Таким об­разом, театр стал учреждением государственным и про­фессиональным, постоянным и публичным.
В Москве профессиональный театр открылся не­сколько позже, в 1759 году. До этого московский театр был представлен труппами Воспитательного дома и Московского университета, последней руководили М. М. Херасков и Мелиссино.
Получив разрешение на постановку оперных спек­таклей в Москве, Д. Б. Локателли в 1758 году выстроил за Земляным городом, у Красного пруда, большое де­ревянное здание театра с тремя ярусами, ложами и галереями. Затем он заключил договор с Херасковым, и актеры студенческой труппы стали выступать на Красном пруду в черед с итальянскими актерами Локателли.
Университетская труппа достигла немалых успехов в постановке музыкальных спектаклей, в которых зву­чали русские народные песни. В 1763 году актеры мос­ковского театра приняли участие в уличном маскараде «Торжествующая Минерва», авторами которого были Сумароков и Волков. Это было яркое музыкальное зре­лище, с песнями, плясками, игрищами, хорами. Суще­ствует предположение о том, что музыкальное оформ­ление также принадлежало Волкову.
Таким образом, и последним своим детищем Волков продемонстрировал стремление создавать зрелища, до­ступные для широких масс, стремление к демократиче­скому театру. Маскарад завершился праздником в Го­ловинском дворце на Яузе.
Русский театр второй половины XVIII века тесно связан с именами выдающихся просветителей Н. И. Новикова и Д. И. Фонвизина. Просветительскими тен­денциями запечатлено творчество и других театраль­ных деятелей - Сумарокова, Волкова, актера И.А. Дми­тревского, драматурга Н. П. Николева.
Вопрос о крестьянстве, о крепостном праве был на­иболее существенным для конца XVIII века. Интерес к крестьянской тематике (который был заметен уже в «Торжествующей Минерве») обусловил обращение к фольклору, а также появление нового жанра - «кресть­янской» комической оперы, которая и определила даль­нейший путь русской оперы, приведший к гениальным творениям Глинки. Появлялись также пьесы из жизни купечества.
В 1769 году антрепренерами московского театра ста­ли Бельмонти и Чинти. В 1776 году права на театр пол­ностью перешли к губернскому прокурору князю П. В. Урусову.
Москва, угол Петровки
Исхлопотав для своей антрепризы десятилетнюю привилегию на постановку театральных зрелищ в Москве, Урусов в то же время принял на себя обязатель­ство построить в Москве каменный театр. Для этого он пригласил в компаньоны выходца из Англии механика М. Медокса.
На подготовку проекта ушло четыре года, но зато благодаря стараниям, энергичности и предприимчиво­сти Михаила Егоровича - так звали Медокса на рус­ский лад - театр был возведен молниеносно, за пять месяцев (до этого спектакли труппы шли в доме гра­фа Р. И. Воронцова на Знаменке - ныне ул. Фрунзе, 12; дом перестроен). В том же 1780 году Урусов усту­пил Медоксу свои права на театр.
Громадное здание Петровского театра стало укра­шением и достопримечательностью Москвы. В то время еще не существовало ни знаменитого дома А. И. Пашко­ва, ни дома З.Г. Чернышева - нынешнего здания Мос­совета, ни казаковского Сената. Театр был открыт 30 декабря 1780 года прологом «Странники», сочинен­ным А.О. Аблесимовым.
Сцена изображала ночь в окрестностях Москвы, от­куда, изгнанные пожаром Знаменского театра, двигались усталые Момус и Муза. Во время отдыха к ним спускался Меркурий, посланный Аполлоном с тем, что­бы вернуть беглецов в Москву.
При свете наступившего утра глазам изумленных путников открывалась вдали гора Парнас, а у ее под­ножия - Москва с неизвестным доселе новым зданием - зданием Петровского театра. Меркурий восклицал:
В Москву по-прежнему вам должно возвратиться
И тамо водвориться!
В ней смертные встречать желают вас!
……………………………………………..
Грядите вы! вон в этот дом!
Далее следовал апофеоз олимпийцев. Блестящее, представление завершалось балетом.
С открытием Петровского театра совпадает по вре­мени появление первых национальных русских опер.
Об опере в России услышали еще за полвека до это­го. Так, «Санкт-петербургские ведомости» писали в 1729 году: «Опера есть музыческое деяние в подобие ко­медии, в которой стихи поют, и при оной разные танцы и преизрядные машины представлены бывают».
В 1730 году в Петербург была приглашена итальян­ская труппа, и при дворе начинают ставиться итальян­ские оперы. Несомненно, деятельность итальянских му­зыкантов - певцов, композиторов - на сцене придвор­ного театра способствовала развитию музыкальной культуры в России.
Так, например, музыка к первому русскому оперно­му либретто - «Цефал и Прокрис» - была написана итальянским композитором Ф. Арайя. Опера была ис­полнена в 1755 году русскими артистами. Автором либ­ретто выступил Сумароков, использовав в нем отрывок из седьмой книги «Метаморфоз» Овидия. В опере рассказывалось о верности Цефала, отвергшего любовь богини Авроры ради своей возлюбленной Прокрис.
Но засилье иностранной музыки, мода на нее, ца­рившая в аристократических кругах, с течением вре­мени все более мешали развитию национального искус­ства, вызывали к нему несерьезное, пренебрежитель­ное отношение.
В середине XVIII века на придворной сцене преобла­дала итальянская героическая опера-сериа, относящая­ся к стилю классицизма, опера с весьма условными, хо­дульными характерами, с очень ограниченными сред­ствами музыкальной и сценической выразительности, хотя и оснащенная пышными декорациями и костюма­ми, техническими трюками. Именно к такому типу опе­ры относилось «Титово милосердие» Гассе, поставлен­ное в Москве в 1742 году по случаю коронации Елиза­веты Петровны. Специально для этого спектакля и было построено здание оперного театра на Яузе, вмещав­шее пять тысяч зрителей (в его постройке принимал участие архитектор В.В. Растрелли).
Итальянский антрепренер Д. Локателли в Петербур­ге и в Москве в 1759 году предпринял попытку орга­низовать публичные оперные театры, в которых шли комические оперы, более живые по форме и более до­ступные вкусу и пониманию демократического зрителя.
В 1779 году силами труппы Урусова и Медокса ста­вится в Москве опера «Мельник - колдун, обманщик и сват» А.О. Аблесимова и М.М. Соколовского, а вскоре в Петровском театре москвичи услышали и оперы В.А. Пашкевича на темы из жизни крестьян и купе­чества: «Несчастье от кареты» на либретто Я.Б. Княж­нина и «Санкт-Петербургский гостиный двор» на либ­ретто М.А. Матинского. Музыка этих комических опер, в целом не выходившая за рамки классицизма, тем не менее опиралась на русскую народную мелодику.
Особой популярностью пользовалась опера Аблесимова и Соколовского: «Аблесимов выхватил из народа «Мельника - колдуна и свата», пустил его прямо на сцену, заставил петь замысловатые стихи на голос рус­ских песен и представил зрителям их деревенский быт», - писал А.А. Шаховской. И действительно, «Мельник» не сходил со сцены Петровского театра мно­го лет, он был сыгран почти двести раз. В чем же была причина такой популярности оперы?
Мельник наделен Аблесимовым вполне реальными чертами крестьянина; это не примитивная однозначная фигура, характерная для первых комических опер, ко­гда в герое преобладают одно-два свойства, определяю­щие его поступки и поведение. Мельник сообразителен, ловок, он - себе на уме, может хоть кого обхитрить, но в то же время способен безоглядно предаться веселью.
Как писал замечательный советский ученый, лите­ратуровед и театровед Н. П. Берков, «Мельник» - «не просто веселый анекдот. Это пьеса об идеалах крепост­ного крестьянства: нет помещиков, нет крепостных, не на кого крестьянам работать, кроме самих себя, некому платить оброк...»
Опера подкупала и выраженным, прежде неизвест­ным на оперной сцене, национальным колоритом, по­казом свадебных обрядов, деревенских посиделок, игр, плясок, множеством народных песен, которые, прозву­чав в спектакле, стали чрезвычайно популярными.
Самые разнообразные песни использованы автором музыки, музыкантом театра Медокса Соколовским: пе­чальные и шуточные, протяжные и короткие песни-частушки, а также несколько сентиментальные арии, скорее похожие на чувствительные романсы.
Опера «Несчастье от кареты» Княжнина и Пашке­вича носила совсем иной характер. На этот раз москов­ский зритель не увидел воспроизведенных на сцене Петровского театра деревенских посиделок или свадеб­ных песен и плясок. Но зато он услышал песенные куп­леты, изобличающие офранцузившихся господ, которым ничего не стоит обменять крепостного на карету. Княж­нин в своей комической опере сумел показать, что крепостной находится в полной зависимости от любого каприза, любой причуды господина.
Если в «Мельнике» музыкальное сопровождение но­сит лишь вспомогательный, иллюстрирующий харак­тер, то в «Несчастье от кареты» музыка Пашкевича выступает на равных с текстом Княжнина, дополняет, драматизирует его, что в развитии русской музыкаль­ной культуры конца XVIII века было, несомненно, ша­гом вперед.
Пашкевич не использовал в опере распространенные мотивы народных песен, плясок, городских романсов, а создал оригинальную музыку, раскрывающую характе­ры, индивидуальность героев.
Опера М.А. Матинского и В.А. Пашкевича «Санкт-Петербургский гостиный двор» создана авторами в луч­ших, реалистических традициях русской комической оперы, в ней много метких сатирических характери­стик, подсказанных самой жизнью. Своими яркими жанровыми картинами опера напоминает «Мельника» Аблесимова и Соколовского. На эту близость указывал и сам Матинский.
Схематизм, свойственный литературной и музыкаль­ной характеристике положительных героев, компенси­руется жизненной наполненностью сатирических кар­тин. Композитор использует и народные песни, напри­мер в сцене девичника, где противопоставлены крестьянский быт и суетный купеческий, олицетворением ко­торого в опере являются Крючкодей, подделывающий вексель и забирающий последние деньги у мужика, ро­стовщик Сквалыгин, жестокий, жадный, который и дома бдительно следит, чтобы гости лишнего не съели, его жена и дочь.
Арии, ансамбли, хоры «Гостиного двора» - все под­чинено раскрытию, обличению сатирических героев, лирическая линия в опере отсутствует.
И «Мельник», и «Несчастье от кареты», и «Санкт-Петербургский гостиный двор», и, кроме того, «Сбитен­щик» Княжнина и Ж. Бюлана, «Розана и Любим» Н.П. Николева и И. Керцелли - все эти комические оперы в разной степени, но воспроизводят реалистиче­ски черты народного быта, и потому они сыграли про­грессивную роль в развитии русского театра.
Авторы театральных воспоминаний отмечают, что публика на этих спектаклях присутствовала низшего «разбора» - купцы, разночинцы, приезжие помещики, которым импонировали родная, простонародная речь, песни, быт, костюмы актеров; людям же светским было бы стыдно, если бы их увидели в русском театре.
Знатная дворянская Москва в то время предпочита­ла спектакли с участием иностранных артистов, вы­ступающих наряду с русской труппой, спектакли до­машних театров.
Интересно, что исполняли роли в русских комиче­ских операх нередко крепостные актеры.
Озорные, отчаянные, удалые пляски и песни, пол­ные безысходной тоски, были одинаково близки и ак­терам и зрителям.
Нередко помещики передавали свои усадебные труп­пы «вольным театрам», и в том числе театру Медокса. Известно, что в 1806 году, то есть через год после по­жара Петровского театра, большую часть его труппы составляли крепостные актеры А.Е. Столыпина, вы­купленные казной.
Больше того, как писал в своих воспоминаниях П. А. Вяземский, «многие актеры из домашних и крепостных трупп сделались впоследствии украшением московского театра». Крепостные усадебные актеры иг­рали на сцене Петровского театра знакомый реперту­ар, состоявший из оперных, балетных, комедийных по­становок.
Театральная культура, зародившаяся в усадебных крепостных театрах, была достаточно высокой. Поме­щики, содержавшие театры, были преимущественно образованными людьми, понимавшими законы искус­ства. Побывав за границей, многим из них хотелось и дома создать театр, не уступающий европейскому. В своих крепостных театрах они зачастую выступали и переводчиками пьес, и музыкантами-дирижерами, как, например, граф Михаил Юрьевич Виельгорский, и вокальными педагогами, и режиссерами-постановщи­ками.
В то же время, поскольку актеры являлись собст­венностью помещиков, как правило, муштровали их жестоко и требовали нечеловеческим трудом добивать­ся высот искусства.
Театр Медокса просуществовал недолго: 22 октяб­ря 1805 года перед представлением оперы Днепров­ская русалка» из-за оплошности гардеробщика он сго­рел. В декабре 1805 года было принято решение о пе­реходе труппы в ведение дирекции императорских театров. Спектакли продолжались в доме А. И. Пашко­ва на углу Моховой и Большой Никитской улицы (ны­не ул. Герцена, 1; здание перестроено), а затем в новом деревянном театре, построенном по проекту архитекто­ра К.И. Росси у Арбатских ворот.
(Отечественная война 1812 года, пожар Москвы. Ка­залось бы, после таких событий нескоро дойдет черед до театральных зрелищ.
Но уже в 1814 году представления казенного театра возобновились на Знаменке, в доме дворянина С. С. Апраксина, а с осени 1818 года - снова в доме Пашкова на Моховой.
В первой четверти XIX века все большее распростра­нение на московской сцене получает водевиль - жанр легкой пьесы, в которой драматическое действие пере­межается музыкальными номерами. Первым в России стал писать водевили А. Шаховской. Изящные, поль­зующиеся успехом у публики водевили А.С. Грибое­дова, Н.И. Хмельницкого и А.И. Писарева носили зло­бодневный, полемический, а порой и обличительный ха­рактер.
В те времена еще не произошло разделение театра на оперный и драматический. Одни и те же актеры, умеющие и петь и танцевать, владеющие драматиче­ским искусством, выступали и в комедии, и в водевиле, и в комической опере, и даже в опере.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20