https://wodolei.ru/catalog/unitazy/Am-Pm/
сам по себе мир словно и не существует, он обретает бытие, только отразившись в специфическом зеркале чьих-то душевных реакций, чьих-то сугубо индивидуальных понятий, переживаний, полуосознанных или даже вовсе неосознанных предрасположенностей.
С законами действительно эпической поэзии, какой были, например, «Евгений Онегин» или «Борис Годунов», эта центростремительность не ладит. Когда все сосредоточено на чувствах какой-то одной личности, когда эта личность как бы заполняет собою вселенную, когда многоголосие мира словно заглушается, так что внятным становится лишь один, зато необыкновенно своеобразный и запоминающийся голос, – тогда мы имеем дело не с эпикой, а с лирикой. Причем с лирикой особого рода: романтической.
Она, эта лирика, не обязательно ограничивалась только малыми формами – сонетом, балладой, стансами. Можно было написать большую поэму или, допустим, многоактную трагедию, но написать так, что основным художественным принципом все равно останется центростремительность. Иначе говоря, все равно будет ощущаться господство индивидуального сознания, подчинившего себе и подавившего собой сознание других персонажей да и внешнюю жизнь в любых ее проявлениях.
Дело не в жанре, который избирает поэт, дело в творческом принципе. Романтизм утвердил в качестве своего принципа осознанную, а можно даже сказать – программную субъективность восприятия и изображения мира. Всевозможные оттенки подобного восприятия, мельчайшие его отличия, едва уловимые колебания чувства, бесконечно прихотливый поток психологической жизни – все это воспроизводилось романтиками так полно и убедительно, что исключалась самая мысль, будто столь глубокое знание чужой души добыто наблюдением и размышлением. Нет, оно становилось возможным только оттого, что автор отдавал герою собственный душевный опыт. То есть делал героя своим более или менее узнаваемым подобием.
В конечном счете каждый литературный персонаж, конечно, выдуман писателем, который выводит его на сцену. Но существуют разные способы создания персонажа; их смена – это в какой-то мере и есть история литературы. Мы можем только догадываться, наделен ли Гамлет чертами Шекспира и сколько от самого себя вложил в Чацкого Грибоедов. Относительно романтических героев такие догадки чаще всего не нужны. Романтики постарались сократить дистанцию между авторским сознанием и духовным миром главного героя, который придает центростремительность всему произведению. В поэзии эта дистанция исчезла едва ли не полностью. Подобная сближенность отвечала самому духу и пафосу романтизма. Мятежная личность царила в искусстве романтиков полноправно. А кто, как не сам романтический поэт, был мятежной личностью в ее наиболее законченном воплощении?
Если высказывание Пушкина о восточных повестях и не следует принимать совсем уж безоговорочно, то по единственной причине: в нем определенная грань души Байрона принята за ее целое. Пушкин увидел в восточном цикле естественное продолжение байроновской лирики – и был совершенно прав. Тут и в самом деле органичное единство. Стихи, писавшиеся до путешествия на Восток, а также в первые годы по возвращении, и восточные поэмы связаны множеством нитей. И прежде всего общностью того преобладающего настроения, той главной страсти, какая движет Гяуром, и Ларой, и Конрадом, хотя наивно было бы думать, что испытанное этими персонажами непосредственно испытал, пусть даже в иной форме, сам Байрон. Схожесть здесь не в событиях, которыми заполнена жизнь, а в понимании сущности окружающего мира и в отношении к этому миру. От столь внимательного читателя Байрона, каким был Пушкин, эта схожесть укрыться, разумеется, не могла, да и Байрон, впрочем, не стремился как-то ее затемнить.
Оттого впрямую к Байрону и относили пламенные признания, поминутно слетающие с уст героев его восточных поэм, и их безысходную тоску, и кипящую, но неутолимую ярость сопротивления принятому порядку бытия, и всех их отличающее чувство своего одиночества на земле, своей затерянности в безучастном мире.
Слишком все это было созвучно той высокой и печальной музыке, что прозвучала в стихотворениях, где «я» подразумевает не какую-то из байроновских масок вроде Гяура или Лары, а непосредственно Байрона.
Кроме «Часов досуга», он не опубликовал ни единого сборника стихотворений. Рассеянные по журналам, стихи иногда давались в виде подборок, сопровождавших издания поэм, а в дальнейшем – драм. Видимо, свою лирику поэт ценил не особенно высоко. Исключение делалось только для цикла «Еврейские мелодии», законченного в 1815 году.
После гибели Байрона его мелкие стихотворения собрали и напечатали отдельным томиком. Впечатление оказалось таким, будто никто и не подозревал, какое в них заключено богатство. Осталось много свидетельств о том потрясающем эффекте, который производило знакомство с этой небольшой по объему книжкой. Как и в других случаях, доверимся свидетельству Лермонтова, ибо оно не обманет. Прямых отзывов о первом чтении Байрона в сохранившихся лермонтовских письмах нет. Зато есть несколько переводов, свободных переложений и подражаний. Все они относятся к юношеской поре, но мы-то знаем, какие могучие силы открылись уже в юном Лермонтове. Достаточно вспомнить, что самая ранняя редакция «Демона» создана, когда автору было пятнадцать лет. А в шестнадцать написан «Маскарад», где не найти ни грана вымученной патетики, и оттого безусловно убеждает это «Я много чувствовал, я много пережил…».
И вот примерно в это же время байроновский лирический том становится настольной книгой Лермонтова, перечитываемой снова и снова. Чем же она так притягивает, околдовывает так властно? Скорей всего, предельной откровенностью, с какой в чеканных строфах британского поэта рассказана его жизнь. До Байрона поэзия просто не знала, что подобная искренность художественно допустима и оправдана. Описываемые ею переживания оставались обобщенными, а еще чаще – нескрываемо условными, литературными. Байрон отверг подобную условность бесповоротно. Для него лирика имеет одно главное назначение – в качестве дневника души. Она остается способом исповедания, пусть даже в ней используется форма, обладающая своими строгими законами, которые как бы навязывают необходимость стилизации. От стилизаций Байрон отказывался, предпочитая необычность порядка рифм и построения строф – лишь для того, чтобы придать особую отчетливость, безоговорочную достоверность выражаемому чувству. Точность чувства, неподдельность чувства, за которым непременно скрывается собственный душевный опыт автора, – с Байроном это становится в поэзии обязательным условием: если оно не выполнено, об истинной лирике не приходится говорить.
Тогда и обнаруживается, что не только возможно, а просто-таки необходимо без всякой утайки передавать в стихотворении любовь и ненависть, муки и радости, озарения и разочарования – все, даже наиболее сокровенные движения души. Сухая бесстрастность романтиками не признавалась. Строки словно изливаются из потаенных глубин сердца, и строфы всегда непредсказуемы, как непредсказуема сама душевная жизнь. Природа, нравы, история, ошеломляющая своими крутыми переломами, – все тесно соединялось в романтической поэзии, прочнейшими узами сплетаясь с хроникой одной человеческой судьбы, которая раскрывается перед читателем и в ее «минуты роковые», и в томительной бестревожности будней. Эмоциональный регистр становится удивительно широким: пафос легко переходит в иронию, жгучая тоска почти незаметно перерастает в накал обвинений и обличений, а за ними следуют то горестные упреки, адресуемые времени и миру, то меланхолические сетования, то яростные ноты непримирения.
Когда к этой постоянной смене интонаций чуть привыкли, отыскалось слово, лучше всего характеризующее романтическую лирику, – ее назвали поэзией рефлексии, иначе говоря, постоянного самонаблюдения и самопознания. Слово было точным, однако оно вовсе не устранило сомнений в том, поэзия ли это вообще. Литературные староверы так и не приняли ни Байрона, ни его многочисленных последователей. Им казалось кощунством подчеркнутое внимание поэта к его собственным неясным тревогам и духовным побуждениям. Их не привлекало и даже не интересовало само это лицо, названное Пушкиным «столь таинственно пленительным».
Но для поколения, воспитывавшегося на романтизме, подобная настороженность и недоверчивость была абсурдной. Оно, это поколение, знало, что после «Чайльд-Гарольда», после «Еврейских мелодий» невозможно писать так, как будто в литературе не было такого явления, как Байрон.
И, вчитываясь в стихотворения английского поэта, оно снова и снова поражалось этой неистовости, ничем не скованной страстности, резкости переходов от высокой надежды к бездонному отчаянию.
Какой же нужен был безупречный, истинно лермонтовский слух, чтобы различить в трагической лирике Байрона не угасшую мечту о великих свершениях, не притупившееся ожидание огромного счастья – и в служении свободе, и в творчестве, и в любви! А Лермонтов сумел все это постичь и передать, переводя стихи, само заглавие которых – «Душа моя мрачна» – как будто заранее определяло безысходную тональность лирического мотива: И если не навек надежды рок унес,
Они в груди моей проснутся,
И если есть в очах застывших капля слез –
Они растают и прольются.
Стоическое мужество под ударами рока, упорное противоборство равнодушию – в переводах Лермонтова эта нота звучит всего громче. Он не мог вообразить Байрона усталым, подавленным и прекратившим борьбу.
Его переводы неточны, если исходить не из смысла, а только из языковых соответствий. Но со стороны поэтической Лермонтов был прав безукоризненно. Потому что он сумел донести то определяющее, наиболее глубокое чувство, которым заполняется байроновская лирика. Это чувство гордости. Сложное чувство, многими обстоятельствами питаемое и многое в себе соединившее: презрение ко всякой, а в особенности к духовной рутине, и вызов преобладающим условиям бытия, и твердую уверенность, что личность испытывается прежде всего своей способностью самостоянья, независимого суждения и непредуказуемого действия, которое отвергает любой компромисс.
Лирика Байрона прежде всего тем и поразила, что в ней этот пафос гордости был не декларацией, а глубоко обдуманной, раз и навсегда принятой программой, определившей единство исходных целей, повседневного поведения, политического мышления, творческих принципов – единство, создающее исключительно яркую и законченную человеческую индивидуальность. Причем она оставалась целостной, через какие бы сомнения и разочарования ни приходилось пройти, сколько бы на долю человека с подобным самоощущением ни выпадало испытаний, способных, кажется, в корне изменить весь его духовный настрой, заронив семена безверья и пассивности. Стихотворения Байрона, почти всегда автобиографические по содержанию, поведали и об этих постоянно возникавших моментах колебания, и о беспрерывно происходившей тяжкой душевной борьбе. Но даже и в часы наиболее жестоких сомнений, даже в миг потрясения, когда для личности словно бы рушится вселенная, какие-то главенствующие свойства этой личности, характер ее отношения к миру не изменяются. Все тот же одинокий и гордый бунтарь предстает перед читателями самых трагических байроновских стихотворений. И мир для него – все та же сухая пустыня, в которой он жаждет отыскать хотя бы один неиссякший родник, со всей страстностью отдаваясь мечте о необыкновенной любви, об очистительном пламени высокой страсти, какой для него становится дело свободы, о счастье разделенной дружбы, когда невозможны предательство и коварство. Но мечта снова и снова обманывает, воодушевление исчезает, а остается бесконечная тоска и непоколебимая гордость: она ни за что на свете не позволит смириться и принять реальность, как поступают другие.
Лермонтов выразил сущность этого характера, раскрывающегося в лирике Байрона с непревзойденной лаконичностью, какой, наверное, не найти даже в первоисточнике. Откроем «Демона», ту раннюю, юношескую редакцию:
Боясь лучей, бежал он тьму,
Душой измученною болен,
Ничем не мог он быть доволен:
Все горько сделалось ему,
И, все на свете презирая,
Он жил, не веря ничему
И ничего не принимая.
Это как бы до предела сжатый конспект всех основных лирических тем Байрона. Сами по себе темы не новы – впрочем, новизна темы в лирике вообще крайне редка, и существенно не то, о чем стихи, а то, как они написаны, существен строй чувств, ими передаваемый. У Байрона очень много стихотворений о неразделенной любви, о враждебности окружающего, о близости смерти. Все это вечные мотивы лирической поэзии. А зазвучали они совершенно по-новому. Потому что новым было сознание, раскрывшееся в стихах, которые касались этих вечных мотивов. И стало быть, новым становилось содержание таких стихов.
«Гнет бесплодных мук», о котором говорится в одном из самых исповедальных стихотворений Байрона (поэт посвятил его своей рано умершей возлюбленной, чье имя так и оставил утаенным ото всех – у него она названа Тирзой), – вот, должно быть, формула умонастроения, владеющего творцом этой лирики. Бесплодны муки памяти, не примиряющейся с жестокими законами жизни, бесплодны попытки разомкнуть магический круг одиночества, и помыслы о счастье тоже бесплодны, мучительны своей заведомой неосуществимостью. Неотступная мысль об утратах, разочарованиях, сегодняшних и завтрашних бедах преследует, словно хищник, идущий по следу выбившегося из сил, слабеющего путника. Весь горизонт заложен свинцовыми тучами, и только воспоминание о былом мимолетном счастье порой промелькнет, как отблеск лучей прекрасного, но недостижимого светила, которое Байрон воспевает в стихотворении из «Еврейских мелодий»:
Неспящих солнце, грустная
Как слезно луч мерцает твой всегда,
Как темнота при нем еще темней,
Как он похож на радость прежних дней!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29
С законами действительно эпической поэзии, какой были, например, «Евгений Онегин» или «Борис Годунов», эта центростремительность не ладит. Когда все сосредоточено на чувствах какой-то одной личности, когда эта личность как бы заполняет собою вселенную, когда многоголосие мира словно заглушается, так что внятным становится лишь один, зато необыкновенно своеобразный и запоминающийся голос, – тогда мы имеем дело не с эпикой, а с лирикой. Причем с лирикой особого рода: романтической.
Она, эта лирика, не обязательно ограничивалась только малыми формами – сонетом, балладой, стансами. Можно было написать большую поэму или, допустим, многоактную трагедию, но написать так, что основным художественным принципом все равно останется центростремительность. Иначе говоря, все равно будет ощущаться господство индивидуального сознания, подчинившего себе и подавившего собой сознание других персонажей да и внешнюю жизнь в любых ее проявлениях.
Дело не в жанре, который избирает поэт, дело в творческом принципе. Романтизм утвердил в качестве своего принципа осознанную, а можно даже сказать – программную субъективность восприятия и изображения мира. Всевозможные оттенки подобного восприятия, мельчайшие его отличия, едва уловимые колебания чувства, бесконечно прихотливый поток психологической жизни – все это воспроизводилось романтиками так полно и убедительно, что исключалась самая мысль, будто столь глубокое знание чужой души добыто наблюдением и размышлением. Нет, оно становилось возможным только оттого, что автор отдавал герою собственный душевный опыт. То есть делал героя своим более или менее узнаваемым подобием.
В конечном счете каждый литературный персонаж, конечно, выдуман писателем, который выводит его на сцену. Но существуют разные способы создания персонажа; их смена – это в какой-то мере и есть история литературы. Мы можем только догадываться, наделен ли Гамлет чертами Шекспира и сколько от самого себя вложил в Чацкого Грибоедов. Относительно романтических героев такие догадки чаще всего не нужны. Романтики постарались сократить дистанцию между авторским сознанием и духовным миром главного героя, который придает центростремительность всему произведению. В поэзии эта дистанция исчезла едва ли не полностью. Подобная сближенность отвечала самому духу и пафосу романтизма. Мятежная личность царила в искусстве романтиков полноправно. А кто, как не сам романтический поэт, был мятежной личностью в ее наиболее законченном воплощении?
Если высказывание Пушкина о восточных повестях и не следует принимать совсем уж безоговорочно, то по единственной причине: в нем определенная грань души Байрона принята за ее целое. Пушкин увидел в восточном цикле естественное продолжение байроновской лирики – и был совершенно прав. Тут и в самом деле органичное единство. Стихи, писавшиеся до путешествия на Восток, а также в первые годы по возвращении, и восточные поэмы связаны множеством нитей. И прежде всего общностью того преобладающего настроения, той главной страсти, какая движет Гяуром, и Ларой, и Конрадом, хотя наивно было бы думать, что испытанное этими персонажами непосредственно испытал, пусть даже в иной форме, сам Байрон. Схожесть здесь не в событиях, которыми заполнена жизнь, а в понимании сущности окружающего мира и в отношении к этому миру. От столь внимательного читателя Байрона, каким был Пушкин, эта схожесть укрыться, разумеется, не могла, да и Байрон, впрочем, не стремился как-то ее затемнить.
Оттого впрямую к Байрону и относили пламенные признания, поминутно слетающие с уст героев его восточных поэм, и их безысходную тоску, и кипящую, но неутолимую ярость сопротивления принятому порядку бытия, и всех их отличающее чувство своего одиночества на земле, своей затерянности в безучастном мире.
Слишком все это было созвучно той высокой и печальной музыке, что прозвучала в стихотворениях, где «я» подразумевает не какую-то из байроновских масок вроде Гяура или Лары, а непосредственно Байрона.
Кроме «Часов досуга», он не опубликовал ни единого сборника стихотворений. Рассеянные по журналам, стихи иногда давались в виде подборок, сопровождавших издания поэм, а в дальнейшем – драм. Видимо, свою лирику поэт ценил не особенно высоко. Исключение делалось только для цикла «Еврейские мелодии», законченного в 1815 году.
После гибели Байрона его мелкие стихотворения собрали и напечатали отдельным томиком. Впечатление оказалось таким, будто никто и не подозревал, какое в них заключено богатство. Осталось много свидетельств о том потрясающем эффекте, который производило знакомство с этой небольшой по объему книжкой. Как и в других случаях, доверимся свидетельству Лермонтова, ибо оно не обманет. Прямых отзывов о первом чтении Байрона в сохранившихся лермонтовских письмах нет. Зато есть несколько переводов, свободных переложений и подражаний. Все они относятся к юношеской поре, но мы-то знаем, какие могучие силы открылись уже в юном Лермонтове. Достаточно вспомнить, что самая ранняя редакция «Демона» создана, когда автору было пятнадцать лет. А в шестнадцать написан «Маскарад», где не найти ни грана вымученной патетики, и оттого безусловно убеждает это «Я много чувствовал, я много пережил…».
И вот примерно в это же время байроновский лирический том становится настольной книгой Лермонтова, перечитываемой снова и снова. Чем же она так притягивает, околдовывает так властно? Скорей всего, предельной откровенностью, с какой в чеканных строфах британского поэта рассказана его жизнь. До Байрона поэзия просто не знала, что подобная искренность художественно допустима и оправдана. Описываемые ею переживания оставались обобщенными, а еще чаще – нескрываемо условными, литературными. Байрон отверг подобную условность бесповоротно. Для него лирика имеет одно главное назначение – в качестве дневника души. Она остается способом исповедания, пусть даже в ней используется форма, обладающая своими строгими законами, которые как бы навязывают необходимость стилизации. От стилизаций Байрон отказывался, предпочитая необычность порядка рифм и построения строф – лишь для того, чтобы придать особую отчетливость, безоговорочную достоверность выражаемому чувству. Точность чувства, неподдельность чувства, за которым непременно скрывается собственный душевный опыт автора, – с Байроном это становится в поэзии обязательным условием: если оно не выполнено, об истинной лирике не приходится говорить.
Тогда и обнаруживается, что не только возможно, а просто-таки необходимо без всякой утайки передавать в стихотворении любовь и ненависть, муки и радости, озарения и разочарования – все, даже наиболее сокровенные движения души. Сухая бесстрастность романтиками не признавалась. Строки словно изливаются из потаенных глубин сердца, и строфы всегда непредсказуемы, как непредсказуема сама душевная жизнь. Природа, нравы, история, ошеломляющая своими крутыми переломами, – все тесно соединялось в романтической поэзии, прочнейшими узами сплетаясь с хроникой одной человеческой судьбы, которая раскрывается перед читателем и в ее «минуты роковые», и в томительной бестревожности будней. Эмоциональный регистр становится удивительно широким: пафос легко переходит в иронию, жгучая тоска почти незаметно перерастает в накал обвинений и обличений, а за ними следуют то горестные упреки, адресуемые времени и миру, то меланхолические сетования, то яростные ноты непримирения.
Когда к этой постоянной смене интонаций чуть привыкли, отыскалось слово, лучше всего характеризующее романтическую лирику, – ее назвали поэзией рефлексии, иначе говоря, постоянного самонаблюдения и самопознания. Слово было точным, однако оно вовсе не устранило сомнений в том, поэзия ли это вообще. Литературные староверы так и не приняли ни Байрона, ни его многочисленных последователей. Им казалось кощунством подчеркнутое внимание поэта к его собственным неясным тревогам и духовным побуждениям. Их не привлекало и даже не интересовало само это лицо, названное Пушкиным «столь таинственно пленительным».
Но для поколения, воспитывавшегося на романтизме, подобная настороженность и недоверчивость была абсурдной. Оно, это поколение, знало, что после «Чайльд-Гарольда», после «Еврейских мелодий» невозможно писать так, как будто в литературе не было такого явления, как Байрон.
И, вчитываясь в стихотворения английского поэта, оно снова и снова поражалось этой неистовости, ничем не скованной страстности, резкости переходов от высокой надежды к бездонному отчаянию.
Какой же нужен был безупречный, истинно лермонтовский слух, чтобы различить в трагической лирике Байрона не угасшую мечту о великих свершениях, не притупившееся ожидание огромного счастья – и в служении свободе, и в творчестве, и в любви! А Лермонтов сумел все это постичь и передать, переводя стихи, само заглавие которых – «Душа моя мрачна» – как будто заранее определяло безысходную тональность лирического мотива: И если не навек надежды рок унес,
Они в груди моей проснутся,
И если есть в очах застывших капля слез –
Они растают и прольются.
Стоическое мужество под ударами рока, упорное противоборство равнодушию – в переводах Лермонтова эта нота звучит всего громче. Он не мог вообразить Байрона усталым, подавленным и прекратившим борьбу.
Его переводы неточны, если исходить не из смысла, а только из языковых соответствий. Но со стороны поэтической Лермонтов был прав безукоризненно. Потому что он сумел донести то определяющее, наиболее глубокое чувство, которым заполняется байроновская лирика. Это чувство гордости. Сложное чувство, многими обстоятельствами питаемое и многое в себе соединившее: презрение ко всякой, а в особенности к духовной рутине, и вызов преобладающим условиям бытия, и твердую уверенность, что личность испытывается прежде всего своей способностью самостоянья, независимого суждения и непредуказуемого действия, которое отвергает любой компромисс.
Лирика Байрона прежде всего тем и поразила, что в ней этот пафос гордости был не декларацией, а глубоко обдуманной, раз и навсегда принятой программой, определившей единство исходных целей, повседневного поведения, политического мышления, творческих принципов – единство, создающее исключительно яркую и законченную человеческую индивидуальность. Причем она оставалась целостной, через какие бы сомнения и разочарования ни приходилось пройти, сколько бы на долю человека с подобным самоощущением ни выпадало испытаний, способных, кажется, в корне изменить весь его духовный настрой, заронив семена безверья и пассивности. Стихотворения Байрона, почти всегда автобиографические по содержанию, поведали и об этих постоянно возникавших моментах колебания, и о беспрерывно происходившей тяжкой душевной борьбе. Но даже и в часы наиболее жестоких сомнений, даже в миг потрясения, когда для личности словно бы рушится вселенная, какие-то главенствующие свойства этой личности, характер ее отношения к миру не изменяются. Все тот же одинокий и гордый бунтарь предстает перед читателями самых трагических байроновских стихотворений. И мир для него – все та же сухая пустыня, в которой он жаждет отыскать хотя бы один неиссякший родник, со всей страстностью отдаваясь мечте о необыкновенной любви, об очистительном пламени высокой страсти, какой для него становится дело свободы, о счастье разделенной дружбы, когда невозможны предательство и коварство. Но мечта снова и снова обманывает, воодушевление исчезает, а остается бесконечная тоска и непоколебимая гордость: она ни за что на свете не позволит смириться и принять реальность, как поступают другие.
Лермонтов выразил сущность этого характера, раскрывающегося в лирике Байрона с непревзойденной лаконичностью, какой, наверное, не найти даже в первоисточнике. Откроем «Демона», ту раннюю, юношескую редакцию:
Боясь лучей, бежал он тьму,
Душой измученною болен,
Ничем не мог он быть доволен:
Все горько сделалось ему,
И, все на свете презирая,
Он жил, не веря ничему
И ничего не принимая.
Это как бы до предела сжатый конспект всех основных лирических тем Байрона. Сами по себе темы не новы – впрочем, новизна темы в лирике вообще крайне редка, и существенно не то, о чем стихи, а то, как они написаны, существен строй чувств, ими передаваемый. У Байрона очень много стихотворений о неразделенной любви, о враждебности окружающего, о близости смерти. Все это вечные мотивы лирической поэзии. А зазвучали они совершенно по-новому. Потому что новым было сознание, раскрывшееся в стихах, которые касались этих вечных мотивов. И стало быть, новым становилось содержание таких стихов.
«Гнет бесплодных мук», о котором говорится в одном из самых исповедальных стихотворений Байрона (поэт посвятил его своей рано умершей возлюбленной, чье имя так и оставил утаенным ото всех – у него она названа Тирзой), – вот, должно быть, формула умонастроения, владеющего творцом этой лирики. Бесплодны муки памяти, не примиряющейся с жестокими законами жизни, бесплодны попытки разомкнуть магический круг одиночества, и помыслы о счастье тоже бесплодны, мучительны своей заведомой неосуществимостью. Неотступная мысль об утратах, разочарованиях, сегодняшних и завтрашних бедах преследует, словно хищник, идущий по следу выбившегося из сил, слабеющего путника. Весь горизонт заложен свинцовыми тучами, и только воспоминание о былом мимолетном счастье порой промелькнет, как отблеск лучей прекрасного, но недостижимого светила, которое Байрон воспевает в стихотворении из «Еврейских мелодий»:
Неспящих солнце, грустная
Как слезно луч мерцает твой всегда,
Как темнота при нем еще темней,
Как он похож на радость прежних дней!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29