Это два поразительных произведения.
Согласно Ветхому Завету, добродетельная девушка Сусанна отвергла домогательства двух старцев, которые подстерегли ее во время купания. Так как на крик Сусанны сбежались люди, старцы объявили, будто застали ее с любовником. Но ее спас, уличив старцев во лжи, пророк Даниил. Лондонский вариант "Сусанны" (высота шестьдесят один, ширина сорок семь сантиметров), имеет мало отношения к библейскому сюжету, отчего эту картину иногда называют просто "Купальщицей". Ее вообще нельзя безоговорочно причислить ни к области мифологического жанра, ни к бытовому жанру, ни к портрету, хотя в ней наличествуют и портретные черты, и элементы жанра, а название заставляет вспомнить библейскую интригу. Лучше всего ее было бы назвать психологическим этюдом обнаженной натуры - и именно это своеобразие задачи и определяет положение картины в развитии общеевропейской живописи.
В рембрандтовской "Купальщице" все полно ощущения счастья - и шаловливая, по-детски радостная улыбка Гендрикье, осторожно ступающей навстречу зрителю в прохладном ручье на фоне темных скал, листвы и снятых верхних одежд, видных на заднем плане слева. И жест ее рук, приподнимающих подол белой рубашки с глубоким вырезом на груди - Гендрикье не хочет ее замочить. И ее крепкое тело; и нежные, упругие колени; и широкие, уверенные удары кисти Рембрандта, которыми вылеплена ее фигура. Полуобнаженная Гендрикье, слегка наклонив голову и остановившись, чтобы лучше видеть свое отражение, изображена во весь рост, на первом плане, словно загораживая вертикальную ось картины.
Такой непосредственной передачи жизненной ситуации, такого интимного подхода к теме и такой эмоциональной правдивости мы тщетно стали бы искать во всей европейской живописи семнадцатого века. Зритель, полный целомудренного благоговения, смотрит, не шелохнувшись, на эту картину, словно боясь обнаружить свое нескромное присутствие. В то же время мы словно ощущаем истому жаркого дня и блаженную свежесть прохладной воды. И тот покой, и отдохновение, которые охватывают нас в этой тенистой чаще, в то время как волшебный солнечный свет, пробивающийся сверху, превращает все вокруг в сияющие драгоценности, озаряя обыденный образ молодой женщины ореолом подлинной красоты. Виртуозная техника Рембрандта достигает здесь своих вершин, соединяя редкую свободу выполнения с необычайной тонкостью в передаче прозрачных теней или солнечных бликов. Лицо и тело лондонской "Сусанны" могут показаться несколько вульгарными, хотя мы видим, что перед нами та же молодая женщина, которая послужила моделью для изображения мадонны в "Святом семействе" из Эрмитажа. Но на этот раз она полураздета и купается в такой огненной атмосфере, что кажется существом из какой-нибудь пламенной легенды.
На этом шедевре лучше всего можно изучить манеру Рембрандта трактовать тело. История искусства не знала до него такой правды и откровенности. Отсутствие всякой условности и приукрашивания в изображении человеческого тела, такого захватывающего и полного впечатления жизни. Лишь в небольшой степени его предшественниками в этой области можно считать Дюрера и некоторых других немецких и голландских мастеров шестнадцатого века. Рембрандт, по существу, сам, без видимых внешних воздействий, создал свой стиль изображения обнаженной модели и полностью революционизировал этот жанр. Для Рембрандта тело священно. Он никогда не приукрашивает его, даже тогда, когда рисует Саскию. Отказавшись от условных канонов классической красоты, Рембрандт не идеализирует женщину, а просто показывает ее тело таким, каким его сформировали возраст, труд и материнство. Как заметил скульптор Огюст Роден (годы жизни 1840-1917-ый): "Красоту у Рембрандта рождают контрасты между обыденностью физической оболочки и внутренней одухотворенностью". Чувственное начало в его образах неотделимо от духовного, они живут своей внутренней жизнью, чего нет у Джорджоне, Тициана, Веронезе, Рубенса, Буше, Энгра, Дега, Ренуара и многих других крупнейших мастеров, изображавших обнаженное тело. Как бы ни была велика их любовь к женскому телу, они передавали его, если можно так выразиться, несколько отвлеченно, как и всякий другой красивый предмет. Оно являлось только в качестве главного украшения на их аллегорических или символистических картинах. Тело для них являлось только предлогом для изображения красивых линий и красок. Оно составляло часть цветов, гирлянд и знамен, которыми они в изобилии украшали свои полотна и фрески; в других случаях оно служило только выражением их чарующей страстности.
Для Рембрандта тело священно. Вот человек, каким его сделала жизнь, как бы говорит Рембрандт, и благодаря такому высшему чувству человечности, его искусство приобретает значение, далеко выходящее за пределы внешней красивости. Тело - это материал, из которого сделано человечество. Печальное и красивое, жалкое и великолепное, нежное и сильное. Даже самые некрасивые тела он любит так же, как любит жизнь, и возвышает их всем, что во власти его искусства.
Но для голландской буржуазии, вкусы которой все более аристократизировались, модели Рембрандта были вызовом общественному мнению и оскорблением нравственности. Современники упрекали Рембрандта, что он "брал моделью не греческую Венеру, но прачку или работницу с торфяных болот".
Гендрикье Стоффельс является вдохновительницей луврской "Вирсавии", 1654-ый год. Библейские тексты повествуют о событиях, относимых историками к десятому веку до нашей эры - времени правления царя Давида, завоевавшего трон в тяжелой и многолетней борьбе с Саулом. Вирсавия - жена одного из военачальников царя, Урии Хеттиянина. Давид увидел ее купающейся и прельстился ее красотой; она завладела его помыслами. Царь послал к ней гонца с письмом, в котором повелевал явиться к нему. Вирсавия повиновалась... Через некоторое время она известила Давида о том, что она беременна. Царь немедленно призвал к себе Урию. Когда тот доложил о ходе боевых действий, Давид отпустил военачальника, позволив ему идти ночевать к жене. Расчет был прост. Урия должен будет считать родившегося ребенка своим. Но Урия, заподозрив неладное, домой не пошел, а лег спать со слугами. Узнав об этом, царь позвал Урию на пир и приказал его, уже пьяного, отвести к Вирсавии. Но тот вновь демонстративно отказался от свидания с женой и уснул на ступеньках дворца. Тогда Давид решился на крайнее средство: он приказал Урии вернуться к войску и дал ему запечатанное письмо военачальнику, в котором он повелевал направить Урию в самое опасное место сражения и там покинуть. Как и полагал Давид, Урия вскоре был убит. И только впоследствии, согласно библейской легенде, Давид вымолил у Бога прощение, ибо, как сказано в Ветхом Завете, "лишь любовь к женщине может тронуть Господа".
К этому библейскому мифу обращались многие выдающиеся мастера: в разных собраниях и музеях мира насчитывается до двадцати произведений, где фигурирует тема "Давид - Вирсавия - Урия". Особенно привлекала художников возможность изобразить прекрасное обнаженное тело женщины, дышащее чистотой и свежестью после омовения на фоне драгоценных камней и тканей, роскошного интерьера или южного пейзажа. Особенно известна блистательная "Вирсавия" Рубенса из Дрезденской галереи. Обнаженная героиня беспечно и бездумно принимает письмо царя, который наблюдает за ней с балкона дворца.
Совершенно в ином плане решена картина Рембрандта. Она имеет квадратную форму (длина сто сорок два, ширина сто сорок два сантиметра). Обнаженная женщина, изображенная почти в натуральную величину, сидит справа в двух-трех шагах от нас, положив ногу на ногу. В то время как старая служанка, видная по пояс, в левом нижнем углу, нагнувшись, занята ее туалетом. В этой картине налицо все приемы позднего Рембрандта, отличающие его от предшественников и современников. Таков, например, контраст обыденных тривиальных подробностей и элементов глубокой внутренней взволнованности. Одновременное выражение драмы, переживаемой женщиной, и внешнего прозаического действия, старуха стрижет ногти на правой ноге героини, обостряет и повышает впечатление от основного образа. Светлой массой, вписанной в большой треугольник, образуемый основанием картины (ее правым краем и диагональю) выделяется нагота сидящей женщины. Она противопоставлена темноте фона, тяготеющей к левому верхнему углу изображения, но из этого же угла проникает свет, лепящий тело Вирсавии, и четко обрисовывающий его левую по отношению к нам сторону, в то время как правая погружена в слабую, еле заметную тень. В то же время обе героини связаны в единое целое выгибающимся кверху полукруглым контуром брошенных на скамейку тяжелых парчовых одежд, отливающих тонким золотым и серебряным шитьем. Ясностью пластических форм и органической обусловленностью всех частей композиции подчеркнута простота и сосредоточенность целого.
Вирсавия миловидна, но не ослепляет красотой; это женщина лет тридцати - тридцати пяти (бальзаковский возраст), высокая, сильная. Положив ногу на ногу, она замерла на выгибающейся в глубину скамейке из красного мрамора, поверхность которой почти полностью закрыта - справа от Вирсавии измятыми желтоватыми простынями, а слева (то есть в центре картины) богатыми парчовыми одеждами, усыпанными мерцающими золотыми блестками. Но этот, по преимуществу коричневатый, фон неярок. Своей звучностью, умеренной пестротой, бледными контрастами он не подавляет, но, наоборот, красиво гармонирует с выразительной фигурой, выявляя всю мощь ее красок. Туловище или, как принято называть его в искусстве, торс Вирсавии шероховат и налит силой. Особенно мастерски написаны его светотеневые переходы, делающие его зрительно осязаемым, подобно скульптуре. Эти неуловимые, но отчетливо видимые тени, так же, как в "Данае", называют "таинственным явлением", и это действительно так. Ведь тени на человеческой коже нельзя писать тем же цветом, что и освещенные ее места, и в то же время нельзя делать их темнее путем небольшого добавления черной краски. Освещенные и теневые места, равно как и тональные переходы между ними, различны по цветовым оттенкам. Это игра тонов на туловище женщины, от палевого цвета, бледно-желтого, с розоватым оттенком, до бежевого, светло-коричневого, с желтоватым оттенком, делает колорит картины неподражаемым. При этом проглядывающее под простынями ярко-красное сидение, входящее в ту же гамму теплых и горячих тонов, получает как бы естественных спутников в виде зажигающихся красных вспышек в темно-каштановых волосах Вирсавии: это нитки кораллов, которыми убрана ее прическа. Волосы змейками сбегают на круглые, упругие груди.
Удивительны большие, грубоватые, натруженные руки Вирсавии. В соответствии с профильным изображением героини, эти руки получились на полотне неодинаковыми по величине. Ближняя к нам, левая, и без того большая рука, оказывается еще более крупной по сравнению с отдаленной правой. Опущенные по направлению к нижнему правому углу картины длинные пальцы этой большой, слегка согнутой в локте, руки мнут простыню. И тень этой руки, уходя за правый край изображения, говорит нам о положении невидимого источника света - где-то слева от зрителя, перед картиной. А ноги Вирсавии, такие крепкие, большие, сильные, кажется, еще недавно ходили босиком по пашне. Итак, царь Давид увидел с балкона своего дворца купающуюся невдалеке Вирсавию и написал ей письмо. И она пошла к нему, как сказано в Библии. Но Давид старался сохранить тайну своей связи. И если так, то каких же слуг царь посылает, как ее ведут во дворец? Конечно же, шлют не разодетых сановников и ведут не по парадной лестнице. Естественнее всего представить старую служанку, идущую вместе с ней ко дворцу закоулками, впускающую с черного хода, проводящую в царскую опочивальню потайными лестницами и коридорами. Легко допустить, что эта старуха - то самое доверенное лицо, которое через некоторое время принесет от Вирсавии неприятную весть о беременности.
Становится понятным, почему Вирсавию так тщательно умыли, зачем надели украшения, зажгли светильники - мы их не видим, но знаем, что они находятся слева от нас наверху. Естественно, богатые украшения купальни и акцентировка Рембрандтом обручального браслета на правой руке выше локтя - браслета, уже бессильного защитить Урию. Задумчивый взгляд Вирсавии направлен на служанку, но мысли ее заняты письмом царя, которое она держит в опущенной на колено на правой руке. Этот измятый листок, чуть левее и ниже центра картины, постоянно привлекающий наше внимание, служит завязкой начинающейся драмы.
Вирсавия представлена в момент тяжелого раздумья о своей судьбе. На ее лице нет ни тени радости, ни удовлетворения, ни просто чувственного желания; она сидит, как пришибленная царским приказом, зовущим ее в объятия властелина. Скорее всего, он также означает, что Вирсавия больше не увидит своего мужа, который был ей дорог, и что его, по всей вероятности, ждет неминуемая и скорая гибель. Правая рука и голова героини вяло опущены, губы чуть тронуты беспомощной, вялой усмешкой. А сколько простоты, изящества и безнадежности в жесте левой руки, безвольно перебирающей складки белой простыни.
Вместе с тем Рембрандт рисует душевную драму женщины, не только вынужденной, но и психологически подготовленной к повиновению царю. Она не находит в себе сил отстаивать собственное достоинство, как это сделал ее муж, который предпочел ослушаться царя, за что в конечном счете поплатился жизнью. Более того, художник вовсе не стремится переложить всю вину на Давида; наоборот, он даже подчеркивает долю ответственности Вирсавии за происходящее. Едва ли во всем творчестве Рембрандта найдется другое произведение такого рода, где с равной простотой была бы выражена поруганная чистота и безнадежная греховность женщины.
И действительно, мы знаем, что вблизи резиденции царя было немало других Вирсавий, умышленно купавшихся там, где можно было их увидеть с балкона царского дворца;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68