разбудили в душе Штрауса со­кровенную мечту о светлом, радостном мире, свободном от гнетущих норм аскетической морали и туманов мета­физического мышления. Побывав на Олимпе, осмотрев развалины древнего театра, он писал: «Небесное спо­койствие этого священного места возвышает мою душу; я благодарю своего доброго гения, к счастью привед­шего меня сюда. Какая гармония между природой и искусством! Это полная противоположность германо-христианскому развитию нашей цивилизации, которая, будучи совершеннейшим воплощением религиозной мы­сли, в конечном счете породила музыку XIX века...»
Так все яснее становилась Штраусу «языческая», «эллинская» сторона его души. В ближайшие же годы она получила выражение в его творчестве. Автор 5 опер на древнегреческие сюжеты, Штраус имел основание называть себя «германским эллином». По старой тради­ции, шедшей от Гёте и Винкельмана, он воспринимал античную Элладу как царство душевной ясности и гар­монии, как «золотой сон» человечества. Это сказалось не только в произведениях на античные сюжеты, но и в общем направлении замыслов - в повороте к жизне­радостной комической опере, занявшей главное место в его творчестве. Подводя в старости итог своей долгой жизни, он снова повторил слова, сказанные ранее, назвав себя «эллинским немцем». Штрауса увлекала и другая - «демоническая» сторона античности, сфера ее трагических конфликтов, отразившаяся в величайших произведениях греческой народной поэзии и драматур­гии. Недаром одна из наиболее известных его опер со­здана на сюжет зловещего мифа об Электре.
Восстановив силы, Штраус вернулся домой. В его судьбе наступили большие перемены - женитьба и при­глашение в Мюнхенский оперный театр, сначала в каче­стве помощника главного дирижера, а с 1896 года - главным дирижером. Наконец-то родной город признал своего сына. Начался долгий период утвердившейся славы, перешагнувшей границы Германии и распростра­нившейся по всему миру. Штраус стал одним из самых популярных дирижеров Европы. Его постановки опер Моцарта и Вагнера расценивались как образец испол­нительского искусства. Привлекал своеобразный стиль его дирижирования. Р. Роллан оставил выразительную зарисовку Штрауса за пультом: «Молодой, высокий, ху­дой, вьющиеся волосы уже редеют на макушке, белоку­рые усы, светлые глаза и ясное лицо. Физиономия ско­рее провинциального дворянина, чем музыканта... Дири­жирует он по-вагнеровски драматично, своевольно и резко... Допускает паузы, ускоряет и меняет темпы, - ритмы очень подчеркнуты, нервные и колючие».
В 90-х годах Штраус выступал в симфонических кон­цертах на эстрадах Англии, Франции, Бельгии, Голлан­дии, Италии, Испании. В начале 1896 года он посетил Москву. Русская музыкальная общественность была подготовлена к приезду именитого гастролера. Его сим­фонические поэмы «Дон-Жуан» «Тиль Эйленшпигель», «Смерть и просветление» исполнялись в Петербурге и ранее, заслужив хорошие отзывы прессы. В то время как на родине Штраус встречал далеко не единодушное признание, вдумчивый критик «Русской музыкальной газеты» Е. М. Петровский высоко оценил его «талантли­вость» и своеобразие музыкальной личности». На ос­новании первого же знакомства с творчеством молодого композитора он дал меткую характеристику: «Музыка Штрауса поражает своей тревожностью, мятежностью и необузданной порывистостью. Он ищет новизны, стре­мится найти новые средства выражения и в своих иска­ниях не останавливается ни перед чем... Талант Штрау­са проявляется особенно ярко в той неистощимой фан­тазии, с которой он играет своими темами, жонглирует ими, изобретает интересные гармонические эффекты, пересыпает их прихотливыми контрапунктическими шут­ками, разрисовывает всевозможными оркестровыми тем­брами». Среди исполненных сочинений критик отдал предпочтение «Тилю», отметив «законченность, цель­ность и выдержанность» этой поэмы.
Звезда Штрауса подымалась все выше. В 1898 году он простился с Мюнхеном и принял должность дири­жера Берлинской придворной оперы, одного из лучших театров Европы. В столице его деятельность разверну­лась еще шире. Под его руководством прошли велико­лепные постановки самого разнообразного характера: «Кольцо нибелунга» Вагнера, «Ифигения в Тавриде» Глюка и контрастом к этим серьезным, глубокомыслен­ным творениям - «Летучая мышь» венского однофа­мильца, Иоганна Штрауса. С обычной для него брава­дой, пренебрегая условностями фешенебельных симфо­нических концертов, Рихард вставлял в их программы головокружительные и мечтательные вальсы Иоганна, что являлось по тому времени необычайной смелостью. Обращение автора поэм о Заратустре и Дон Кихоте к музыке жизнерадостного венца не должно удивлять. Бьющее через край веселье, изящество и неисчерпаемое мелодическое богатство Иоганна всегда привлекали ге­донистически настроенного Рихарда. «Из всех, кто ода­рен богом, - писал он, - Иоганн Штраус, по-моему, са­мый очаровательный носитель радости... Он - один из последних, кто обладал даром непосредственного вдох­новения». Можно думать, что именно цельностью натуры венский мастер был особенно дорог Рихарду, чье мироощущение нередко омрачалось тенями трагических явлений действительности.
С переездом в Берлин Штраус стал центральной фи­гурой германской музыкально-общественной жизни. Он развил энергичную деятельность - основал товарищест­во немецких композиторов, был избран президентом Всеобщего германского музыкального союза, сыграл видную роль в организации Общества по охране автор­ских прав на музыкальных сценах, внес в рейхстаг за­конопроект об авторском праве, защищавший интересы композиторов от эксплуатации со стороны издателей. С присущей ему широтой натуры и благожелательно­стью Штраус усердно пропагандировал произведения своих выдающихся современников. Одним из первых он исполнил несколько симфоний Г. Малера, музыку кото­рого ценил очень высоко. «Творчество Густава Мале­ра, - писал Штраус, - принадлежит, по моему мнению, к самым значительным и интересным явлениям совре­менного искусства... Считаю своим приятным долгом и дальше словом и делом способствовать ее всеобщему признанию, чего она в высшей степени заслуживает. В особенности образцовой является пластичность его ин­струментовки». Это суждение было высказано в то вре­мя, когда музыка Малера встречала не только равно­душие, но и враждебность. С такой же отзывчивостью помогал Штраус Максу Регеру и молодому Арнольду Шёнбергу.
Заслуги Штрауса получили официальное признание. Гейдельбергский университет присудил ему степень по­четного доктора наук. С тех пор не лишенный тщесла­вия композитор неизменно подписывался «доктор Ри­хард Штраус». С обычной для него общительностью Штраус завязал много знакомств в разных городах Ев­ропы. Особенно плодотворными оказались связи с ли­тературными кругами. В Берлине он встретился и под­ружился со своим младшим современником Р. Ролланом, в то время мало известным писателем, читавшим курс истории музыки в одном из высших учебных заве­дений Парижа. В ближайшие годы Роллан оказал Штраусу ценное содействие советами, а в критических статьях и высказываниях проницательно истолковал его творчество. Важное значение в жизни Штрауса приоб­рело знакомство с австрийским поэтом и драматургом Гуго Гофмансталем. Этот талантливый представитель венского «модерна» около 30 лет, до конца жизни, под­держивал дружбу с композитором и сотрудничал с ним как автор оперных либретто.
Среди литературных и театральных событий внима­ние Штрауса привлекла драма О. Уайльда «Саломея». Вслед за тем он обратился к мифу об Электре. На про­тяжении 5 лет (1903-1908) композитор был поглощен созданием двух опер, составляющих трагедийную вер­шину в его творчестве. При всем различии сюжетов, эпох, действующих лиц в обеих есть общие черты. Это - трагедии заката, повесть о гибели не только главных персонажей, но и целых исторических форма­ций. Безмерно жестокие, порочные герои опер выступа­ют как воплощение разложения и упадка некогда цве­тущих и могущественных культур. Замыслы опер окра­шены мрачным пессимизмом: новых сил, приходящих на смену и приносящих обновление, композитор и ав­торы текстов не видели. Казалось, тени трагических пе­реживаний, всплывавшие на страницах «Дон Кихота», «Смерти и просветления», «Жизни героя», сгустились, чтобы выйти на сцену в зловещих образах древних пре­даний. К тому же в трактовке Уайльда и Гофмансталя суровая простота эпических сказаний окрасилась рос­кошным и тревожным колоритом европейского дека­данса.
В разгар хлопот с подготовкой «Саломеи» в семье Штраусов случилось горе - скончался отец композито­ра. Рихард почувствовал себя осиротевшим. С необыч­ным для него сердечным сокрушением писал он ма­тери о том, что впервые встречал свой день рождения без «нашего дорогого отца». Но очередные дела не по­зволяли задуматься. «Наконец-то вчера, - добавлял он,- после дикой работы я закончил «Саломею»; тру­дился день и ночь». В этой работе заключалась еще особая трудность: текст трагедии написан на француз­ском языке, и Штраусу приходилось обращаться за со­ветами к Р. Роллану. Их интереснейшая переписка вводит в самые недра творческого процесса оперного ком­позитора.
Одноактная «Саломея» основана на евангельском повествовании об иудейском царе Ироде и его падче­рице, юной Саломее. Действие относится к началу на­шей эры. В подземелье царского дворца заключен про­рок Иоканаан, проповедник христианства. Он клеймит кощунственные оргии царя и греховные поступки цари­цы Иродиады.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14