Мы чувствуем это родившееся в ее душе внутреннее напряжение и нерешительность; быть может, через мгновение она вспорхнет и убежит прочь. Ее уже смущает и собственная поза, и шумная веселость мужа, но тому не страшно показаться вульгарным или хвастливым; он может подчиняться только законам своего чутья, своей силы, своего темперамента и своих исключительных дарований. Он живет в мире мечтаний и радостей, вдали как от простых людей, так и от чванных лодырей и ловких дельцов. Ему и в голову не приходит, что они могут возмущаться, что его могут осуждать. Вся картина, как и его теперешняя жизнь, пронизана потоками падающего сверху радостного, бесконечного света. Он играет на его грубом лице и шляпе, бросающей прозрачную полутень на правую часть лица; на дорогих тканях одежд Саскии. Нежные переливы золотистых и коричневых тонов усиливают оптимистическое настроение картины, выполненной со всем размахом рембрандтовского реализма художник любовно и страстно обрисовывает даже мелочи. Слева, на уровне талии Саскии, рядом с прижавшимися к ней толстыми пальцами художника, мы видим краешек стола с яствами. На металлическом блюде разложен аппетитный паштет с торчащим над ним красавцем - зажаренным павлином, распустившим свой царственный хвост.
Нежные переливы золотистых и коричневых тонов усиливают оптимистическое настроение картины, выполненной со всем размахом рембрандтовского реализма художник любовно и страстно обрисовывает даже мелочи. Слева, на уровне талии Саскии, рядом с прижавшимися к ней толстыми пальцами художника, мы видим краешек стола с яствами. На металлическом блюде разложен аппетитный паштет с торчащим над ним красавцем - зажаренным павлином, распустившим свой царственный хвост.
В картине нет никакого ритма форм, то есть повторяемости, строгого чередования границ разноцветных тональных пятен - они проходят в самых разных, порой неожиданных направлениях, строго фиксируя мгновенное расположение предметов и фигур, на смену которому приходит совсем иное. В этом произведении, образы которого полны бурной радости бытия, с особой яркостью воплощено оптимистическое мироощущение художника, его уверенность в собственных силах.
Дрезденский автопортрет представляет собой более сложное явление, чем это может показаться на первый взгляд. Обычно в этой картине видят, прежде всего, отзвук жизненных удач художника, осознание молодости, здоровья и богатства. Все это, безусловно, в ней есть. Но в ней есть и другой оттенок, который чувствуется в дерзком смехе и подчеркнуто вульгарном лице художника, в открытом и непосредственном выражении своих эмоций, - оттенок нарочитой богемы и вызова добропорядочному бюргерскому обществу, в которое художник так домогался вступить, и которое всегда оставалось ему чуждым. В картине уже видны признаки той дерзости личного поведения художника, которая впоследствии так шокировала чопорные семейные нравы голландской буржуазии. Очевидно, желая загладить "нескромность" Рембрандта, картину долгое время называли "Пир блудного сына", несмотря на то, что портретное сходство явно выдавало действующих лиц.
Никогда до этой поры личное начало в рембрандтовском творчестве не выступало с такой силой и откровенностью, с такой энергией самоутверждения. Налет трагикомической бурлескности, скандального эпатажа, имеющийся в картине якобы на библейский сюжет - это самая яркая вспышка того бунтарства, которое характерно для большинства произведений Рембрандта, созданных в тридцатые годы. Но в "Автопортрете с Саскией на коленях" Рембрандт все же не только и не столько протестует и ниспровергает. Основная идея этого большого холста - гимн человеческому счастью, исполненный полнокровной радости и могучей широты. Бурный темперамент, великолепная жизненная энергия, страстное, языческое упоение всеми радостями бытия - вот чувства, которыми в первую очередь насыщена картина. Это поэтическое прославление завоеванной Нидерландской революцией свободы индивидуальности. Ее художник желает всем и каждому: обе фигуры в композиции повернуты лицами к зрителю, и Рембрандт приветствует его своим щедрым жестом и открытым взглядом. Великолепие костюмов вовсе не противоречит принципиальному демократизму "Автопортрета с Саскией". Наоборот, этой нарядностью Рембрандт словно провозглашает, что все богатства и красоты мира - достояние всех людей, что любое жилище может стать для них дворцом, что на дивном пиршестве жизни все богаты и веселы.
Такая счастливая утопия встречается лишь в очень немногих произведениях Рембрандта, перед которым вскоре полностью раскроются страшные конфликты жизни буржуазного общества. Никогда мы больше не увидим его таким веселым и беззаботным, таким безумным от счастья - не верится, каким задумчивым и угрюмым станет Рембрандт через каких-нибудь шесть-семь лет. Но тем ценнее для нас это редкое, проникнутое свежей и чистой радостью полотно великого мастера, чье позднее творчество станет истинным прозрением человеческой трагедии будущего.
Там, где Рембрандт стремился выразить высокую правду своей жизни без внешних приемов, где он обращался к правдивым человеческим переживаниям - он создавал подлинно значительные произведения. К ним, в первую очередь, должна быть отнесена прославленная эрмитажная "Даная", 1636-ой год.
Как никого другого из современников, Рембрандта притягивало внутреннее богатство человеческой личности. Каждая индивидуальность открывала ему целый мир. Вот почему путь классической типизации, отсеивающей все отступающее от общей нормы, был ему абсолютно чужд. Но в любом из его неповторимо индивидуальных образов, живущих каждый собственной жизнью, заключается всегда огромное общечеловеческое содержание, составляющее их особую притягательную силу. Чисто пластическая красота, покоящаяся на строгой архитектонике - выборе формата изображения, точно рассчитанных акцентах и вариациях освещенности, цвета и светотени, применении всякого рода контрастов эпического строя формы и так далее - мало занимала Рембрандта. Его лица и обнаженные тела не укладывались в этом отношении ни в какие установленные рамки. Но было бы, пожалуй, неверно утверждать, что внутренняя красота его образов заставляет забывать об их физических недостатках, нет. Она преображает их и, одухотворяя, делает, в свою очередь, носителями прекрасного.
Подобно тому, как многие рембрандтовские композиции тридцатых годов созданы в своеобразном соревновании с произведениями прославленных итальянских и фламандских мастеров, его "Даная" возникла, очевидно, как своеобразная параллель к "Данаям" гениального венецианского художника позднего Возрождения Тициана (годы жизни 1490-1576-ой). Но Рембрандт подошел к этой задаче по-своему. Если в тициановских полотнах, где образы, в соответствии с ренессансными представлениями (ренессанс по-французски означает "возрождение"), воплощены в плане определенного обобщенного идеала, торжествует чувственное начало, то основа художественной выразительности рембрандтовской "Данаи" заключена в том, что она представляет собой, прежде всего, выражение человеческой индивидуальности, в которой чувственная сторона составляет только часть сложной гаммы переживаний, объединенных сильным душевным порывом. Глубиной понимания человека Рембрандт превосходит здесь Тициана и Рубенса.
"Даная" - не только одна из самых совершенных, но и одна из наиболее загадочных картин художника. Уже более ста лет искусствоведы многих стран ведут дискуссию о нюансах ее трактовки. Название картине дано в присутствии автора в 1656-ом году, когда проводилась опись его имущества. Из кладовой, в которой хранилась одежда и другие аксессуары, использовавшиеся при создании портретов, была извлечена картина, внесенная в инвентарную опись под номером 347 и названная "Большая картина Даная" (ее длина составляет двести три, высота сто восемьдесят пять сантиметров).
Изображенное на картине во многом не соответствует привычной трактовке мифа о Данае. Согласно этому мифу, аргосский царь Акрисий, поверив предсказанию оракула, что погибнет от руки внука, заключил свою единственную дочь Данаю в медную башню, куда не мог попасть никто из смертных. Даная должна была навеки остаться одинокой, чтобы у нее никогда не смог родиться сын, опасный для старого царя. Но верховный бог древнегреческой мифологии, Зевс (соответствующий римскому Юпитеру), проник в башню под видом золотого дождя. Даная родила от Зевса сына - Персея. Узнав об этом, разгневанный Акрисий распорядился замуровать дочь и внука в ящик и бросить в море, но ящик был выловлен, заточенные в нем мать и сын спасены. Как рассказывается далее в легенде, Персей, обладавший огромной силой и мужеством, совершил много подвигов. Сбылось и пророчество оракула. Однажды, участвуя в соревновании по метанию диска, Персей оказался в стране своего деда. Неточно брошенным диском он убил Акрисия.
Мотивы мифа о Данае и Персее использовались во многих произведениях искусства. Еще со времен Древней Греции сохранился краснофигурный кратер "Даная" - ваза особой формы, хранящаяся в Эрмитаже. На одной ее стороне изображена возлежащая одетая Даная, на которую ниспадает золотой дождь. На другой стороне вазы запечатлен момент, когда Даная и ее сын, родившийся от Зевса, заточаются в большой ящик, который должен быть сброшен в море.
Несколько иначе представил этот сюжет неизвестный французский художник. На его гравюре "Даная", созданной в середине семнадцатого века, появление Зевса представлено как большое стихийное бедствие. Рушатся колонны, стены, мощный поток золотого дождя все заливает на своем пути. Падают попавшие в этот поток люди, взывают о помощи. Сама Даная еле приметна где-то на заднем плане под высоким балдахином. Стоящая рядом служанка собирает золотой дождь в высоко поднятое блюдо.
Отошел от традиции Корреджо. В его картине запечатлен момент, предшествовавший появлению Зевса. Даная беззаботно играет с амуром, стаскивающим с нее покрывало, а над ее головой уже собралась тучка, из которой должен появиться золотой дождь.
Все указанные и многие другие картины, по существу, иллюстрируют миф в его исторически сложившемся понимании: силы небесные разрушают жестокий замысел отца Данаи - лишить ее человеческого счастья.
Рембрандт решает этот сюжет иначе. В его знаменитой картине нет ни взывающих о помощи гибнущих людей, ни золотого дождя. Но, во всяком случае, то жизненное, человеческое содержание, которое Рембрандт ван Рейн всегда вкладывал в любую избранную им легенду, здесь ясно сразу.
Мы стоим перед роскошным альковом - высокой нишей, убранной тяжелыми драпировками зеленовато-коричневых тонов, создающих впечатление удушливой тесноты, столь характерной для внутренних помещений бюргерских домов семнадцатого века. Но лучи золотистого света, вырываясь из глубины, мягкими волнами заливают центр ниши, где в десятке метров от нас на пышной раковине постели, среди теплых, смятых простыней возлежит, головой направо, прекрасная обнаженная женщина.
Охваченная предчувствием неведомого, она приподняла голову, оперлась на локоть левой руки и, трепетно протянув правую руку, обратила взор в левую от нас часть пространства - туда, откуда льется поток солнечных лучей, предвещающий появление божественного возлюбленного. Свет заливает обнаженное тело, падает на высокий лоб, розовеет на кончиках пальцев и разливается по плечам, груди, округлым рукам, большому мягкому животу и царственным бедрам. И вся картина кажется от этого пронизанной золотым светом, который, выделяя основное, озаряет теплым сиянием лежащую перед нами женщину. Зажигает золото деревянной резьбы подножия постели в левом нижнем углу и в верхнем правом (фигура плачущего амура), и растворяется в полусумраке алькова в центре. Там, на заднем плане, за постелью, высится старуха-прислужница, в темной неброской одежде простой голландской женщины, видная нам по пояс, слегка согнувшись, повернув голову в профиль и сжимая в правой руке связку ключей и пустой кошелек, другой рукой распахивает перед невидимым нам гостем тяжелую портьеру. Благодаря ее движению слева образуется проем из зеленовато-коричневых драпировок, напоминающий по форме арку. В сочетании с красными коврами и рассыпанными в пространстве золотыми блестками эти коричнево-зеленые краски чудесно сопутствуют теплым оттенкам прекрасного тела.
Рембрандт не рассматривал, когда писал "Данаю", а смотрел в целом; он видел сразу все, без этого он не мог бы писать. Он сравнивал в цвете тональные отношения больших масс. Смотрел на грудь, а потом на живот - и видел разницу в цвете и силе света; смотрел на шею и колени, на живот и ноги Данаи. Он отходил от картины, жмурился, прищуривался, наклонял голову набок, широко раскрывал глаза и снова писал различия цветов и их светосилу, глядя на все это вместе. Он не попадал под гипноз обнаженной женщины и не рассматривал ее по частям, он творил ее из ничего, а не копировал как влюбленный. Он все время обобщал, подчинял детали целому, и все, что в изображении нарушало единство целого, все, что вырывалось и пестрило, он гасил. На последнем этапе работы он все свое внимание обращал на силуэт Данаи, на ее плавный, местами чуть-чуть расплывчатый контур, где она соприкасалась с фоном.
И диагональное построение картины, и соответствующее ему взволнованное движение приподнимающейся женщины, и декоративное убранство ее ложа с позолоченными украшениями, и свисающие сверху пышные драпировки, и изгибы белоснежных простыней, закрывших ступни ног, и узорные подушки - все это черты, в той или иной мере родственные искусству современного Рембрандту итальянского барокко.
В самом деле, искусство семнадцатого века, пришедшее на смену Возрождению, характеризуется борьбой и взаимопроникновением двух больших стилей - барокко и классицизма.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68