Целыми днями одолевал он Фогля и Шуберта просьбами снова и снова исполнить «эту божественную песню».
В отличие от скупого на пение Фогля Шуберт был щедр. Особенно если мог сделать людям приятное.
Для Паумгартнера написан знаменитый «Фореллен-квинтет» для фортепьяно, скрипки, альта, виолончели и контрабаса. Он состоит из пяти частей. Каждая — чудо музыкального искусства, а все вместе — неувядаемый шедевр его.
С первых же звуков — мощного аккорда всех пяти инструментов и взлетающей вверх стайки рояльных арпеджий — слушатель попадает в светлый мир бодрости и веселья. Молодой, упругой силой веет от музыки первой части квинтета. Она мчится потоком бурлящих пассажей рояля, с благородной сдержанностью, величаво выступает в красивой, округлой и выразительной теме струнных, стремится вперед в быстром и безостановочном беге наперегонки, в котором с озорной шутливостью состязаются фортепьяно и струнные.
Вторая часть контрастна первой, она нетороплива и мечтательна. Но мечтательность ее далека от грусти. Это спокойное, безмятежное раздумье. Певучие, широкие темы сменяют одна другую, как бы соревнуясь в изяществе и красоте. Вдруг у рояля возникает грациозная, игриво-шаловливая мелодия и уступает место напевной, задумчивой теме скрипки и виолончели. И снова слушателем завладевают мечты, широкие, безмерные, ничем не омрачаемые.
Третья часть — скерцо, живое, броское, полное движения. Оно прерывается лишь на короткое время медленным средним эпизодом.
И вот, наконец, пришла четвертая часть, а с нею и песня «Форель». Ее мелодия плавно вплывает, влекомая скрипкой. Это та же самая песня, незамысловатая и бесхитростная «Форель». Наивная и простодушная, ничуть не измененная. И лишь потом, после того, как скрипка изложила ее мелодию, подобно разноцветному, восхищающему глаз фейерверку, вспыхивают вариации. Их много, и каждая прелестнее и изобретательнее другой. Тема «Форели» меняется на глазах, являясь в разных красках и обличьях. Она подобна стогу сена в разное время дня. На заре он — один, в полдень — другой, в сиреневых сумерках — третий. И вместе с тем он в сути своей все тот же.
Завершает квинтет пятая часть — искрометный, брызжущий радостью финал, выдержанный в духе народного танца.
«Фореллен-квинтет» — это сама юность, неугомонная, бурливая, полная нерасплесканных сил.
Поездка по Верхней Австрии — помимо Штейра, они побывали и в Линце — немало дала как Шуберту, так и Фоглю. Они ближе узнали друг друга и, как. говорится, «притерлись» один к другому. Фогль окончательно, теперь уже со всей очевидностью, убедился, что рядом с ним гений, перед которым в случае, если он вздумает проявлять свой нрав, не зазорно и на колени встать. Впрочем, Фогль убедился и в том, что этого никогда не произойдет, ибо гениальность Шуберта равна его скромности. Он любил не себя в искусстве, а искусство в себе. Ему было абсолютно безразлично, что львиная доля успеха достается не ему. Шуберт довольствовался скромной ролью аккомпаниатора. Когда же слушатели разражались овациями, вместе со всеми восхищался певцом и он, незаметный, старающийся не бросаться в глаза. Совершенно равнодушный к собственной славе и горячо радующийся славе другого.
Подобного самоотречения Фогль еще не встречал ни в ком, в том числе и в себе. Потому его так умилило самоотвержение Шуберта: то, чего ты лишен, вдвойне привлекательно в другом. Особенно если он не требует подражания и не претендует на лавры, предназначенные обоим.
Фогль был умен. Он знал цену людям, окружавшим его. Закулисный мир с его интригами и мелочным корыстолюбием, с невежественными певцами, которые зачастую даже не способны петь по нотам, а разучивают свои партии по слуху, ничего не читают и ни о чем, кроме «звучка», не думают, которые рассматривают свой природный дар — голос и искусство вообще — как прибыльное средство к обогащению, претил ему.
Сам он был иным. Превосходным музыкантом, тонко и глубоко чувствующим музыку. Артистом в самом высоком смысле этого слова; его любимым изречением было: «Если тебе нечего сказать, значит и нечего спеть». Любителем поэзии и хорошим знатоком ее. Мыслителем и философом, все свободное время отдающим книге. Даже в театре, на спектакле, между двумя выходами на сцену его можно было увидеть за кулисами сидящим в кресле и читающим Платона или Сенеку. Работая над ролью, он не только и не столько разучивал свою партию с концертмейстером, сколько изучал источники, пропадал в музеях и библиотеках, беседовал с художниками, историками, знатоками литературы.
Хотя Фогль и не походил на своих коллег, даже презирал их, долголетнее общение с ними, разумеется, наложило и на него неистребимый отпечаток. Был он тщеславен и честолюбив, вздорен и капризен, властен и груб.
Но властность и грубость, то и дело прорывавшиеся в нем, сглаживались и постепенно исчезали при общении с Шубертом. И не потому, что Шуберт осаживал его. Незлобивому и кроткому, ему и в голову не приходило это делать. Просто свет, излучаемый им, был настолько непреоборим, что высвечивал самые отдаленные уголки человеческой натуры и прогонял прочь угнездившуюся в них темень.
Шуберт казался Фоглю человеком с другой планеты. Той самой загадочной, желанной и далекой планеты, на которой жизнь устроена много лучше и совершеннее, чем на нашей грешной Земле. И хотя Шуберт далеко не во всем был ему близок и понятен, Фогль полюбил его и привязался к нему. Настолько, насколько способен к этому самовлюбленный эгоист преклонных лет, избалованный славой и почитателями.
Впрочем, любовь и привязанность не мешали Фоглю терзать Шуберта требованиями изменить ту или иную песню, сделав ее удобнее для голоса и легче для исполнения. На что Шуберт, во всем остальном такой покладистый и уступчивый, отвечал категорическим «нет». А если, случалось, и уступал, то лишь после долгих пререканий и ссор. В них-то и проявлялся крутой и грубый нрав Фогля. Вероятно, оттого им, несмотря на взаимооплодотворяющую дружбу, так и не суждено было стать по-настоящему близкими друзьями.
К чести Фогля будь сказано, это не помешало ему принять самое горячее участий в судьбе Шуберта. Прежде всего он употребил все свое огромное влияние на то, чтобы раскрыть перед композитором двери оперного театра.
Того, чего годами не могли добиться безвестные друзья, довольно быстро достиг знаменитый артист придворной оперы. В 1820 году состоялась премьера шубертовского зингшпиля «Близнецы».
Первая встреча с театром радости не принесла. Как и все последующие.
Чтобы пробиться в театре, где твое творение целиком зависит не от единиц, а от множества людей, а значит, от множества самых различных и противоречивых мнений, вкусов, характеров, моральных принципов, нужны были плечи пошире, локти поострее и кулаки покрепче, чем у Шуберта. Недаром в одном из писем он с горечью и раздражением писал о театральных заправилах того времени: «Трудно бороться с этими мерзавцами».
К тому же, берясь за произведение для театра, он вынужден был опираться на либретто. А это связывало по рукам и ногам. Тексты для музыкальных спектаклей в большинстве своем были ничтожны и, кроме мучений, ничего другого композитору не доставляли.
Это же получилось и с «Близнецами». Либретто написал некий Гофман, драматург придворного театра. Так что волей-неволей пришлось писать музыку на его текст. А он был убог и уныло посредствен. В основу была положена французская пьеска «Два Валентина», наспех и на живую нитку перелицованная. Банальная и давно набившая оскомину история о братьях-близнецах, как две капли воды похожих друг на друга, с бесконечными путаницами, плоскими и несмешными шутками. Такие пьесы косяками устремлялись в то время на сцену и порядком прискучили публике.
Шуберт попал в положение, выхода из которого не существовало. Наполнить старые, давно прохудившиеся литературные мехи новым вином музыки было невозможно. Только он, ослепленный любовью к театру, мог приняться за литературную ветошь, представленную Гофманом. Впрочем, он все же знал, с чем связывается. Либретто «Близнецов» ему не нравилось. Но он наивно полагал, что музыка оживит литературную мертвечину. И, создавая музыкальные номера, лишь усугубил и без того тяжелое положение. То, что он написал, поэтично, изящно, напоено дыханием жизни. Оно находится в вопиющем противоречии с пошлым, тысячу раз отыгранным фарсом Гофмана.
Если грубую, небрежно сработанную поковку с незачищенной окалиной заключить в филигранно отделанную оправу, пойдет насмарку ювелирная работа, какой бы тонкой и искусной она ни была. Так случилось и с зингшпилем Шуберта. Он успеха не имел. Прав был критик одной из венских газет, писавший в своей рецензии, что «музыка производит впечатление богатого платья, накинутого на деревянный манекен, и этот внутренний разлад вызывает чувство неудовлетворенности».
Горечь и неудовлетворенность остались и у Шуберта. Весь спектакль он просидел, забившись на галерке. А под конец, когда друзья устроили шумную овацию, хотя прочая публика свистела и шикала, незаметно улизнул. И Фогль, игравший две главные роли братьев-близнецов, вышел на просцениум, чтобы объявить:
— Шуберта здесь нет, благодарю вас от его имени.
В тот вечер, помимо всего, с Шубертом произошло то же, что четырьмя годами спустя, на первом исполнении Девятой симфонии случилось с Бетховеном. У него не оказалось приличествующего случаю черного фрака. Шуберт пришел на премьеру в поношенном сюртуке, единственном, а потому предназначенном как для будних, так и для парадных дней. Бетховен оказался счастливее — у него все же нашелся фрак, правда, зеленого цвета.
Неуспех «Близнецов» не отбил у Шуберта охоты к театру. Вскоре же он принялся за новый заказ, полученный благодаря стараниям Фогля, — за музыку к постановочной феерии «Волшебная арфа».
Либретто и на сей раз состряпал Гофман. Оно являло собой бесстыдное и бездарное подражание «Волшебной флейте» Моцарта, четверть века назад принесшей состояние ее либреттисту Эммануэлю Шиканедеру.
Так как главным в «Волшебной арфе» было сценическое действие, а музыке отводилась только иллюстративная роль, не мудрено, что спектакль провалился. Что-либо более нелепое, чем сюжет этой пьесы, трудно себе представить. Даже венцы, обожавшие зрелищные феерии, с волшебными превращениями, пиротехническими эффектами и всевозможными постановочными трюками, пришли в негодование от нелепицы, нагроможденной либреттистом.
Настроение зрителей выразительно передал рецензент газеты «Заммлер».
«Поистине, — писал он о „Волшебной арфе“, — здесь немало всякой нечисти, причем привидения далеко не самое страшное в пьесе. Здесь и летают, но это отнюдь не полет фантазии: летают действующие лица… Здесь есть и злая волшебница… и, наконец, появляется ярко-красный дух огня. Его появление сопровождается такой вонью и таким шумом, что зрители глохнут».
Один из зрителей, муж известной певицы Терезы Гассман — Карл Розенбаум, так пишет в своем дневнике о премьере «Волшебной арфы»:
«Ничтожная галиматья. С треском провалилась. Машины то и дело портились, не шли. Хотя во всей этой машинерии не было ничего сложного. Ни один актер не знал своей роли. Все время был слышен суфлер».
Не удивительно, что публика, раздраженная увиденным, не обратила внимания на музыку. Тем более что тот, кто идет в театр ради зрелища, склонен скорее мириться с музыкой, как с неизбежным злом, нежели восторгаться ею, какой бы хорошей она ни была.
А музыка Шуберта к «Волшебной арфе» действительно хороша. В ней много поэзии, искреннего чувства, задушевной выразительности, нежной и напевной мелодичности.
Но все эти достоинства распознали лишь немногие, в большинстве своем близкие друзья композитора. Всем прочим до них не было ровным счетом никакого дела.
Недобрую шутку сыграл театр с Шубертом год спустя. Правда, не злонамеренно, а непроизвольно. Так уж все получилось само собой.
Готовилась к постановке опера французского композитора Герольда «Волшебный колокольчик». Дирекция, не очень уверенная в успехе, заказала Шуберту вставные номера. В те времена это широко практиковалось. Молодой, малоизвестный композитор писал за небольшой гонорар несколько арий, дуэтов, терцетов, и они вставлялись в партитуру маститого мастера. Имя автора вставок, разумеется, не упоминалось на афише. Он выступал анонимно, довольствуясь лишь скромной мздой, полученной за свой труд.
Шуберт сочинил два вставных номера к «Волшебному колокольчику».
Настал день премьеры. Спектакль шел вяло. Публика принимала новую оперу довольно холодно и безучастно. Вдруг прозвучал первый вставной номер, и в зале вспыхнули аплодисменты. Они не смолкали до тех пор, пока номер не был повторен на бис.
Второй номер, принадлежащий перу Шуберта, снискал еще больший успех.
Две вставки определили судьбу всей оперы. Они спасли ее от неминуемого провала. Но спаситель так и остался неизвестным. Аплодируя, публика была уверена, что награждает рукоплесканиями Герольда. А некоторые, почитавшие себя знатоками, даже говорили — вот, мол, сразу видать француза, он не чета нашим, сколько в нем легкости, непринужденной игривости, грации и красоты.
Воистину — нету пророка в своем отечестве.
Три встречи с театром не принесли Шуберту ни успеха, ни славы. Он как был, так и остался безвестным музыкантом. Величина для тех, кто его близко знал. И ничто для всех остальных.
Вот он идет по городу. Маленький круглый шарик с широким, добродушным лицом и светлыми, наивными глазами, удивленно и растерянно поглядывающими из-под очков. Он плохо одет. Рукава сюртука потрепаны, а брюки на коротких и толстоватых ногах поблескивают и лоснятся в неверном свете фонарей.
Вокруг люди. Шумная, пестрая уличная толпа: щеголи и оборванцы, богачи и бедняки, греховодники и праведники, мудрецы и глупцы, девственницы и девки, борцы за свободу и шпики.
Непрерывно струящийся поток людей. Всем им нет дела до него, невзрачного и непримечательного, затерянного среди множества людей.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37