https://wodolei.ru/catalog/mebel/Italy/klassika/
Таков «медвежий» отпечаток, лежащий на всем, что связано с Собакевичем. В случае с Коробочкой ту же роль играют многочисленные птицы, на фоне которых она является в поэме.
Напомним, что на стенах комнаты, в которой остановился у Коробочки Чичиков, висели «картины с какими-то птицами» (VI, 45). Окно комнаты «глядело едва ли не в курятник». Дворик перед окнами дома, согласно авторскому описанию, «весь был наполнен птицами <…> Индейкам и курам не было числа». Комический диалог Чичикова с подошедшим к окну индейским петухом служит как бы символическим прообразом его диалога с хозяйкой индюка. Гоголь дополняет картину сороками и воробьями, которые «целыми косвенными тучами переносились с одного места на другое» (VI, 48). Вдобавок ко всему в главе неоднократно фигурируют птичьи перья: «Фетинья <…> успела уже притащить перину и, взбивши ее с обоих боков руками, напустила целый потоп перьев по всей комнате <…> постель опустилась под ним почти до самого пола, и перья, вытесненные им из пределов, разлетелись во все углы комнаты» (VI, 46–47). «Может быть, понадобится еще птичьих перьев, — спрашивает Коробочка у Чичикова. — У меня к Филиппову посту будут и птичьи перья» (VI, 57). И даже в лирическом отступлении, входящем в текст главы, образ правителя канцелярии нарисован при помощи «птичьих» сравнений: он сравнивается с орлом и куропаткой (см. VI, 49).
Все упоминаемые в связи с Коробочкой птицы (индюк, куры, сороки, воробьи) прочно связаны в фольклорной традиции с обозначением глупости, бессмысленной хлопотливости или, попросту говоря, безмозглости — качеств, персонифицированных Гоголем в личности его героини.
Таким же точно образом фигура Ноздрева освещена его испорченной шарманкой. Что же касается пословицы, открыто характеризующей личность Манилова, — «ни в городе Богдан, ни в селе Селифан» (VI, 24), — думается, что она послужила и источником имени для кучера главного героя поэмы, поскольку в паре Селифан-Петрушка первый как раз олицетворяет сельское начало, тогда как второй — городское (о нем речь пойдет ниже).
Итак, образы «Мертвых душ» в каком-то смысле подобны надводной части айсберга, ибо они вырастают из скрытой от глаза гигантской толщи исторических и художественных национальных традиций. Эта народность, конечно, не имеет ничего общего с тем орнаментализмом, к которому зачастую сводилась роль национальных мотивов в романтической литературе, она глубоко сущностна. И важнейший, еще не рассмотренный нами ее аспект — это широко разлитая на страницах поэмы стихия народного смеха, знаменующая эпохальный, переломный в историко-литературном плане характер «Мертвых душ».
Понятие народной смеховой культуры ввел в науку М. М. Бахтин. Корни этого явления восходят к языческому ритуальному смеху, связанному с идеей вечного обновления жизни. Расцвет его падает на средние века и эпоху Возрождения (карнавальный смех, с наибольшей силой и полнотой воплощенный в знаменитом романе Рабле).
«Необходимость в любой господствующей в данную эпоху картине мира всегда выступает как что-то монолитно серьезное, безусловное и непререкаемое. Но исторически представления о необходимости всегда относительны и изменчивы. Смеховое начало и карнавальное мироощущение, лежащие в основе гротеска, разрушают ограниченную серьезность и всякие претензии на вневременную значимость и безусловность представлений о необходимости и освобождают человеческое сознание, мысль и воображение для новых возможностей».[39] Это сказано по поводу Рабле, но отголоски того же обновляющего общественное сознание смеха ученый расслышал и в творчестве Гоголя.
Современные исследователи отчасти соглашаются, отчасти спорят с концепцией М. М. Бахтина, но при этом, как правило, речь у них идет о ранних произведениях Гоголя. Между тем именно «Мертвые души», «наиболее фольклорное по основе своей и по методу произведение»[40] среди вышедших из-под гоголевского пера, убедительно подтверждают точку зрения покойного ученого.
Достойно внимания, что гоголевская, так сказать, апология смеха, заключенная в «Театральном разъезде» (1842), в контексте, прямо перекликающемся со строками о судьбе комического писателя из седьмой главы «Мертвых душ», почти дословно совпадает с тем, что говорит о своей книге Рабле. Если французский гуманист сравнивает эту исполненную смеха книгу с неисчерпаемой бочкой, в которой «бьет живой источник, вечный родник» и которую он открывает только для «добрых людей»,[41] — Гоголь противопоставляет смеху желчному, раздражительному и смеху, служащему для праздного развлечения, «тот смех, который весь излетает из светлой природы человека <…> потому что на дне ее заключен вечно биющий родник его» (V, 169). Если, как показал М. М. Бахтин, в основе поэтики романа Рабле лежит демократическая стихия карнавала, то в «Мертвых душах» в качестве символа праздной и пустой жизни персонажей выступает образ масленицы, или русского карнавала, как ее иначе называли.
Историко-этнографический интерес писателя к русской масленице зафиксирован еще записями в его юношеской «Книге всякой всячины». Под заголовком «Нечто о русской старинной масленице» и со ссылкой на немецкий источник XVII в. здесь сказано: «Масленица начинается за 8 дней до великого поста, в продолжение ее обжорство, пьянство, игра и убийство только и слышны <…> Нынешний патриарх, напрасно хотевший уничтожить сие бесовское празднество, сократил его только до 8 дней…» (IX, 519). Аналогичный отрывок из того же немецкого автора (Одерборна) процитирован и в книге И. М. Снегирева о русских праздниках, которой Гоголь пользовался во время создания «Мертвых душ».[42]
Образ широкой масленицы как нельзя больше соответствовал демократической природе гоголевского гения, столь близкой поэтике народных зрелищ, в том числе и кукольного театра, наиболее ярко представляющего карнавальную традицию в культуре нового времени. Назовем хотя бы такие особенности гоголевской манеры письма, как драматизация действия посредством диалогов, когда на долю автора остаются только ремарки, группировка действующих лиц в комические пары, так называемая «марионеточность» гоголевских персонажей, которые по самой своей художественной сущности находятся где-то на грани между изображением человека и неодушевленного предмета. Вспомним хотя бы сцену, во время которой Манилов «как разинул рот, так и остался с разинутым ртом в продолжение нескольких минут. Оба приятеля, рассуждавшие о приятностях дружеской жизни, остались недвижимы, вперя друг в друга глаза, как те портреты, которые вешались в старину один против другого по обеим сторонам зеркала» (VI, 34). Эти стороны творческого метода Гоголя органически сочетаются с балаганно-масленичной символикой поэмы, все художественное пространство которой до отказа заполнено картинами гиперболических трапез и возлияний, реминисценциями из популярных балаганных представлений, разного рода ряжеными, фигурами комического черта, медведя, козла. Говор крестьян и городских простолюдинов, божба и чертыханье, смешные прозвища и прибаутки, рифмованная проза скоморошьего стиха, звуки бубенчиков и расстроенной шарманки, кулачные удары, возгласы пьяных и участников потасовок, «слова, не употребительные в светском разговоре», — вся эта несравненная оркестровка «Мертвых душ» не может не порождать ассоциаций с большим народным гуляньем.
Образ масленицы — это тот углубляющий смысл поэмы символ, который не называется в тексте, но складывается в сознании читателя «Мертвых душ» из соответствующего набора представлений, возникающих ассоциативным путем. Нужно сказать, что вначале тема карнавала присутствовала в поэме открыто, причем выражалась она в образах, несущих в себе элемент назидательности, правда, введенный достаточно осторожно. Эта тема возникала в кульминационный момент чичиковской авантюры — после разоблачающих слов Ноздрева на балу. Описывая эпизод, так сильно подействовавший на его героя, Гоголь хотел заставить одновременно задуматься и читателя и ввел в свой текст развернутое сравнение, приоткрывающее моралистическую мысль автора: «… все остановилось невольно с каким-то деревянным, глупо-вопросительным выражением в лице, какое видится только на карнавальных масках, в то время когда молодежь, скрывшаяся под ними, раз в год хочет безотчетно завеселиться, закружиться и потеряться в беспричинном весельи, избегая и страшась всякого вопроса, а неподвижно несясь , маски на их лицах, озаренных движением, как будто смотрят каким-то восклицательным знаком и вопрошают, к чему это, на что это» (VI, 484).
В окончательном тексте Гоголь более тщательно «зашифровал» образы этого ряда, теснее сплетя их с сюжетом, однако при внимательном чтении их все же можно обнаружить. Так, русская масленица немыслима без фигуры медведя — либо настоящего, обученного разным «штукам» (с таким медведем Гоголь сравнивает Собакевича), либо ряженого медведем. Как вводит его в свой текст Гоголь? Помимо упомянутого только что сравнения, можно сказать, что вся посвященная Собакевичу пятая глава поэмы густо пропитана медвежьим запахом. Но Гоголю этого мало. Он хочет расширить сферу действия названного символа, бросить его тень и на других персонажей. Так возникает «шинель на медведях», в которую на одном из этапов создания «Мертвых душ» он одевает Чичикова. Зимняя шинель вносит диссонанс в описание сцены, где говорится, что «из окон второго и третьего этажа иногда высовывались неподкупные головы жрецов Фемиды» (VI, 141), другими словами, температура на улице такова, что в домах открыты окна. Гоголь пытается устранить противоречие: «Набросил шинель на медведях, не затем, чтобы на дворе было холодно, но чтобы внушить должный страх канцелярской мелюзге» (VI, 599). Чувствует неубедительность этих аргументов — и что же, отказывается от своей идеи? — Совсем напротив. Объяснения вовсе отбрасываются (видимо, чтобы не акцентировать создавшейся несообразности), и появляется новый текст: «Не успел он выйти на улицу <…> таща на плечах медведя, крытого коричневым сукном, как <…> столкнулся с господином тоже в медведях…» (VI, 140). Преимущество нового варианта в том, что медведь здесь более, так сказать, персонифицирован, приближен (хотя всего лишь грамматическим путем) к образу, который необходимо вызвать в сознании читателя.
В такой «технике» и нарисована Гоголем картина широкой русской масленицы — картина и видимая и невидимая в одно и то же время. В ней не упущена ни одна сколько-нибудь существенная деталь, без которой эта картина была бы недостаточно узнаваема.
Мы уже упоминали о чертах марионеточности, присущих героям «Мертвых душ». Создающаяся благодаря им иллюзия кукольного театра подкреплена в поэме авторским напоминанием о главном герое народных кукольных представлений. Обратим внимание на то, как настойчиво подчеркивает Гоголь одну из деталей внешности чичиковского лакея. В первой главе поэмы говорится, что это был «малый немного суровый на взгляд с очень крупными губами и носом» (VI, 8). Во второй — «имел, по обычаю людей своего звания, крупный нос и губы» (VI, 19–20). Последняя фраза звучит двусмысленно. Ее можно истолковать как утверждение, что крупные черты лица свойственны лакеям, но можно ведь понять и так, что крупный нос — принадлежность лиц, зовущихся Петрушкой. Это и ведет нас к кукольному Петрушке, заимствовавшему свой громадный нос от итальянского Пульчинеллы. «Очень крупный нос» был неотъемлемым атрибутом и «дурацкой персоны» XVIII в. Петрухи Фарноса. «Этот же Фарнос с незапамятных времен поступил и на кукольную сцену под уменьшительным именем Петрушки», — пишет о нем знаток народного изобразительного искусства Д. А. Ровинский.[43]
Совпадение имени и размеров носа могло бы показаться случайностью (если не знать, что их у Гоголя не бывает), но мрачный слуга Чичикова сам выдает свое происхождение, когда в седьмой главе поэмы он выносит в коридор «панталоны и фрак брусничного цвета с искрой», принадлежащие его хозяину, и, «растопыривши» последний на деревянной вешалке, начинает его «бить хлыстом и щеткой, напустивши пыли на весь коридор» (VI, 152). То, что Гоголь употребил здесь глагол «бить» и замешал в дело чистки одежды хлыст, позволяет увидеть скрытый смысл всей этой сцены, где одежда не просто замещает своего владельца, но в своем «растопыренном» состоянии буквально воспроизводит технику того «перчаточного» кукольного театра, который представлял собой театр Петрушки. Петрушка же выступает в своем исконном амплуа — героя «комедии палок», отвечая в духе этой комедии на совет своего барина сходить в баню (в балаганно-ярмарочной традиции баня — устойчивый синоним порки).[44]
Сродни Петрушке и образы чертей в поэме. Они как будто перешли сюда из «Вечеров на хуторе близ Диканьки», и объясняется это общностью их происхождения — от комической фигуры черта в представлениях украинского кукольного театра, так называемого вертепа. Такой вертеп упомянут у Гоголя в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (II, 229). «Черт вертепных пьес неизменно комического типа, — пишет исследователь украинского народного театра В. А. Розов. — Он изображается здесь с выпученными глазами, черным, с хвостом, рогами и черными крыльями».[45] К этому описанию близок приснившийся Коробочке «гадкий» черт с рогами «длиннее бычачьих» (VI, 54). Точно так же черти, которые, по словам Плюшкина, будут «припекать» его дворовую Мавру «железными рогатками» (VI, 127), очень напоминают своих вертепных собратьев, забирающих царя Ирода, чтобы подвергнуть его той же процедуре.
И в ряжении, и в кукольном театре (в том числе и в вертепе) были широко распространены сцены торга или обмена конями между мужиком и цыганом. И то, и другое намерение (менять лошадь и продать жеребца) обнаруживает в четвертой главе «Мертвых душ» Ноздрев. Вообще балаганно-ярмарочная стихия бьет в этой главе через край. Помимо непосредственно названных балаганов, шарманки, фантастических выпивок и прочих ярмарочных развлечений, дух народного праздника вносится в ее текст и чисто стилистическими приемами, характерными для речи балаганных «дедов», раешников, персонажей кукольного театра.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29
Напомним, что на стенах комнаты, в которой остановился у Коробочки Чичиков, висели «картины с какими-то птицами» (VI, 45). Окно комнаты «глядело едва ли не в курятник». Дворик перед окнами дома, согласно авторскому описанию, «весь был наполнен птицами <…> Индейкам и курам не было числа». Комический диалог Чичикова с подошедшим к окну индейским петухом служит как бы символическим прообразом его диалога с хозяйкой индюка. Гоголь дополняет картину сороками и воробьями, которые «целыми косвенными тучами переносились с одного места на другое» (VI, 48). Вдобавок ко всему в главе неоднократно фигурируют птичьи перья: «Фетинья <…> успела уже притащить перину и, взбивши ее с обоих боков руками, напустила целый потоп перьев по всей комнате <…> постель опустилась под ним почти до самого пола, и перья, вытесненные им из пределов, разлетелись во все углы комнаты» (VI, 46–47). «Может быть, понадобится еще птичьих перьев, — спрашивает Коробочка у Чичикова. — У меня к Филиппову посту будут и птичьи перья» (VI, 57). И даже в лирическом отступлении, входящем в текст главы, образ правителя канцелярии нарисован при помощи «птичьих» сравнений: он сравнивается с орлом и куропаткой (см. VI, 49).
Все упоминаемые в связи с Коробочкой птицы (индюк, куры, сороки, воробьи) прочно связаны в фольклорной традиции с обозначением глупости, бессмысленной хлопотливости или, попросту говоря, безмозглости — качеств, персонифицированных Гоголем в личности его героини.
Таким же точно образом фигура Ноздрева освещена его испорченной шарманкой. Что же касается пословицы, открыто характеризующей личность Манилова, — «ни в городе Богдан, ни в селе Селифан» (VI, 24), — думается, что она послужила и источником имени для кучера главного героя поэмы, поскольку в паре Селифан-Петрушка первый как раз олицетворяет сельское начало, тогда как второй — городское (о нем речь пойдет ниже).
Итак, образы «Мертвых душ» в каком-то смысле подобны надводной части айсберга, ибо они вырастают из скрытой от глаза гигантской толщи исторических и художественных национальных традиций. Эта народность, конечно, не имеет ничего общего с тем орнаментализмом, к которому зачастую сводилась роль национальных мотивов в романтической литературе, она глубоко сущностна. И важнейший, еще не рассмотренный нами ее аспект — это широко разлитая на страницах поэмы стихия народного смеха, знаменующая эпохальный, переломный в историко-литературном плане характер «Мертвых душ».
Понятие народной смеховой культуры ввел в науку М. М. Бахтин. Корни этого явления восходят к языческому ритуальному смеху, связанному с идеей вечного обновления жизни. Расцвет его падает на средние века и эпоху Возрождения (карнавальный смех, с наибольшей силой и полнотой воплощенный в знаменитом романе Рабле).
«Необходимость в любой господствующей в данную эпоху картине мира всегда выступает как что-то монолитно серьезное, безусловное и непререкаемое. Но исторически представления о необходимости всегда относительны и изменчивы. Смеховое начало и карнавальное мироощущение, лежащие в основе гротеска, разрушают ограниченную серьезность и всякие претензии на вневременную значимость и безусловность представлений о необходимости и освобождают человеческое сознание, мысль и воображение для новых возможностей».[39] Это сказано по поводу Рабле, но отголоски того же обновляющего общественное сознание смеха ученый расслышал и в творчестве Гоголя.
Современные исследователи отчасти соглашаются, отчасти спорят с концепцией М. М. Бахтина, но при этом, как правило, речь у них идет о ранних произведениях Гоголя. Между тем именно «Мертвые души», «наиболее фольклорное по основе своей и по методу произведение»[40] среди вышедших из-под гоголевского пера, убедительно подтверждают точку зрения покойного ученого.
Достойно внимания, что гоголевская, так сказать, апология смеха, заключенная в «Театральном разъезде» (1842), в контексте, прямо перекликающемся со строками о судьбе комического писателя из седьмой главы «Мертвых душ», почти дословно совпадает с тем, что говорит о своей книге Рабле. Если французский гуманист сравнивает эту исполненную смеха книгу с неисчерпаемой бочкой, в которой «бьет живой источник, вечный родник» и которую он открывает только для «добрых людей»,[41] — Гоголь противопоставляет смеху желчному, раздражительному и смеху, служащему для праздного развлечения, «тот смех, который весь излетает из светлой природы человека <…> потому что на дне ее заключен вечно биющий родник его» (V, 169). Если, как показал М. М. Бахтин, в основе поэтики романа Рабле лежит демократическая стихия карнавала, то в «Мертвых душах» в качестве символа праздной и пустой жизни персонажей выступает образ масленицы, или русского карнавала, как ее иначе называли.
Историко-этнографический интерес писателя к русской масленице зафиксирован еще записями в его юношеской «Книге всякой всячины». Под заголовком «Нечто о русской старинной масленице» и со ссылкой на немецкий источник XVII в. здесь сказано: «Масленица начинается за 8 дней до великого поста, в продолжение ее обжорство, пьянство, игра и убийство только и слышны <…> Нынешний патриарх, напрасно хотевший уничтожить сие бесовское празднество, сократил его только до 8 дней…» (IX, 519). Аналогичный отрывок из того же немецкого автора (Одерборна) процитирован и в книге И. М. Снегирева о русских праздниках, которой Гоголь пользовался во время создания «Мертвых душ».[42]
Образ широкой масленицы как нельзя больше соответствовал демократической природе гоголевского гения, столь близкой поэтике народных зрелищ, в том числе и кукольного театра, наиболее ярко представляющего карнавальную традицию в культуре нового времени. Назовем хотя бы такие особенности гоголевской манеры письма, как драматизация действия посредством диалогов, когда на долю автора остаются только ремарки, группировка действующих лиц в комические пары, так называемая «марионеточность» гоголевских персонажей, которые по самой своей художественной сущности находятся где-то на грани между изображением человека и неодушевленного предмета. Вспомним хотя бы сцену, во время которой Манилов «как разинул рот, так и остался с разинутым ртом в продолжение нескольких минут. Оба приятеля, рассуждавшие о приятностях дружеской жизни, остались недвижимы, вперя друг в друга глаза, как те портреты, которые вешались в старину один против другого по обеим сторонам зеркала» (VI, 34). Эти стороны творческого метода Гоголя органически сочетаются с балаганно-масленичной символикой поэмы, все художественное пространство которой до отказа заполнено картинами гиперболических трапез и возлияний, реминисценциями из популярных балаганных представлений, разного рода ряжеными, фигурами комического черта, медведя, козла. Говор крестьян и городских простолюдинов, божба и чертыханье, смешные прозвища и прибаутки, рифмованная проза скоморошьего стиха, звуки бубенчиков и расстроенной шарманки, кулачные удары, возгласы пьяных и участников потасовок, «слова, не употребительные в светском разговоре», — вся эта несравненная оркестровка «Мертвых душ» не может не порождать ассоциаций с большим народным гуляньем.
Образ масленицы — это тот углубляющий смысл поэмы символ, который не называется в тексте, но складывается в сознании читателя «Мертвых душ» из соответствующего набора представлений, возникающих ассоциативным путем. Нужно сказать, что вначале тема карнавала присутствовала в поэме открыто, причем выражалась она в образах, несущих в себе элемент назидательности, правда, введенный достаточно осторожно. Эта тема возникала в кульминационный момент чичиковской авантюры — после разоблачающих слов Ноздрева на балу. Описывая эпизод, так сильно подействовавший на его героя, Гоголь хотел заставить одновременно задуматься и читателя и ввел в свой текст развернутое сравнение, приоткрывающее моралистическую мысль автора: «… все остановилось невольно с каким-то деревянным, глупо-вопросительным выражением в лице, какое видится только на карнавальных масках, в то время когда молодежь, скрывшаяся под ними, раз в год хочет безотчетно завеселиться, закружиться и потеряться в беспричинном весельи, избегая и страшась всякого вопроса, а неподвижно несясь , маски на их лицах, озаренных движением, как будто смотрят каким-то восклицательным знаком и вопрошают, к чему это, на что это» (VI, 484).
В окончательном тексте Гоголь более тщательно «зашифровал» образы этого ряда, теснее сплетя их с сюжетом, однако при внимательном чтении их все же можно обнаружить. Так, русская масленица немыслима без фигуры медведя — либо настоящего, обученного разным «штукам» (с таким медведем Гоголь сравнивает Собакевича), либо ряженого медведем. Как вводит его в свой текст Гоголь? Помимо упомянутого только что сравнения, можно сказать, что вся посвященная Собакевичу пятая глава поэмы густо пропитана медвежьим запахом. Но Гоголю этого мало. Он хочет расширить сферу действия названного символа, бросить его тень и на других персонажей. Так возникает «шинель на медведях», в которую на одном из этапов создания «Мертвых душ» он одевает Чичикова. Зимняя шинель вносит диссонанс в описание сцены, где говорится, что «из окон второго и третьего этажа иногда высовывались неподкупные головы жрецов Фемиды» (VI, 141), другими словами, температура на улице такова, что в домах открыты окна. Гоголь пытается устранить противоречие: «Набросил шинель на медведях, не затем, чтобы на дворе было холодно, но чтобы внушить должный страх канцелярской мелюзге» (VI, 599). Чувствует неубедительность этих аргументов — и что же, отказывается от своей идеи? — Совсем напротив. Объяснения вовсе отбрасываются (видимо, чтобы не акцентировать создавшейся несообразности), и появляется новый текст: «Не успел он выйти на улицу <…> таща на плечах медведя, крытого коричневым сукном, как <…> столкнулся с господином тоже в медведях…» (VI, 140). Преимущество нового варианта в том, что медведь здесь более, так сказать, персонифицирован, приближен (хотя всего лишь грамматическим путем) к образу, который необходимо вызвать в сознании читателя.
В такой «технике» и нарисована Гоголем картина широкой русской масленицы — картина и видимая и невидимая в одно и то же время. В ней не упущена ни одна сколько-нибудь существенная деталь, без которой эта картина была бы недостаточно узнаваема.
Мы уже упоминали о чертах марионеточности, присущих героям «Мертвых душ». Создающаяся благодаря им иллюзия кукольного театра подкреплена в поэме авторским напоминанием о главном герое народных кукольных представлений. Обратим внимание на то, как настойчиво подчеркивает Гоголь одну из деталей внешности чичиковского лакея. В первой главе поэмы говорится, что это был «малый немного суровый на взгляд с очень крупными губами и носом» (VI, 8). Во второй — «имел, по обычаю людей своего звания, крупный нос и губы» (VI, 19–20). Последняя фраза звучит двусмысленно. Ее можно истолковать как утверждение, что крупные черты лица свойственны лакеям, но можно ведь понять и так, что крупный нос — принадлежность лиц, зовущихся Петрушкой. Это и ведет нас к кукольному Петрушке, заимствовавшему свой громадный нос от итальянского Пульчинеллы. «Очень крупный нос» был неотъемлемым атрибутом и «дурацкой персоны» XVIII в. Петрухи Фарноса. «Этот же Фарнос с незапамятных времен поступил и на кукольную сцену под уменьшительным именем Петрушки», — пишет о нем знаток народного изобразительного искусства Д. А. Ровинский.[43]
Совпадение имени и размеров носа могло бы показаться случайностью (если не знать, что их у Гоголя не бывает), но мрачный слуга Чичикова сам выдает свое происхождение, когда в седьмой главе поэмы он выносит в коридор «панталоны и фрак брусничного цвета с искрой», принадлежащие его хозяину, и, «растопыривши» последний на деревянной вешалке, начинает его «бить хлыстом и щеткой, напустивши пыли на весь коридор» (VI, 152). То, что Гоголь употребил здесь глагол «бить» и замешал в дело чистки одежды хлыст, позволяет увидеть скрытый смысл всей этой сцены, где одежда не просто замещает своего владельца, но в своем «растопыренном» состоянии буквально воспроизводит технику того «перчаточного» кукольного театра, который представлял собой театр Петрушки. Петрушка же выступает в своем исконном амплуа — героя «комедии палок», отвечая в духе этой комедии на совет своего барина сходить в баню (в балаганно-ярмарочной традиции баня — устойчивый синоним порки).[44]
Сродни Петрушке и образы чертей в поэме. Они как будто перешли сюда из «Вечеров на хуторе близ Диканьки», и объясняется это общностью их происхождения — от комической фигуры черта в представлениях украинского кукольного театра, так называемого вертепа. Такой вертеп упомянут у Гоголя в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (II, 229). «Черт вертепных пьес неизменно комического типа, — пишет исследователь украинского народного театра В. А. Розов. — Он изображается здесь с выпученными глазами, черным, с хвостом, рогами и черными крыльями».[45] К этому описанию близок приснившийся Коробочке «гадкий» черт с рогами «длиннее бычачьих» (VI, 54). Точно так же черти, которые, по словам Плюшкина, будут «припекать» его дворовую Мавру «железными рогатками» (VI, 127), очень напоминают своих вертепных собратьев, забирающих царя Ирода, чтобы подвергнуть его той же процедуре.
И в ряжении, и в кукольном театре (в том числе и в вертепе) были широко распространены сцены торга или обмена конями между мужиком и цыганом. И то, и другое намерение (менять лошадь и продать жеребца) обнаруживает в четвертой главе «Мертвых душ» Ноздрев. Вообще балаганно-ярмарочная стихия бьет в этой главе через край. Помимо непосредственно названных балаганов, шарманки, фантастических выпивок и прочих ярмарочных развлечений, дух народного праздника вносится в ее текст и чисто стилистическими приемами, характерными для речи балаганных «дедов», раешников, персонажей кукольного театра.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29