Для этих художников заказ нисколько не противопоказан, так как смысл их работы - в раскрытии характера портретируемого.
Бывает и другое отношение к портрету. Глубоко субъективное, когда портрет становится одновременно духовным автопортретом художника. Через внешность человека, через его состояние в данную минуту художник находит не только путь к его душе, к его постоянным свойствам, к его характеристике в целом, но и к тайникам своей собственной души. Это отношение к модели свойственно Леонардо да Винчи в Италии, Франсиско Гойе в Испании, Рокотову и Врубелю в России. И, конечно, в еще большей степени это относится к большинству портретов работы Рембрандта ван Рейна.
Поэтому для быстро эволюционирующего Рембрандта все более необходимой становится духовная близость с портретируемым. Внешнее сходство, конечно, присутствует, но зачастую оно у него очень приблизительно. Между тем большинство не только зрителей, но и художников полагает, что в портретном искусстве точное внешнее сходство абсолютно обязательно. А Рембрандт конца тридцатых годов уже стремится воссоздать не отражение внешности конкретного человека и даже не портрет типичной для своего времени личности, а портрет, где главное - глубина и сложность духовной жизни человека. Естественно, что подлинная удача может быть лишь тогда, когда не только художник, но и модель живет сложной духовной жизнью.
С изумлением мы видим Рембрандта в то же время живописующим обыденнейшие сюжеты: "Охотник" (1639-ый год, Дрезден), "Павлины" (1638-ой год, коллекция Картрайт), "Туша вола", (1640-ой год, Глазго). Конечно, он не может отказаться от стремления возвысить эти скромные сюжеты, но, тем не менее, он отдает земле должное земное во всей его вульгарности и правдиво передает его.
Разительным примером объединенного действия света и цвета в живописном творчестве Рембрандта является его картина "Туша вола", Глазго (высота семьдесят четыре, ширина пятьдесят два сантиметра). Более поздний вариант находится в парижском Лувре и относится к 1654-му году. К этому сюжету Рембрандт неоднократно возвращается, притягиваемый соблазном передать всю красочность кровяной массы и желтого жира свежезаколотой распяленной туши, подвешенной к перекладине под потолком и освещенной потоками света, падающего справа и сверху; на втором плане служанка слева, нагнувшись, отмывает пол от крови. Импрессионистическая, то есть мимолетная, незаконченная, светлая и чувственная красочность этого свободно написанного широкими тональными пятнами натюрморта превращает сам по себе антиэстетический мотив в феерическую оргию красок; туша кажется живой. Сила рембрандтовской концепции и мощь колорита заставляют исключить эту вещь из богатой школы голландского натюрморта и переводят ее в какой-то новый, необычный вид живописи.
Почему же уклоняется Рембрандт так резко от своего истинного искусства - искусства реалистических портретов и романтических легенд? Ответ очень прост. Он хочет тщательным изучением переходов тонов (рыжего в рыжий, серого в серый, красного в красный) приобрести то, чего ему недостает еще: гибкости в переходах и нюансах родственных друг другу тонов, необходимой для того, чтобы овладеть всею гаммой оттенков одного и того же цвета, бесконечно слабеющего в переходах с одного предмета на другой. Он хочет добиться того же абсолютного мастерства, которого он уже добился в технике офорта. Таким образом, эти полотна, декорированные дивными натюрмортами, являлись в его глазах только украшениями и привлекали теми трудностями выражения освещения, объема и цвета, которые в них приходилось преодолевать.
Конец тридцатых годов - период удачи, славы и богатства. В 1640-ом году английский король Карл Первый, впоследствии казненный революционерами, покупает для своих коллекций две картины Рембрандта - портрет матери и автопортрет. Искусство Рембрандта, как отмечает один из современников, до такой степени ценилось и вызывало такой большой спрос, что, как гласит пословица, его надо было упрашивать, да еще платить деньги.
Рембрандт и Саския ждут рождения ребенка, и Рембрандт пишет гигантскую картину (длина двести восемьдесят три, высота двести сорок два сантиметра) "Жертвоприношение Маноя", 1641-ый год, Дрезден.
Согласно библейской легенде, слетевший с неба ангел предсказал бездетной жене Маноя рождение сына - Самсона. В этом сюжете Рембрандт увидел, прочитал причину того, что разрывало его сердце печалью и надеждой последние годы; и он наполнил пространство за холстом сдержанностью и тишиной. Действие картины происходит в большой полутемной комнате, где почти нет никаких предметов; в нескольких метрах от нас проходит высокая противоположная стена, и парящий на ее фоне, справа наверху, озаренный неведомым светом ангел с лицом мальчика, улетая в глубину, погружается во тьму. В то время как потрясенные родители - старый Маной (в центре картины лицом к нам) и более молодая жена (слева от Маноя, изображенная в профиль), молитвенно преклонив колени перед жертвенником на полу, на первом плане справа, освещаются снизу его косыми лучами. В этих лучах дивно обнажается их сокровенная вера, надежда, такая сильная, полная и всеобъемлющая, что все вокруг них на этой огромной картине, где, кажется, нет ничего, кроме тревожно поблескивающего жертвенника, его лучей, пронизывающих темноту, да переживаний, озаряется, в свою очередь, великим и сладким утешением. Оно рождается, светит из глубины их чисто земных, человечных, столь простых и радостных родительских чувств. Явление ангела чуть намечено, словно на грани сознания, скорее призрак милосердия, игра воображения, чем телесный образ. Все внимание зрителя сосредоточено на внутреннем мире этих чистых, благородных и богобоязненных людей.
Человек всегда будет ждать чуда, и верить, и не верить в него, не успокаиваясь, пока чудо не станет реальностью, будто говорит нам картина. Чудо, о котором повествует здесь художник, не в сверхъестественном явлении небесного вестника, а в глубине простых человеческих чувств, которые художник уловил в одухотворенном молчании отца и матери. Характерно, что в этой картине такое большое место занимает пространство между нами и противоположной стеной, простор, окружающий людей, теплый, волнующийся воздух, как бы отражающий их мысли и сосредоточивающий нахлынувшие чувства. Внутренний мир человека и эмоциональная среда, в которой он живет - вот отныне главный стержень искусства Рембрандта.
Глубокие и сложные противоречия, которые, как мы могли убедиться, свойственны художественному мировосприятию и творческому методу Рембрандта в конце тридцатых и начале сороковых годов, станут для нас еще более наглядными, если мы вспомним некоторые обстоятельства, характеризующие историческую обстановку тех лет. Об одном из них мы говорили - о вопиющем социальном неравенстве, о растущем недовольстве народных масс политикой правящей верхушки.
С другой стороны, следует вспомнить о патриотическом подъеме, который охватил Амстердам к концу тридцатых годов, когда был выстроен в городе первый настоящий театр, и его открытие было ознаменовано представлением трагедии Вонделя, посвященной национальному герою Гейсбрехту ван Амстелю, и когда было принято решение о постройке нового, впоследствии ставшего знаменитым, здания амстердамской ратуши.
Наконец, стоит вспомнить тот громадный энтузиазм, с которым по всей Голландии было встречено известие о блестящей победе адмирала Тромпа над испанским флотом в октябре 1639-го года, - победе, окончательно утвердившей голландцев в убеждении, что они являются отмеченным свыше, избранным народом. Таковы некоторые характерные оттенки общественных настроений, господствовавших в Амстердаме, когда Рембрандт приступил к работе над "Ночным дозором".
Среди амстердамских обществ и корпораций установился обычай заказывать кому-нибудь из местных, но достаточно авторитетных художников свой коллективный портрет. Главные члены гильдий оставляли в наследство преемникам свои изображения.
В течение почти столетнего развития этого наиболее национального из жанров голландской живописи постепенно выработались два различных типа подобных изображений. Один - выделение праздничной стороны передаваемой сцены. Художники объединяли стрелков за пиршественным столом. Подобные оживленные сцены пиршеств членов стрелковых обществ были чрезвычайно распространены в Гарлеме. Они нашли свое наилучшее художественное воплощение в картинах Франса Хальса; пять его полотен трактуют подобный сюжет, изображая собрание гильдии Святого Георга.
Заслуга Хальса состояла в том, что создаваемые им персонажи уже не были столь статичны, как у многих его предшественников. Франс Хальс живописно располагал своих героев в различных позах, с пиками, знаменами в руках, шпагами на поясе. Автор искусно создавал впечатление композиционного единства, и вместе с тем каждая фигура была представлена на коллективном портрете в таком же размере, как и все другие.
Другой тип группового портрета был тот, к которому пришли живописцы Амстердама. Они исходили, главным образом, из стремления показать деловую связь между членами корпорации, их боевую готовность. При исполнении таких групповых портретов традиции соблюдались самым тщательным образом, и здесь не было места личной изобретательности художника. Членов корпорации располагали в ряд, глава гильдии занимал центральное место, а гильдейские сановники располагались по сторонам. Все они одинаково были повернуты в сторону зрителя, отчего картина производила впечатление сопоставления в одной композиции ряда индивидуальных портретов.
В 1642-ом году корпорация амстердамских стрелков обратилась к Рембрандту с просьбой послужить ей своим талантом. За работу ему было уплачено 1600 флоринов.
Мастер быстро принялся за дело. Замысел был нов. Сюжет Рембрандт выбрал не сам: это были заказанные портреты. Восемнадцать известных военных захотели, чтобы он написал их всех занятыми каким-либо делом и в то же время сохраняющими свое военное обличье. Эта тема была слишком банальна для того, чтобы не разукрасить ее, и, с другой стороны, слишком строго определенна, чтобы он мог внести в нее много фантазии.
Рембрандт далеко отступает не только от норм, выработанных тогдашними художниками, но и от характера тех заказных портретов, которые он сам выполнял до сих пор. Рембрандт не постеснялся разместить среди восемнадцати заказчиков шестнадцать посторонних фигур, необходимых для его замысла. И для того, чтобы еще более усилить действенный резонанс этой толпы, он окружает ее высоким и глубоким пространством.
Так превращает он обычный групповой портрет в драматическую массовую сцену. Его толпа не просто сумма тридцати четырех отдельных людей. Здесь уже новое существо со специфическими ощущениями и страстями. Он лишает фигуры характера портрета и как бы намеренно не заботится о психологической индивидуальности участников изображаемого им события.
Знатные военные надеялись, что Рембрандт подчинится твердо установленному обычаю и разместит членов их гильдии в иерархическом порядке в каком-нибудь зале, предназначенном для празднеств или собраний. Рембрандт обманул эти ожидания. "Как художник необычайного по преимуществу, - пишет Верхарн, - он роковым образом должен был внести в изображаемую сцену чудесное, чтобы уничтожить то земное, что было в самом сюжете".
Взять, к примеру, солдат. Это были идущие на парад амстердамские бюргеры, никогда не стрелявшие ни во что, кроме мишени. И, тем не менее, они были своими собственными предшественниками, теми, кто рассеивал ряды чернобородых испанцев и гнал беглецов через дюны в мутные воды их разлившегося моря. Призраки павших сынов Лейдена, которых он с детства представлял себе по рассказам своего отца, оживали перед его глазами и в полном вооружении вставали на полотне под его демонической рукой.
Но если стирались даже границы времени, разум и подавно не мог заявлять о своих правах. И логика, и бюргерский здравый смысл равно тонули в этом нарастающем сиянии, и Рембрандт даже не пытался сохранить их.
Шли месяцы, картина подвигалась, и все остальное отходило в сторону. Свет на картине становился все ярче и окутывал художника, оставляя в тени мир и события, происходившие в нем. Преисполненный звенящей бодрости и острого сознания своей силы, Рембрандт писал лица, как бы разбросанные вдоль главной горизонтали картины и словно выглядывающие на заднем плане из толпы, и развевающееся знамя на среднем, то есть на втором плане. За эти месяцы Рембрандт впервые понял, что срывать жизнь, как плод, и в полной мере вкушать ее сладость ему помогают не размышления, не разговоры с друзьями и даже не любовь, а только живопись. Хотя в жизни его было немало праздничных дней и ночей, он еще ни разу не почувствовал, что насытился, и только работа до конца утоляла его голод. Как только кисть его прикасалась к холсту, ему открывались такие глубины, в которые он не мог проникнуть с помощью размышления. Его красноречие, скованное неуклюжестью языка, изливалось в мягких мазках на складках знамени, колышущегося слева над толпой. Каждый кусочек галуна - нашитой на форменной одежде золотой тесьмы, каждую пуговицу, колышущиеся перья на шляпах он писал с большей нежностью, чем когда-либо приникал к губам Саскии. Победоносные сражения, которые он давал окружающему миру, разыгрывались над толпой справа в сплетении контуров пик. Давние горести растворялись в спокойных пятнах нависающей над офицерами серо-зеленой тени внутри гигантской каменной арки, и подчас счастье так переполняло его, что он давал себе волю и громко пел.
Всякий раз, когда он кончал свой дневной урок, он отодвигал табурет подальше - кроме картины в огромном помещении на втором этаже стояли только этот табурет да шаткий рабочий стол, - садился, прислонялся головой к холодной стене, свешивал руки меж колен и смотрел на свой шедевр с удобного, хотя все же недостаточно отдаленного места.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68