Обстановка стала бедной, исчезли богатые коллекции прекрасных тканей, драгоценных камней, удивительного оружия, произведений живописи и графики. Но все драгоценнее становится живопись.
Техника Рембрандта видоизменяется снова. Сдержанность приемов окончательно уступает место какому-то необузданному пылу, и вместо осторожных и рассчитанных мазков мы видим яростные и дикие удары кисти.
Всякий другой погиб бы в буйной игре такого творчества. Мало того: рисуя яркость одеяний, ювелирную отделку драгоценностей, блеск внезапного и резкого освещения, Рембрандт словно превращает свою тяжелую кисть в тонкую кисточку для накладывания эмалей, то есть тончайших росписей по небольшим изделиям из легкоплавких стекловидных масс или сплавов. Он работает над полотном как резчик, как чеканщик, как каменотес; он выскабливает, углубляет, вырисовывает, так что почти нельзя поверить, что картина создана одним художником. Рембрандт опьяняется своим ремеслом, требует от него всего, что только может извлечь из него сверхчеловеческий гений. И не будь он гением, его должно было бы признать безумцем. Однако только в этих последних работах Рембрандт встает во весь свой гигантский рост, только здесь он является величайшим из величайших.
Глубочайшая характеристика модели, достигнутая несколькими существенными ударами кисти; властный порыв, дающий впечатление величайшего искусства; композиция, намеченная только как эскиз и кажущаяся окончательной и совершенной; дерзновенная смелость, с которой густо, почти рельефно наложены краски - такова последняя манера Рембрандта.
Сюжетно-тематические картины, написанные Рембрандтом в последние годы его жизни, принадлежат к высшему, что было создано не только им самим, но всей его эпохой. Вся правдивость и прямота, свойственные Рембрандту, вся его острая наблюдательность легли в основу творчества этих лет. И в то же время Рембрандту - и только Рембрандту - на позднем этапе творчества свойственно то душевное напряжение, та глубина мысли, которые отличают его произведения этих лет. Такие образы не просто вынашиваются в уме художника, они рождаются с неповторимыми, специфическими свойствами, которые могут найти выражение только в живописи, подобно тому, как те же идеи и настроения в душе музыканта рождают музыку и только музыку.
Эрмитажная картина Рембрандта "Давид и Урия" (высота сто двадцать семь, ширина сто шестнадцать сантиметров), созданная Рембрандтом около 1665-го года, изображает библейский эпизод, известный нам по картине "Вирсавия". Как мы помним, старый царь Давид пленился прекрасной Вирсавией, женой своего подданного, воина Урии. Чтобы устранить обманутого мужа с дороги, царь вручает ему письмо к военачальнику, в котором приказывает поставить Урию во время сражения на самое опасное место и там покинуть. Рембрандт страстно сочувствует благородному и гордому Урии, который не захотел делить с царем свою красавицу-жену и стойко идет навстречу неизбежному. Но для старого Рембрандта эта сцена, которую он в молодости сам, наверное, трактовал бы как динамичную, исполненную внешнего драматизма, представляется теперь в статичных и лаконических формах, которые включают, однако, огромное душевное смятение и напряжение.
Отказавшись от некоторых канонов внешнего правдоподобия, Рембрандт построил свою композицию, как и в картине "Артаксеркс, Аман и Эсфирь", на сопоставлении трех людей, трех психологических состояний. Однако теперь герои Рембрандта находятся на разном расстоянии от зрителя. Пространственная структура этой дивной картины полностью отражает ее драматическое содержание.
Урия выдвинут на самый первый план - по сравнению с изображенными в глубине Давидом справа и его старым летописцем слева. Он колоссален: дан "крупным планом", как говорят в кино. Срезанный ниже пояса краем картины, он чуть ли не касается одеждой ее обоих нижних углов - между тем, это ростом чуть выше среднего худощавый человек лет сорока. Его фигура так вкомпонована в прямоугольник холста, что кажется движущейся прямо на нас. Она сдвинута от оси картины несколько влево и еще больше наклонена головой в ту же сторону Урия качнулся, и в положении его чувствуется некоторая неустойчивость.
Роскошная с золотистыми отблесками красная одежда с перекинутым через левое плечо плащом, широко и свободно написанные, заполняя первый план, подчеркивают доминирующее значение Урии. Тяжелое, непонятное и волнующее своим кроваво-красным цветом гигантское пятно одежды Урии так вписалось в холодновато-глубокое окружение, что зрителю, еще не успевшему рассмотреть все остальное, уже передано нервное напряжение художника.
Для Урии все теперь ясно. Он понимает, что обречен на гибель; понимает и то, что Вирсавия ему неверна. Но чувства его затаены. Мы видим только прижатую к груди правую руку - может быть, за небольшим треугольным вырезом одежды скрыто роковое письмо, - и неподвижное, очень бледное, безбородое лицо с полузакрытыми глазами под огромным, светло-коричневым, окольцованным золотым обручем и драгоценностями тюрбаном, который словно давит его своей тяжестью.
Левой рукой Урия держится за пояс, как бы боясь потерять сознание и упасть. При долгом рассматривании создается впечатление, что Урия проходит мимо нас, нас не замечая, как проходит человек, знающий об уготованной ему скорой смерти и знающий, что ее не избежать. В этот момент, сколько бы ни было с ним рядом народу, он один. Один - со своими мыслями, один - без веры в бога и людей, которые его предали. Чуть различимые землистые, опущенные веки углубляют тень под глазными впадинами. И, хотя взора человека мы не видим, глаза Урии закрыты от ужаса - мы проникаемся его безмерным страхом и предсмертной тоской.
Эта картина невероятно красива. Но ее красота - это не красота "Флоры". Если там была красота увиденного Рембрандтом предмета, красота ткани и нежного девичьего лица, то здесь красота иного порядка. Здесь красное или серебристое, золотое или темно-оливковое - уже не красота предметности. Здесь не важно, что это шелк или бархат. Здесь красное по отношению к другим цветам - это трагедия. Важно не насколько точно краски передают материал предмета, а насколько они становятся языком духовной жизни. Это заставляет зрителя волноваться и думать, искать ответа на свою невольную взволнованность и постепенно проникать в открывающийся перед ним мир картины.
Посмотрите на самый центр картины, на тыльную сторону руки Урии, лежащую у него на груди под вырезом одежды. Жест прост, но отношение сложных, мерцающих золотом цветов чуть раздвинутых пальцев к горяче-красному цвету одежды создает такое напряжение человеческой драмы, которое никогда не смог бы выразить самый театральный и "все объясняющий" жест.
Приблизившись к нам, фигура Урии уже удалилась от жестокого, неправедного царя; пространство, их разделяющее - два-три метра - как бы дает представление о времени, которое прошло с того момента, когда Давид окончательно решил погубить одного из своих командиров, когда-то близкого ему человека. Узкая горизонтальная, не бросающаяся в глаза размытая коричнево-оливковая полоска поверхности царского стола, загороженного Урией, как бы отодвигает от нас сидящих за столом Давида и писца и еще более приближает Урию. Пространственный отсчет за поверхностью полотна таков, что зритель как бы оказывается вовлеченным в это пространство, становясь из невольного свидетеля участником трагедии. На окаймленном дорогим тюрбаном и лохматой темной бородой лице царя застыло выражение печали, сожаления, первых признаков угрызений совести, которые потом завладеют им полностью. Голова Давида качнулась вправо, и взгляд тоже устремлен в противоположную от Урии сторону.
Великолепно вылепленная посредством сложнейших светотеневых переходов голова старого летописца в глубине слева, его покрытое морщинами лицо, мешки под глазами и невыразимая жалость во взоре дает новое содержание основной теме. Так, сопоставляя три лица, повернутых в сторону зрителя и данных на разных планах, художник достигает удивительной психологической концентрации действия. Нельзя сказать, что в этой картине Рембрандт соединяет разные моменты: пространство и время для него равнозначны. Именно поэтому развитие действия приобретает ни с чем не сравнимую наглядность.
Так исключительная по смелости композиция, ее новизна находят подкрепление в свободе живописного выражения. С наибольшей силой чувства героев раскрываются здесь через цвет. Рембрандт давно уже пользовался цветом как носителем эмоционального начала в живописи, но в этой картине он отдает ему, даже по сравнению со светотенью, главную роль. Родившийся из освещения мир Рембрандта превращается в мир красок, действующий на нас не только отношениями тона к тону, но в первую очередь цвета к цвету. Холодные тона одежды Давида и его седеющая борода красочно противопоставлены насыщенной горячими тонами одежде громадной, трагической фигуры Урии. В свою очередь, разные оттенки красного цвета, основного цвета одежды Урии, от карминно-вишневого в темных местах до сверкающего чисто-красного, оживленного желтым и чуть заметными мазками белого цвета, сталкиваясь, создают редкое по красоте и в то же время как бы конфликтное сочетание. Золотые блики на богатых восточных одеждах вызывают впечатление тревожного мерцания.
Мир картины, созданный такой взволнованностью, таким нервным напряжением, на таком накале страстей гениального художника, этот условный, в сущности, мир становится значительно реальней, чем окружающая зрителя действительность музея. Цвет и композиция взаимно подкрепляют друг друга. Разнообразная гамма человеческих чувств - скорбь, тоска, угрызения совести, понимание предательства, предчувствие близкой смерти, страх и одиночество насыщают картину глубоким эмоциональным содержанием. Картина "Давид и Урия" - единственная по своей структуре в мировой живописи.
Рембрандта нельзя повторить, его невозможно даже скопировать. Любое изменение тончайшего полутона, чуть сдвинутое пятно (пусть даже не воспринимаемое глазом) - и все станет меняться. Открытый Рембрандтом живописный мир настолько необычен и сложен, что до сих пор никто не смог опереться на него в своей работе.
А вокруг художника становилось все меньше и меньше друзей, все больше сужался круг близких. В феврале 1668-го года Титус женился на Магдалене ван Лоо, дочери ван Лоо, с которым Рембрандта связывала долголетняя дружба. Когда Титус с Магдаленой сели, наконец, под свадебный балдахин, и торжественная трапеза началась - вот тут-то молодые художники и обе девушки, их помощницы, окончательно сорвались с цепи. Никто никогда еще не видел Аарта де Гельдера таким безудержно веселым. Подпрыгивая на стуле, он пел свадебные песенки, которые заставляли дам делать вид, будто они страшно шокированы, хотя в действительности, прячась за свои веера и бокалы, они хохотали еще громче мужчин.
Корнелия оглянулась вокруг: всюду - одни багровые хохочущие лица. Время от времени она бросала взгляд в самый конец стола. Там, среди дальней родни и второстепенных гостей, сидел Рембрандт - погруженный в себя, с загадочной улыбкой, приоткрывавшей беззубый рот. Он не пожелал сесть среди родителей невесты, где для него было приготовлено высокое, украшенное венком кресло. Его умоляли, настаивали, но так ничего и не могли с ним поделать. Не объяснив, почему он отказывается, он упорно стоял на своем: сидеть он будет там, где ему нравится. Его снова и снова упрашивали, пока он, заикаясь, не начал браниться.
Свадьба Титуса - последнее радостное событие в жизни Рембрандта. Прошли и послесвадебные торжества, и снова наступили будни. Титуса донимал кашель. Никто, кроме Магдалены, не обратил на это внимания. А она вспомнила, как в самый разгар свадьбы открыли окно, и в комнату ворвался холодный февральский ветер. Титус был разгорячен и только-только оправился от болезни. Тревога овладела Магдаленой. Но Титус лишь смеялся над ней и отмахивался от ее страхов, от анисовых и ромашковых настоев, от теплых компрессов. Их молодое счастье было еще безоблачно. По вечерам они сидели рядышком и рассказывали друг другу о своем детстве и юности. Прошлое казалось неправдоподобным. Только теперь, наконец, думалось им, начнется настоящая жизнь.
Но кашель Титуса становился все надрывнее. Тяжкая боль изнуряла тело больного. Опять появился жар. В доме царила гнетущая тишина. По коридорам люди скользили, как тени. Корнелия не решалась входить в спальню: ей было невыносимо видеть, как убывают силы Титуса. Рембрандт, точно слепец, метался по мастерской и вдруг, испуганно остановившись, прислушивался к кашлю Титуса, разрывавшему глубокую тишину осеннего послеобеденного часа. По-видимому, до его сознания все-таки доходило, что это его сын там, в нижнем этаже, борется со смертью.
Через семь месяцев после женитьбы Титус умер.
Теперь все позади - и отпевание, и похороны, и долгое возвращение на Лаурирграхт. Гроб, скрывший земные останки Титуса ван Рейна, был опущен в могилу у Западной церкви, неподалеку от того места, где лежала Гендрикье, и старик Рембрандт, тяжело опираясь на руку Корнелии, потому что земля тянула его вниз, вернулся домой, к утешениям, которые для него, неутешного, приготовили Аарт де Гельдер и Магдалена ван Лоо - к горячему чаю с водкой и расстеленной в полдень постели, к задернутым занавесям и прохладному мокрому полотенцу для его жгуче-воспаленных глаз.
Он покорно принял все заботы. Притворился даже, что спит, - зачем напрасно беспокоить ближних. Сон действительно пришел к нему. Последние три ночи, с тех пор как Рембрандт получил известную заранее весть, он не смыкал глаз. Но прежде, чем солнце ушло от задернутых занавесями окон, он уже проснулся. Неистовые удары сердца прогнали сон и взломали тонкий ледяной покров забвения. Почему, почему умер тот, кто молод, а он остался жив, хотя в груди его колотится эта ужасная штука, которая чуть не задушила его, когда он перевернулся на левый бок?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68