https://wodolei.ru/catalog/kuhonnie_moyki/rakoviny-dlya-kuhni/
Когда писатель составлял в начале 50-х годов оглавление для 5-го тома своих предполагавшихся «Сочинений», в котором он хотел поместить ряд статей из «Арабесок» и переработанные «Выбранные места», статья «Несколько слов о Пушкине» в него включена не была (см.: VIII, 497).
Резко подчеркивая разницу между тем воспитательным направлением, которому он хотел подчинить литературу, и «беспечной» лирой Пушкина, отказывая поэту в каком-либо воздействии на общество, Гоголь был заведомо неправ. Постараемся, однако, объяснить несправедливость его оценок, пользуясь теми преимуществами, которые нам дает наше положение потомков.
«Литературная борьба каждой эпохи, — писал Ю. Н. Тынянов, — сложна; сложность эта происходит от нескольких причин». Перечисляя их, он указал на то, что представители враждебных течений «не всегда ясно осознают свою преемственность» и потому «нередко борются со своими старшими друзьями за дальнейшее развитие их же форм».[95] Мы имеем дело как раз с подобным случаем.
Трактуя Пушкина как представителя «чистого искусства», Гоголь грешил против истины в той же мере, что и почти вся литературная общественность 50-60-х годов, от Дружинина до Писарева, с ее мнимой по сути коллизией «пушкинского» и «гоголевского» направлений. Собственно, и в 40-х годах Гоголь был не единственным перешедшим от поддержки пушкинской «Черни» к ее отрицанию. «Помню я, — рассказывает о Белинском Тургенев — с какой комической яростью он однажды при мне напал на — отсутствующего, разумеется, — Пушкина за его два стиха в „Поэт и чернь“:
Печной горшок тебе дороже:
Ты пищу в нем себе варишь!
— И конечно, — твердил Белинский, сверкая глазами и бегая из угла в угол, — конечно, дороже. Я не для себя одного, я для своего семейства, я для другого бедняка в нем пищу варю, — и прежде чем любоваться красотой истукана — будь он распрефидиасовский Аполлон, — мое право, моя обязанность накормить своих — и себя, назло всяким негодующим баричам и виршеплетам!».[96]
А в 1857 г. в рецензии на изданные П. А. Кулишом «Сочинения и письма Н. В. Гоголя», касаясь вопроса о возможных фактах воздействия Пушкина на будущего автора «Мертвых душ», Чернышевский писал: «Он мог говорить об искусстве с художественной стороны <…> мог прочитать молодому Гоголю прекрасное стихотворение „Поэт и чернь“ с знаменитыми стихами:
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв
и т. д., мог сказать Гоголю, что Полевой — пустой и вздорный крикун; мог похвалить непритворную веселость „Вечеров на хуторе“. Все это, пожалуй, и хорошо, но всего этого мало; а по правде говоря, не все это и хорошо».[97]
Ясный для историка литературы момент преемственности для современников (включая и самого Гоголя) был заслонен грандиозностью тех новаций, которыми обозначилось вступление русской литературы в ее гоголевский период. Ощутив творчество Гоголя как качественный скачок в истории художественного слова, полемисты упускали из виду, что скачок этот во многом был подготовлен тем же Пушкиным (истина, которую отстаивал Белинский, но к которой и он пришел не сразу) и что даже самые рьяные представители «пушкинского» направления в литературе этих лет были одновременно и продолжателями Гоголя, ибо обойти его вклад, хотя бы в одну только сферу литературного языка, было уже невозможно. «Ищите его в каждом художнике слова…», — писал о Гоголе Андрей Белый уже в нашем столетии.[98]
Вернемся теперь снова к характеристике второго писателя из седьмой главы «Мертвых душ», к самому ее началу. Писатель этот назван здесь дерзнувшим «вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи», и «выпукло и ярко» выставить все это обнаруженное «на всенародные очи» (VI, 134). В этих словах перед нами тоже интересная проблема. Гоголевские формулировки в этом отрывке чрезвычайно напоминают другое высказывание писателя: «Обо мне много толковали, разбирая кое-какие мои стороны, но главного существа моего не определили. Его слышал один только Пушкин. Он мне говорил всегда, что еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем» (VIII, 292).
Казалось бы, вопрос ясен. Гоголь перефразировал в «Мертвых душах» Пушкина. Однако современная наука ставит гоголевскую ссылку на Пушкина под сомнение. «Формула „пошлость пошлого человека“ <…> специфически гоголевская по способу выражения, но не пушкинская, — пишет С. Г. Бочаров. — Такого проникновения гоголевским духом и стилем нет в известных нам подлинных отзывах Пушкина о Гоголе».[99]
Но даже если бы интересующий нас фрагмент из характеристики второго писателя был пересказом реальных слов Пушкина, мы все равно имели бы основание упрекнуть автора «Мертвых душ» в несправедливости по отношению к Белинскому. Ведь его статья содержит наблюдения над природой гоголевского таланта, которые очень близко подходят к тому, о чем у нас шла речь, а то место, где критик отмечает «беспощадную откровенность» произведений реального направления, в которых «жизнь является как бы на позор, во всей наготе, во всем ее ужасающем безобразии…»,[100] и по форме выражения напоминает гоголевское «выставить выпукло и ярко на всенародные очи». Что же касается словечка «пошлость», которое у Гоголя предстает как пушкинское, — мы даже из приводившихся здесь цитат могли увидеть, насколько оно было употребительно у Белинского.
К сказанному можно прибавить еще один подобный факт. Как известно, Гоголь неоднократно утверждал, что сюжет «Мертвых душ» был получен им от Пушкина, а непосредственно вслед за получением известия о гибели поэта даже написал: «Нынешний труд мой, внушенный им, его создание…» (XI, 89). Но мы знаем, что этот подсказанный Пушкиным сюжет Гоголь разработал так, что в нем, говоря словами Андрея Белого, «ничего не осталось от Пушкина».[101] А уж если говорить о сюжете гоголевской поэмы, нельзя не упомянуть о замечательном совпадении между одной из мыслей статьи Белинского о повестях Гоголя и центральной художественной идеей «Мертвых душ». Говоря о «ничтожествах», выводимых в произведениях Гоголя (и Одоевского), критик утверждал необходимость для них Немезиды, «ибо надобно же, — продолжал он, — чтобы люди иногда просыпались от своего бессмысленного усыпления и вспоминали о своем человеческом достоинстве <…> чтобы, за пиршественным столом <…> среди утех беснующейся масленицы, унылый и торжественный звук колокола возмущал внезапно их безумное упоение…».[102] Как уже говорилось, Гоголь еще в юности проявлял интерес к празднику масленицы, но слова Белинского, как видим, буквально предвосхищают и концепцию, и образный строй первого тома гоголевской поэмы.
В чем же дело? Почему, считая пушкинскую эстетику устаревшей для 40-х годов и утверждая новые по сравнению с пушкинскими взгляды на искусство, Гоголь в то же время упорно стремится опереться на его авторитет, даже как будто в ущерб объективной истине? С. Г. Бочаров видит здесь настоятельную «потребность в соотнесении своего творчества с именем Пушкина, потребность в пушкинском фоне, на котором творчество Гоголя сознавало себя». «Гоголь как бы навязывал себя Пушкину, — читаем в его статье, — постоянными ссылками на него приучал современников связывать имена Пушкина и свое». К этим словам автор делает примечание: «В 1842 г. Белинский уже пишет, что „оба поэта были в отношениях, напоминавших собою отношения Гете и Шиллера“». «Гоголь ставил себя и свое значение в ситуацию соизмеримости со значением Пушкина», — утверждает исследователь;[103] и, продолжая его мысль, можно сказать, что только присутствие в литературе Пушкина давало возможность со всем блеском подтвердить гоголевские слова, что «равно чудны стекла, озирающие солнцы и передающие движенья незамеченных насекомых…» (VI, 134); только явление Пушкина придавало этой проблеме подлинную актуальность.
Характер творческой преемственности Гоголя по отношению к Пушкину можно поэтически определить строками из стихотворения Языкова «Гений», которое Гоголь процитировал в статье «О лиризме наших поэтов», кажется, не без некой аллюзии:
Так гений радостно трепещет,
Свое величье познает,
Когда пред ним гремит и блещет
Иного гения полет.
Итак, творец «Мертвых душ» отчетливо сознавал, что он, как выразится позднее Достоевский, пришел с новым словом, и он утверждал это слово в полемическом противопоставлении его всей предшествовавшей литературе, так или иначе связанной со сферой идеалъного. Свою эстетику «жизни действительной» Гоголь основывает на комическом снижении наиболее известных поэтических образов прошлого, переводя все высокое и идеальное в их содержании в низменно-бытовой или телесно-физиологический план в духе той стихии народного смеха, которая была одним из животворных истоков его творчества.
В свое время Н. Я. Берковский назвал гоголевский «жанр» «узкой полосой отчуждения внутри дворянского эстетизма, классического и романтического».[104] Но здесь было не простое отчуждение — здесь происходили те знаменующие смену литературных эпох процессы взаимоосвещения и осознания себя на фоне другого, которые М. М. Бахтин называл диалогом художественных языков. Прислушаемся же к этому диалогу.
В первую очередь Гоголю требовалось отграничить свое творчество от непосредственно предшествовавшей ему литературы карамзинского и пушкинского периодов, и в творческую перекличку с ней вступает бо?льшая часть образов «Мертвых душ».
Если Карамзин-гражданин, Карамзин — создатель «Истории государства Российского» во многом был для Гоголя образцом и примером, Карамзин — автор сентиментальных повестей и легких поэтических «безделок» представлял для него (как и для большинства читателей) вчерашний день литературы. Темы, стиль и даже графическое оформление этих последних и берутся в «Мертвых душах», по слову М. М. Бахтина, «в насмешливо-веселые кавычки».
Первый, если можно так сказать, очаг сентиментализма, с которым встречается читатель «Мертвых душ», — это имение Манилова. Духом карамзинской эпохи пропитано здесь все — от английской планировки посадок перед домом до задумчивой мечтательности самого владельца. Описание внешности Манилова («черты его лица были не лишены приятности, но в эту приятность, казалось, чересчур было передано сахару…» — VI, 24) вызывает в памяти слова Гоголя из статьи о русской поэзии о «подражателях Карамзина», которые «послужили жалкой карикатурой на него самого и довели как слог, так и мысли до сахарной приторности» (VIII, 385). На них и ориентирован этот образ. Вспомним, что еще в первой главе, говоря о Манилове, Гоголь упомянул его «глаза сладкие, как сахар» (VI, 16).
Сентименталистское умиление перед «детьми Натуры» — поселянами обернулось у гоголевского героя его «любезностию» в разговоре с Селифаном, которому он сказал «даже один раз: вы» (VI, 38).
Историк русской культуры И. Н. Розанов писал, что в эпоху литературного сентиментализма «особенно в моде были „уединение“ и „сердце“».[105] Гоголевский текст отражает это с феноменальной точностью. Помимо «Храма уединенного размышления» уединение фигурирует также в словах Чичикова, который, подделываясь под тон хозяина, пересказывает в пародийно-сниженной форме первую часть пушкинской «Деревни» (в то время она была известна как самостоятельное стихотворение с названием «Уединение»): «… ничего не может быть приятнее, чем жить в уединеньи, наслаждаться зрелищем природы и почитать иногда какую-нибудь книгу…» (VI, 29).
«Именинами сердца» называет Манилов приезд к нему Чичикова. Гость не остается в долгу: «„Сударыня! здесь“, сказал Чичиков, „здесь, вот где“, тут он положил руку на сердце: „да, здесь пребудет приятность времени, проведенного с вами… “» (VI, 37).
Несомненно, что письмо незнакомки, полученное Чичиковым, подсказано эпизодом из «Евгения Онегина», но из содержания письма Татьяны здесь актуальна только первая строка. (У Пушкина: «Я к вам пишу — чего же боле?»; у Гоголя: «Нет, я должна к тебе писать!»). Основным же объектом пародирования в письме незнакомки служит поэтическая система Карамзина. Вспомним текст письма: «Потом говорено было о том, что есть тайное сочувствие между душами; эта истина скреплена была несколькими точками, занявшими почти полстроки…» (VI, 160). Последние слова здесь напоминают об особенностях карамзинской пунктуации, которая, как пишут текстологи — специалисты по XVIII в., «выделяет не синтагматическое, а интонационное членение фразы…». «Именно индивидуальная пунктуация являлась для современников часто наиболее бросающимся в глаза знаком „карамзинизма“», — подчеркивают ученые. Авторы цитированных слов приводят и необыкновенно выразительное «предисловие» к анонимной книжке 1803 г., пародирующее особенности пунктуации у Карамзина:
!! —… —!!?..?..?..?..?.. — — — — ? ? ? /? //! /! //! //! /!! —… —!![106]
Следовательно, полстроки точек в письме указывают, что образ пославшей его незнакомки ориентирован не только на пушкинскую Татьяну, но и на чувствительных героев Карамзина. Точками, однако, «карамзинизм» письма не исчерпывается. К Карамзину ведет и гоголевская фраза: «Затем писавшая упоминала, что омочает слезами строки нежной матери, которая, протекло двадцать пять лет, как уже не существует на свете…» (там же). Источником ее представляется следующий фрагмент из «Писем русского путешественника»: «„Вы конечно поблагодарите меня за этот нектар (сказал мне услужливый трактирщик, ставя передо мной бутылку): я получил его в наследство от моего отца, которого уже тридцать лет нет на свете“ <…> Трактирщик уверял меня, что у него есть еще прекрасное Костгеймское вино, полученное им также в наследство от отца его, которого уже тридцать лет нет на свете».[107] В этом случае комизм «заимствован» Гоголем у Карамзина, он отражает собственную иронию «путешественника» по адресу сентиментального немца.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29
Резко подчеркивая разницу между тем воспитательным направлением, которому он хотел подчинить литературу, и «беспечной» лирой Пушкина, отказывая поэту в каком-либо воздействии на общество, Гоголь был заведомо неправ. Постараемся, однако, объяснить несправедливость его оценок, пользуясь теми преимуществами, которые нам дает наше положение потомков.
«Литературная борьба каждой эпохи, — писал Ю. Н. Тынянов, — сложна; сложность эта происходит от нескольких причин». Перечисляя их, он указал на то, что представители враждебных течений «не всегда ясно осознают свою преемственность» и потому «нередко борются со своими старшими друзьями за дальнейшее развитие их же форм».[95] Мы имеем дело как раз с подобным случаем.
Трактуя Пушкина как представителя «чистого искусства», Гоголь грешил против истины в той же мере, что и почти вся литературная общественность 50-60-х годов, от Дружинина до Писарева, с ее мнимой по сути коллизией «пушкинского» и «гоголевского» направлений. Собственно, и в 40-х годах Гоголь был не единственным перешедшим от поддержки пушкинской «Черни» к ее отрицанию. «Помню я, — рассказывает о Белинском Тургенев — с какой комической яростью он однажды при мне напал на — отсутствующего, разумеется, — Пушкина за его два стиха в „Поэт и чернь“:
Печной горшок тебе дороже:
Ты пищу в нем себе варишь!
— И конечно, — твердил Белинский, сверкая глазами и бегая из угла в угол, — конечно, дороже. Я не для себя одного, я для своего семейства, я для другого бедняка в нем пищу варю, — и прежде чем любоваться красотой истукана — будь он распрефидиасовский Аполлон, — мое право, моя обязанность накормить своих — и себя, назло всяким негодующим баричам и виршеплетам!».[96]
А в 1857 г. в рецензии на изданные П. А. Кулишом «Сочинения и письма Н. В. Гоголя», касаясь вопроса о возможных фактах воздействия Пушкина на будущего автора «Мертвых душ», Чернышевский писал: «Он мог говорить об искусстве с художественной стороны <…> мог прочитать молодому Гоголю прекрасное стихотворение „Поэт и чернь“ с знаменитыми стихами:
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв
и т. д., мог сказать Гоголю, что Полевой — пустой и вздорный крикун; мог похвалить непритворную веселость „Вечеров на хуторе“. Все это, пожалуй, и хорошо, но всего этого мало; а по правде говоря, не все это и хорошо».[97]
Ясный для историка литературы момент преемственности для современников (включая и самого Гоголя) был заслонен грандиозностью тех новаций, которыми обозначилось вступление русской литературы в ее гоголевский период. Ощутив творчество Гоголя как качественный скачок в истории художественного слова, полемисты упускали из виду, что скачок этот во многом был подготовлен тем же Пушкиным (истина, которую отстаивал Белинский, но к которой и он пришел не сразу) и что даже самые рьяные представители «пушкинского» направления в литературе этих лет были одновременно и продолжателями Гоголя, ибо обойти его вклад, хотя бы в одну только сферу литературного языка, было уже невозможно. «Ищите его в каждом художнике слова…», — писал о Гоголе Андрей Белый уже в нашем столетии.[98]
Вернемся теперь снова к характеристике второго писателя из седьмой главы «Мертвых душ», к самому ее началу. Писатель этот назван здесь дерзнувшим «вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи», и «выпукло и ярко» выставить все это обнаруженное «на всенародные очи» (VI, 134). В этих словах перед нами тоже интересная проблема. Гоголевские формулировки в этом отрывке чрезвычайно напоминают другое высказывание писателя: «Обо мне много толковали, разбирая кое-какие мои стороны, но главного существа моего не определили. Его слышал один только Пушкин. Он мне говорил всегда, что еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем» (VIII, 292).
Казалось бы, вопрос ясен. Гоголь перефразировал в «Мертвых душах» Пушкина. Однако современная наука ставит гоголевскую ссылку на Пушкина под сомнение. «Формула „пошлость пошлого человека“ <…> специфически гоголевская по способу выражения, но не пушкинская, — пишет С. Г. Бочаров. — Такого проникновения гоголевским духом и стилем нет в известных нам подлинных отзывах Пушкина о Гоголе».[99]
Но даже если бы интересующий нас фрагмент из характеристики второго писателя был пересказом реальных слов Пушкина, мы все равно имели бы основание упрекнуть автора «Мертвых душ» в несправедливости по отношению к Белинскому. Ведь его статья содержит наблюдения над природой гоголевского таланта, которые очень близко подходят к тому, о чем у нас шла речь, а то место, где критик отмечает «беспощадную откровенность» произведений реального направления, в которых «жизнь является как бы на позор, во всей наготе, во всем ее ужасающем безобразии…»,[100] и по форме выражения напоминает гоголевское «выставить выпукло и ярко на всенародные очи». Что же касается словечка «пошлость», которое у Гоголя предстает как пушкинское, — мы даже из приводившихся здесь цитат могли увидеть, насколько оно было употребительно у Белинского.
К сказанному можно прибавить еще один подобный факт. Как известно, Гоголь неоднократно утверждал, что сюжет «Мертвых душ» был получен им от Пушкина, а непосредственно вслед за получением известия о гибели поэта даже написал: «Нынешний труд мой, внушенный им, его создание…» (XI, 89). Но мы знаем, что этот подсказанный Пушкиным сюжет Гоголь разработал так, что в нем, говоря словами Андрея Белого, «ничего не осталось от Пушкина».[101] А уж если говорить о сюжете гоголевской поэмы, нельзя не упомянуть о замечательном совпадении между одной из мыслей статьи Белинского о повестях Гоголя и центральной художественной идеей «Мертвых душ». Говоря о «ничтожествах», выводимых в произведениях Гоголя (и Одоевского), критик утверждал необходимость для них Немезиды, «ибо надобно же, — продолжал он, — чтобы люди иногда просыпались от своего бессмысленного усыпления и вспоминали о своем человеческом достоинстве <…> чтобы, за пиршественным столом <…> среди утех беснующейся масленицы, унылый и торжественный звук колокола возмущал внезапно их безумное упоение…».[102] Как уже говорилось, Гоголь еще в юности проявлял интерес к празднику масленицы, но слова Белинского, как видим, буквально предвосхищают и концепцию, и образный строй первого тома гоголевской поэмы.
В чем же дело? Почему, считая пушкинскую эстетику устаревшей для 40-х годов и утверждая новые по сравнению с пушкинскими взгляды на искусство, Гоголь в то же время упорно стремится опереться на его авторитет, даже как будто в ущерб объективной истине? С. Г. Бочаров видит здесь настоятельную «потребность в соотнесении своего творчества с именем Пушкина, потребность в пушкинском фоне, на котором творчество Гоголя сознавало себя». «Гоголь как бы навязывал себя Пушкину, — читаем в его статье, — постоянными ссылками на него приучал современников связывать имена Пушкина и свое». К этим словам автор делает примечание: «В 1842 г. Белинский уже пишет, что „оба поэта были в отношениях, напоминавших собою отношения Гете и Шиллера“». «Гоголь ставил себя и свое значение в ситуацию соизмеримости со значением Пушкина», — утверждает исследователь;[103] и, продолжая его мысль, можно сказать, что только присутствие в литературе Пушкина давало возможность со всем блеском подтвердить гоголевские слова, что «равно чудны стекла, озирающие солнцы и передающие движенья незамеченных насекомых…» (VI, 134); только явление Пушкина придавало этой проблеме подлинную актуальность.
Характер творческой преемственности Гоголя по отношению к Пушкину можно поэтически определить строками из стихотворения Языкова «Гений», которое Гоголь процитировал в статье «О лиризме наших поэтов», кажется, не без некой аллюзии:
Так гений радостно трепещет,
Свое величье познает,
Когда пред ним гремит и блещет
Иного гения полет.
Итак, творец «Мертвых душ» отчетливо сознавал, что он, как выразится позднее Достоевский, пришел с новым словом, и он утверждал это слово в полемическом противопоставлении его всей предшествовавшей литературе, так или иначе связанной со сферой идеалъного. Свою эстетику «жизни действительной» Гоголь основывает на комическом снижении наиболее известных поэтических образов прошлого, переводя все высокое и идеальное в их содержании в низменно-бытовой или телесно-физиологический план в духе той стихии народного смеха, которая была одним из животворных истоков его творчества.
В свое время Н. Я. Берковский назвал гоголевский «жанр» «узкой полосой отчуждения внутри дворянского эстетизма, классического и романтического».[104] Но здесь было не простое отчуждение — здесь происходили те знаменующие смену литературных эпох процессы взаимоосвещения и осознания себя на фоне другого, которые М. М. Бахтин называл диалогом художественных языков. Прислушаемся же к этому диалогу.
В первую очередь Гоголю требовалось отграничить свое творчество от непосредственно предшествовавшей ему литературы карамзинского и пушкинского периодов, и в творческую перекличку с ней вступает бо?льшая часть образов «Мертвых душ».
Если Карамзин-гражданин, Карамзин — создатель «Истории государства Российского» во многом был для Гоголя образцом и примером, Карамзин — автор сентиментальных повестей и легких поэтических «безделок» представлял для него (как и для большинства читателей) вчерашний день литературы. Темы, стиль и даже графическое оформление этих последних и берутся в «Мертвых душах», по слову М. М. Бахтина, «в насмешливо-веселые кавычки».
Первый, если можно так сказать, очаг сентиментализма, с которым встречается читатель «Мертвых душ», — это имение Манилова. Духом карамзинской эпохи пропитано здесь все — от английской планировки посадок перед домом до задумчивой мечтательности самого владельца. Описание внешности Манилова («черты его лица были не лишены приятности, но в эту приятность, казалось, чересчур было передано сахару…» — VI, 24) вызывает в памяти слова Гоголя из статьи о русской поэзии о «подражателях Карамзина», которые «послужили жалкой карикатурой на него самого и довели как слог, так и мысли до сахарной приторности» (VIII, 385). На них и ориентирован этот образ. Вспомним, что еще в первой главе, говоря о Манилове, Гоголь упомянул его «глаза сладкие, как сахар» (VI, 16).
Сентименталистское умиление перед «детьми Натуры» — поселянами обернулось у гоголевского героя его «любезностию» в разговоре с Селифаном, которому он сказал «даже один раз: вы» (VI, 38).
Историк русской культуры И. Н. Розанов писал, что в эпоху литературного сентиментализма «особенно в моде были „уединение“ и „сердце“».[105] Гоголевский текст отражает это с феноменальной точностью. Помимо «Храма уединенного размышления» уединение фигурирует также в словах Чичикова, который, подделываясь под тон хозяина, пересказывает в пародийно-сниженной форме первую часть пушкинской «Деревни» (в то время она была известна как самостоятельное стихотворение с названием «Уединение»): «… ничего не может быть приятнее, чем жить в уединеньи, наслаждаться зрелищем природы и почитать иногда какую-нибудь книгу…» (VI, 29).
«Именинами сердца» называет Манилов приезд к нему Чичикова. Гость не остается в долгу: «„Сударыня! здесь“, сказал Чичиков, „здесь, вот где“, тут он положил руку на сердце: „да, здесь пребудет приятность времени, проведенного с вами… “» (VI, 37).
Несомненно, что письмо незнакомки, полученное Чичиковым, подсказано эпизодом из «Евгения Онегина», но из содержания письма Татьяны здесь актуальна только первая строка. (У Пушкина: «Я к вам пишу — чего же боле?»; у Гоголя: «Нет, я должна к тебе писать!»). Основным же объектом пародирования в письме незнакомки служит поэтическая система Карамзина. Вспомним текст письма: «Потом говорено было о том, что есть тайное сочувствие между душами; эта истина скреплена была несколькими точками, занявшими почти полстроки…» (VI, 160). Последние слова здесь напоминают об особенностях карамзинской пунктуации, которая, как пишут текстологи — специалисты по XVIII в., «выделяет не синтагматическое, а интонационное членение фразы…». «Именно индивидуальная пунктуация являлась для современников часто наиболее бросающимся в глаза знаком „карамзинизма“», — подчеркивают ученые. Авторы цитированных слов приводят и необыкновенно выразительное «предисловие» к анонимной книжке 1803 г., пародирующее особенности пунктуации у Карамзина:
!! —… —!!?..?..?..?..?.. — — — — ? ? ? /? //! /! //! //! /!! —… —!![106]
Следовательно, полстроки точек в письме указывают, что образ пославшей его незнакомки ориентирован не только на пушкинскую Татьяну, но и на чувствительных героев Карамзина. Точками, однако, «карамзинизм» письма не исчерпывается. К Карамзину ведет и гоголевская фраза: «Затем писавшая упоминала, что омочает слезами строки нежной матери, которая, протекло двадцать пять лет, как уже не существует на свете…» (там же). Источником ее представляется следующий фрагмент из «Писем русского путешественника»: «„Вы конечно поблагодарите меня за этот нектар (сказал мне услужливый трактирщик, ставя передо мной бутылку): я получил его в наследство от моего отца, которого уже тридцать лет нет на свете“ <…> Трактирщик уверял меня, что у него есть еще прекрасное Костгеймское вино, полученное им также в наследство от отца его, которого уже тридцать лет нет на свете».[107] В этом случае комизм «заимствован» Гоголем у Карамзина, он отражает собственную иронию «путешественника» по адресу сентиментального немца.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29