«Всю великость значения Гоголя для нашего общества и литературы» Чернышевский сформулировал в следующих словах: «Он пробудил в нас сознание о нас самих».[115] Замечательно, что за 3 года до опубликования этой формулы в «Очерках гоголевского периода русской литературы» Тургенев; разъясняя Полине Виардо значение Гоголя для России, написал буквально то же: «Il nous avait reveles a nous-memes».[116] «Он дал нам нравы! Или не то что дал, а научил нас подмечать в людях настоящие нравы. Это основатель русской литературы. Без него мы не поняли бы ни Диккенса, ни Теккерея и все пробавлялись бы дурацкими эпопеями о корнетах Z и о княжнах X»,[117] — говорит о Гоголе герой рассказа Левитова «Петербургский случай», и говорит, конечно, вместе с автором.
Слова о «бедных собратьях» возникли в зачине седьмой главы «Мертвых душ» из той специфической трактовки православия как подлинной основы братской любви между людьми, которая с 1840 г. становится социальным идеалом Гоголя (дата подтверждается творческими историями «Тараса Бульбы» и «Шинели»). Но формирование этой концепции совпало со временем широкого распространения на Западе идей утопического социализма, провозгласившего тот же идеал. Скомпрометированный последствиями французской буржуазной революции лозунг братства был вновь поднят в XIX в. утопическими социалистами, но уже на христианской основе. Их идеи были восприняты передовой русской молодежью и явились у нас одним из истоков литературного направления, называемого «натуральной школой». Это отразилось в статье Гоголя «Светлое воскресенье», где говорится, что в XIX в. «обнять все человечество, как братьев, сделалось любимой мечтой молодого человека» (VIII, 411).
Таким образом, гражданский идеал Гоголя оказался в русле демократических устремлений эпохи, а его «Шинель» — произведение об одном из «бедных собратьев» — стала знаменем натуральной школы.
В 1846 г. появляются «Бедные люди» Достоевского, а в 1861 г. в «Униженных и оскорбленных» как своеобразное резюме первого романа звучат слова о том, что «самый забитый, последний человек есть тоже человек и называется брат мой!».[118]
В программном стихотворении Некрасова «Поэт и гражданин» (1856) находим перекличку не только со словами о «бедных собратьях», но и с самой установкой Гоголя на их «оживление» силой поэтического слова:
Не верь, что не имущий хлеба
Не стоит вещих струн твоих!
Не верь, чтоб вовсе пали люди;
Не умер бог в душе людей…[119]
Этико-эстетический принцип, провозглашенный Гоголем и развитый его разнообразными продолжателями («Все мы вышли из его „Шинели“» — слова, которые приписывают Достоевскому), уже спустя несколько десятилетий позволил русской литературе завоевать славу самой гуманной в мире.
Мы познакомились с тем, как воплотилась в гоголевской поэме выработанная в процессе ее создания творческая программа. Но она еще нами не исчерпана. Нельзя забывать и о тех специфических сторонах поэтики Гоголя, которые принадлежат ему исключительно и не были продолжены никем из его последователей. Стоя на рубеже двух больших этапов в истории русской литературы, писатель заложил основы для дальнейшего развития в ней реалистических тенденций; опираясь на его творчество, вырастала демократическая критика материалистов-шестидесятников; но сам он стоял, по крайней мере в теории, на позициях эстетики идеалистической, и это не могло не оставить следа в его поэтическом мире.
В зачине седьмой главы «Мертвых душ» Гоголь пишет о том, что «много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья». Задумаемся над этими последними словами — «возвести в перл созданья». Это выражение включает в себя одну из кардинальных категорий романтической эстетики. Теория искусства XVIII в. видела в деятельности художника подражание природе, копирование ее. Романтики, — и в этом их великая заслуга, — начали смотреть на художника как на творца, не копировщика, но создателя. И в своей философии искусства Шеллинг принципиально приравнял художественную деятельность к акту сотворения мира, произведение же искусства — к вселенскому макрокосму.
Из подобных философских установок вытекало, что подлинное творческое произведение должно быть так же проникнуто гармонией и благостью, как и само мироздание. Отсюда и представление о душевной глубине художника, который, воспроизводя «картину, взятую из презренной жизни», должен привнести в нее мысль о разумности миропорядка, «озарить» ее отблеском мировой гармонии. Только в этом случае он покажет в себе художника-создателя, а произведение его станет «перлом созданья».
Шеллинг писал, что в художественном произведении должна присутствовать идея — понятие иррациональное, осуществлявшее, по мысли философа, связь между изображаемой действительностью и абсолютным духовным началом. Нечто подобное мы находим и у Гоголя во второй редакции «Портрета», дополнившей своими положениями эстетическую декларацию писателя из седьмой главы «Мертвых душ». «Почему же, — сказано здесь, — простая, низкая природа является у одного художника в каком-то свету, и не чувствуешь никакого низкого впечатления <…> И почему та же самая природа у другого художника кажется низкою, грязною, а между прочим он так же был верен природе. Но нет, нет в ней чего-то озаряющего» (III, 88). Натуралистически скопированный предмет Гоголь называет «неозаренным светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли» (там же).
В гоголевских формулировках мы узнаем тезисы Шеллинговой эстетики. И более того. Мы не можем не признать, что здесь отражена общая мировоззренческая установка Гоголя, сказавшаяся в потребности сочинения, «где было бы уже не одно то, над чем следует смеяться», которая, как мы помним, возникла у писателя вслед за появлением «Ревизора». Эта установка ярко выразилась в статье Гоголя «Что такое губернаторша». Обращаясь в этой статье к А. О. Смирновой, которая была приятельницей не только Гоголя, но и Пушкина, Жуковского и многих видных деятелей русской культуры, писатель рекомендует ей при знакомстве с людьми стремиться узнать, чем каждый из них «должен быть на самом деле». «… в уроде, — пишет Гоголь, — вы почувствуете идеал того, чего карикатурой стал урод» (VIII, 317). Такого рода «идеал» и предстает в качестве «озаряющей» идеи в его произведениях.
Непосредственно в «Мертвых душах» картинам «низменной действительности» противостоит пафос лирических отступлений, пошлости настоящего — богатыри недавнего прошлого. А если мы посмотрим на гоголевскую поэму как на сниженный и окарикатуренный вариант «Евгения Онегина», то не окажутся ли угадываемые за этой карикатурой черты пушкинских персонажей тем самым идеалом, карикатурой которого стали гоголевские «уроды»? Ведь Гоголь видел в героях «Онегина» перевоплощение личности самого поэта, а эту личность он считал тем идеалом, которого русский человек в процессе своего развития сможет достичь лишь через двести лет (см.: VIII, 50).
В поэме есть еще один «озаряющий» общую картину образ, которого мы пока почти не касались. Это образ губернаторской дочки. Но до более подробного знакомства с этим своеобразным философским символом Гоголя хотелось бы сразу сосредоточить внимание на той фигуре в содержании поэмы, которая, как кажется, больше других может претендовать на наименование «перл созданья». Как ни парадоксально и неожиданно это может представиться, но эта фигура — Плюшкин, замыкающий собой то нисхождение по лестнице человеческой деградации, которое читатель совершает вместе с Чичиковым. Возвести в перл созданья это жалкое подобие человека, конечно, было труднее, чем создать любой из образов поэмы. И как блестяще справился с этой задачей Гоголь!
Какой же высшей, обобщающей идеей нужно было «озарить» личность Плюшкина, чтобы оправдать и узаконить ее присутствие в создании высокого искусства? — Гоголь нашел ее. Это идея неизбежного старения и увядания, которым подвержено все живое на земле. Проследим, как совершается процесс «озарения» образа Плюшкина этой идеей.
Гоголь берет замечательное лирическое произведение Жуковского — «Песню» 1820 г. «Отымает наши радости…» (вольный перевод из Байрона). Реминисценциями этого стихотворения он насыщает текст «плюшкинской» главы, превращая на их основе зачин этой главы в глубоко меланхолическую, полную гармонии звуков элегию в прозе. Андрей Белый писал: «… страницами проза Гоголя — тонко организованная поэзия».[120] Едва ли к какому-нибудь прозаическому созданию Гоголя эти слова применимы с бо?льшим основанием, чем к зачину шестой главы «Мертвых душ».
Обратим внимание на то, что лексика первых строк у Гоголя повторяет ключевые слова из первой строфы «Песни».
У Жуковского:
Отымает наши радости
Без замены хладный свет;
Вдохновенье пылкой младости
Гаснет с чувством жертвой лет;
Не одно ланит пыланне
Тратим с юностью живой —
Видим сердца увядание
Прежде юности самой.
У Гоголя: «Прежде, давно, в лета моей юности, в лета невозвратно минувшего моего детства…» (VI, 110). К отмеченным словам прибавим еще синонимические «невозвратно» у Гоголя и «без замены» у Жуковского.
«Жуковский использует <…> слово, обособившееся от больших словесных масс, выделяя его графически, курсивом в персонифицированный аллегорический символ: „воспоминание“, „вчера“, „завтра“, „там“», — отмечал Ю. Н. Тынянов.[121] В «Песне» Жуковский выделяет таким способом слово «прежнее». С ним у Гоголя перекликается открывающее собою всю главу наречие «прежде», которое подчеркнуто и самой этой позицией, и сопутствующей ей эмфазой. Аналогично и созвучие концовок. Последнее ударное (по интонации и по смыслу) слово заключительной строфы Жуковского — «освежение». Последняя фраза в гоголевском отрывке — «о моя свежесть!».
Голос Жуковского звучит и в дальнейшем тексте главы. В ней развиваются почти все темы, входящие в четвертую строфу «Песни». Цитирую ее:
На минуту ли улыбкою
Мертвый лик наш оживет,
Или прежнее ошибкою
В сердце сонное зайдет —
То обман; то плющ, играющий
По развалинам седым;
Сверху лист благоухающий, —
Прах и тление под ним.
Из первой части строфы безусловно возникло «бледное отражение чувства», появившееся на «деревянном» лице Плюшкина при воспоминании о днях детства, вслед за которым это лицо «стало еще бесчувственней и еще пошлее» (VI, 126).
Последними строками подсказаны образ мрачного углубления в картине плюшкинского сада с его развалинами и седым чапыжником, а также «молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись, бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте».
«Озаренный» меланхолической прелестью поэзии Жуковского, рассказ о самом отталкивающем из героев «Мертвых душ» стал подлинным «перлом» гоголевского создания.
В своих очень ценных мемуарах П. В. Анненков, писавший в Риме главы «Мертвых душ» под диктовку Гоголя, сообщает: «По окончании всей этой изумительной VI главы я был в волнении и, положив перо на стол, сказал откровенно: „Я считаю эту главу, Николай Васильевич, гениальной вещью“. Гоголь крепко сжал маленькую тетрадку, по которой диктовал, в кольцо и произнес тонким, едва слышным голосом: „Поверьте, что и другие не хуже ее“. В ту же минуту однако ж, возвысив голос, он продолжал: „Знаете ли что, нам до cenare (ужина) осталось еще много: пойдемте смотреть сады Саллюстия“ <…> По светлому выражению его лица, да и по самому предложению видно было, что впечатления диктовки приведи его в веселое состояние духа. Это оказалось еще более на дороге. Гоголь взял с собой зонтик на всякий случай, и как только повернули мы налево от дворца Барберини в глухой переулок, он принялся петь разгульную малороссийскую песню, наконец пустился просто в пляс и стал вывертывать зонтиком на воздухе такие штуки, что не далее двух минут ручка зонтика осталась у него в руках, а остальное полетело в сторону. Он быстро поднял отломленную часть и продолжал песню. Так отозвалось удовлетворенное художническое чувство…».[122]
Откликом на поэтический шедевр Гоголя явилось одно из лучших произведений русской лирики — есенинское «Не жалею, не зову, не плачу…».[123]
Нужно отметить, что и вся картина русской действительности в первом томе «Мертвых душ», взятая как целое, тоже освещена генерализующей, так сказать, идеей, которая сопрягает ее с самой мрачной областью мироздания — адом. Это соответствует возникшему у Гоголя на определенном этапе работы замыслу трехчастного произведения по типу «Божественной комедии». Сам этот замысел в известных нам гоголевских документах нигде не сформулирован, есть только упоминания о предполагаемых втором и третьем томах (VI, 246), тем не менее мы можем увидеть образы Дантовой «Комедии», так же «сквозящие» в гоголевском повествовании, как это было, например, с образами Валтасарова пира. Об эффекте их воздействия на читателя хотелось бы судить по известному отзыву Герцена о «Мертвых душах», где сравнение с Дантовым «Адом», как будто бы вполне самостоятельное, по всей вероятности, было «подсказано» самим Гоголем.
Герцен пишет: «… с каждым шагом вязнете, тонете глубже. Лирическое место вдруг оживит, осветит и сейчас заменяется опять картиной, напоминающей еще яснее, в каком рву ада находимся…».[124] Вряд ли метафорическая характеристика гоголевской поэмы, заключенная в этих строках, была вызвана каким-либо четким представлением Герцена о намеренной ориентации образов «Мертвых душ» на текст «Божественной комедии». Скорее всего, ассоциация возникла у него непроизвольно. Но это и соответствовало художественным заданиям Гоголя.
Мотив погружения, опускания вниз, звучащий во фразе Герцена, соответствует, с одной стороны, направлению пути центральных героев «Комедии» в глубь ада, с другой — конкретным описаниям его отдельных кругов, где грязь и топи занимают весьма существенное место.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29