И действительно, этот прекрасный юноша-всадник, так похожий на поляка семнадцатого века, в то же время напоминает торжественных мраморных конников, выполненных для каменной ленты-фриза афинского Парфенона великим греческим скульптором Фидием; они преисполнены не только красотой, но и духом гражданственности и высокого самосознания. И даже пластика туловища белого коня "Польского всадника" у Рембрандта напоминает рельефы Фидия, то есть такие скульптуры, в которых изображение передается объемом, только частично выступающим из вертикально установленной плоскости.
Под стать главному герою картины Рембрандт лепит коня. Длинные сильные стройные ноги колышут, неся вправо, великолепное туловище с вытянутой вправо головой. Большие ноздри окружены мясистыми выпуклыми крыльями, рот с крупными мягкими губами; между остроконечными, широко поставленными ушами растет щетинистая челка. Шея широкая, мускулистая; верхний контур слегка изогнут, косая линия нижнего контура - прямая. Волнистая линия спины выгибается кверху над поясами передних и задних ног и опускается под седлом.
Теплое сияние окружает всадника и коня; перед этим символом добра зловещие тени темного каменного строения на третьем плане, грозящие поглотить фигуру смелого рыцаря, отступают и исчезают. Это гигантское и грозное здание, на фоне которого движется доблестный одинокий герой, слева за головой всадника чуть ли не касается верхушкой верхнего края картины; оно представляет сразу и феодальный замок, и католический храм, сливаясь в символ страшного союза религиозного мракобесия и феодальной реакции.
Между всадником и мрачным зданием течет, вдоль второго плана, река; в глубине слева виден далекий водопад, а справа - лодка с несколькими гребцами и какие-то огни на том берегу, может быть, костер; опускается ночь. На вдохновенный образ наездника бросает свой последний отблеск героический дух революционных походов. Твердо убежденный в достоинстве своей высокой миссии, всадник движется направо от зрителя, все вперед и вперед среди этого враждебного пейзажа, подобно древним пророкам, несущим миру слово великой истины.
Кто этот задумчивый и мужественный всадник, готовый скрыться из виду на фоне этой романтической тьмы? Фритьоф Нансен, знаменитый норвежский путешественник, писал об этой картине: "Юный герой... собирающийся пуститься в опасное предприятие в таинственном мире приключений, он отправляется покорять неведомые царства силой своего мужества и гения".
Кто бы ни послужил моделью для этой великолепной картины - польский офицер или безымянный актер - содержание этого рембрандтовского полотна явно не сводится к конному портрету. В этой картине не удается точно определить не только тему, но даже жанр живописи, к которому ее следует отнести. В ней стерлись грани между конным портретом, историческим и, может быть, религиозным жанром. Но величественная идея "Польского всадника" - отважного борца за свободу - зажгла сердце художника. Через этот таинственный образ Рембрандт выразил идею борца за доброе дело, за высокие нравственные идеалы, воина, храбро противопоставлявшего свои справедливые стремления силам мрака и зла.
Так с начала 1650-ых годов начался поздний период в творчестве Рембрандта. Мы уже ознакомились с несколькими картинами этого периода. Последние шестнадцать лет - самое трагическое время его жизни. После Саскии у Рембрандта остался сын - Титус и, кроме того, из-за преданности Гендрикье, сохранилось и подобие семейной жизни. Этого было ему достаточно, чтобы считать себя по-прежнему хозяином празднеств и чародеем, чья жизнь протекает на волшебном острове роскоши и блеска. Напрасно стучались в его дверь грубая и жестокая нищета, и неумолимая беспощадность закона, и разорение, и судейские чиновники. Рембрандт ван Рейн до конца сопротивлялся им, вырывая свое искусство из их рук, спасая его от холодной и мелочной злобы, не слушая споров и критики своих врагов, осуществляя, вопреки всему, ту высокую лучезарную жизнь, которая была его земным призванием.
Тридцатого октября 1654-го года совершается крещение Корнелии - дочери Гендрикье и Рембрандта. Отныне их ближайшее окружение составляют простые скромные люди, вышедшие, как и он, из крестьянской среды или имеющие общие с ним профессиональные интересы. "Под предлогом большей свободы, - пишет аристократический историограф Зандрарт, - Рембрандт общался только с людьми низкого происхождения, и они имели большое влияние на его искусство. Напрасно его друг, Ян Сикс, старался удержать его; сварливый и упрямый характером, Рембрандт не поддавался уговорам".
Именно в это время Рембрандт Гарменц ван Рейн по праву занял место величайшего портретиста в мировом искусстве. Портреты Рембрандта этой поры реализуют истинный смысл слов, сказанных великим Леонардо да Винчи: "Хороший художник должен уметь писать две вещи - человека и душу".
Леонардо прекрасно реализовал этот девиз в своем собственном творчестве. В 1503-ем году он создал находящийся ныне в парижском Лувре портрет Моны Лизы Джоконды, явившийся новым словом в мировом портретном искусстве (его высота девяносто семь, ширина пятьдесят три сантиметра). Пластически проработанная, замкнутая по силуэту, величественная фигура видной нам по пояс сидящей женщины, господствует над отдаленным, холодно застывшим, лишенным жизни, окутанным голубоватой дымкой пейзажем с высокими скалами и вьющимися среди них водными потоками. Сложный полуфантастический пейзаж, застилающий дали по сторонам от плеч и головы Моны Лизы, тонко гармонирует с характером и интеллектом портретируемой. Кажется, что зыбкая изменчивость самой жизни ощущается в выражении ее овального лица, оживленного едва уловимой улыбкой, ее спокойном, уверенном проницательном взгляде. Улыбка была для Леонардо знаком внутренней жизни человека. В Джоконде улыбка сочетается с особенно сосредоточенным, устремленным, кажется, в нашу душу, проницательным взглядом; улыбка эта влечет к себе, холодный взгляд отстраняет. Переводя взгляд от ее глаз к устам и от уст к нежным, холеным и вместе с тем волевым рукам, как будто плавно струящимся из рукавов платья, к простому наряду, зритель раскрывает в ее облике все богатство и красноречивость натуры этой флорентийской патрицианки. Тончайшая, словно тающая дымка светотени (так называемое сфумато), окутывая фигуру, смягчает ее контуры и тени на фоне отдаленного пейзажа; в картине нет ни одного резкого мазка или угловатого контура.
Портрет ли это конкретной женщины, к которому мы должны подходить как к таковому: искать глубины проникновения в характер, восхищаться сходством? Но что значит загадочность улыбки Джоконды, которую тщетно пытались разъяснить все поколения? Портрет ли это вообще? Нас не оставляет чувство зыбкости внутреннего движения, его сознательной незавершенности. Самый идеальный образ итальянского Возрождения оказывается как бы искусно собранным из противоположностей. Но каждый волен воспринимать этот мир по-своему, погрузившись в его светлую, не только видимую, но и слышимую, таинственно притягательную атмосферу, идеальную и чувственную одновременно.
Великому Франсу Хальсу даже в самых его вдохновенных портретах 1660-ых годов не удавалось открыть в лице человека столько правды, как это делали Леонардо и Рембрандт, едва приметно выделяя самые красноречивые черты лица, усталость в глазах, чуть вскинутые брови, плотно сжатые губы и всегда нечто неповторимое и индивидуальное в облике человека. Конечно, это нисколько не принижает Хальса, чьи поздние портреты стоят рядом с самыми замечательными творениями европейской культуры.
В отличие от Франса Хальса Рембрандт создает свой стиль портрета. Так же, как и Хальс, он мужественно смотрит в глаза правде, убожеству и даже уродству жизни. Перед его мольбертом редко сидят здоровые люди, во цвете сил, полные внутренней гармонии. Он все чаще пишет дряхлых стариков, немощных старух с костлявыми пальцами, людей сломленных, испытавших тяжелое унижение, сутулых, сгорбленных, словно на плечах их лежит жизненное бремя, морщинистых, словно сама жизнь провела борозды по их лицам. Он передал однажды лицо человека с проваленным носом и трогательным выражением затравленного зверя (Эта картина ныне находится в берлинском собрании Капеля). И все же некрасивость и немощь не выставляются Рембрандтом напоказ, как в портретах шутов и карликов испанского двора, выполненных Веласкесом, или поздних групповых и индивидуальных портретах Франса Хальса. У Рембрандта эти некрасивые дряхлые черты неожиданно оборачиваются внутренней красотой, величием и благородством изображаемого человека. Старые, бедные, немощные люди запечатлены таким образом, что каждому становится ясным, что они достойны лучшей участи.
Рембрандт не смотрел на человека холодным взглядом аналитика, каким порой всматривался в мир Леонардо да Винчи. Усмотреть в искусно освещенном лице человека отпечаток его внутреннего мира, угадать в каждой черточке его лица следы прожитой им жизни - в этом Рембрандт видел то внутреннее очищение, которое дает искусство, подобно тому, как подлинная трагедия, согласно Аристотелю, вызывает у зрителя страх, гнев, сострадание, тем самым очищая его душевное состояние. Это очищение по-гречески называется "катарсис", и этот термин - "катарсис" - Аристотель часто применял в своей эстетике. Впоследствии современник Рембрандта Спиноза считал возможным преодоление животной косности человеческих аффектов в том ясном представлении, которое может составить себе о них человек.
Уже современники понимали, что главное средство Рембрандта как живописца - это светотень. Но у Рембрандта светотень, которую он получил из наследия Караваджо, приобрела новый смысл. Полумрак, окутывающий лица в его холстах, содействует их поэтическому претворению в живописном образе; свет, падающий на части лица, заставляет их золотиться, играть множеством оттенков, вносит нечто таинственно-прекрасное в его картины и портреты. Этот полумрак уничтожает обособленность человека от фона; оба они воспринимаются как части единого целого. Теперь Рембрандт избегает резкого противопоставления света и тени, к которому он ранее прибегал, подобно Караваджо. У зрелого Рембрандта можно увидеть скорее взаимопроникновение обоих начал.
Душа человека - вот что больше всего занимало Рембрандта в портрете. Лицо - зеркало души, и во всех его произведениях лицо, выражение лица занимают центральное место. Оно целиком приковывает внимание зрителя, несмотря на всю ценность аксессуаров, то есть изображаемых художником мелких и второстепенных вещей. Материальной красоте лица Рембрандт и раньше не придавал ни малейшего значения, но теперь красивые лица почти совершенно отсутствуют в его творениях. Тем сильнее привлекает его красота душевная, и он старается выявить ее даже в самой ординарной и внешне невыразительной человеческой физиономии. Вот почему невозможно пройти мимо портретов безвестных стариков и старух Рембрандта, даже если мы не знаем, что внизу каждого из этих портретов стоит магическая надпись маслом, латинскими буквами "Rembrandt fecit". Вот почему, раз увидав эти лица, их невозможно забыть, и мы без труда узнаем их среди тысячи. Вот почему, несмотря на внешнюю заурядность их героев, они находят такой сильный отклик в нашей душе.
В зрелый и поздний периоды своего творчества Рембрандт уже вовсе не пишет перегруженных пышными аксессуарами фантастических и парадных портретов, так привлекавших его в юношескую пору. Если прежде, чтобы заставить блестеть в пространстве картины одну единственную жемчужину, он мог замазать нежное лицо прелестной Флоры, то теперь аксессуары еле намечены. И даже там, где они выполнены, они подчинены лицу, которое приобретает господствующее значение. Суммарное, целое, основное - вот что интересует теперь Рембрандта в портрете. Теперь мы встречаем у него простые по композиции поколенные или поясные изображения, главным образом, немногочисленных близких и друзей, а также представителей простого народа и просто нищих, приведенных в мастерскую с улицы. Значительность образа для художника определяется, прежде всего, глубиной проникновения во внутренний мир портретируемого, раскрытием всего многообразия человеческой личности.
К самым замечательным образцам рембрандтовского портретного творчества должен быть отнесен портрет Николаса Брейнинга, 1652-ой год, Кассель. Николас Брейнинг вряд ли был другом Рембрандта; возможно, что художник совсем его не знал до заказа. Но написан портрет так, как если бы между ними была тесная близость, как будто художнику были ведомы все самые сокровенные импульсы души портретируемого. Портрет Брейнинга по глубине психологического анализа и синтетической силе обобщения сложного, многогранного характера напоминает (при всем различии их духовного облика) шекспировский облик Гамлета. Вместе с тем портрет Брейнинга является самым ярким примером того нового понимания портретной задачи, к которой Рембрандт приходит в пятидесятых годах. Той теснейшей взаимосвязи между композиционным построением, "скользящим" (будничным) светом и динамикой психологического потока в портретном образе, на которой основано решение этой задачи.
Высота портрета Брейнинга сто восемь, ширина девяносто два сантиметра. Это - поколенный портрет молодого человека лет двадцати пяти, с золотистыми кудрями, обрамляющими тонкое, красивое лицо и падающими на плечи, захватывает, прежде всего, своей необыкновенной одухотворенностью. Сидящий в жестком деревянном кресле боком к зрителю в свободной, непринужденной позе, облокотившись правой рукой о еле видимую нами горизонтальную ручку кресла, Брейнинг повернулся в нашу сторону и задумался; но он не замечает нас и всецело погрузился в себя. Его смотрящие влево от нас глаза и едва уловимая улыбка, пробегающая по лицу, озаряя его внутренним светом, передают тончайшие оттенки чувства.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68