https://wodolei.ru/catalog/dushevie_ugly/dushevye-ograzhdeniya/
оно было все окинуто тенью, и чуть-чуть мелькали в черной глубине его: бежавшая узкая дорожка, обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка, дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья…» (там же). Отметим такие образы, как «седой чапыжник» и «густая щетина», в которых использованы как метафоры элементы реального плюшкинского портрета.
Мысль, пронизывающая этот отрывок, аналогична шекспировской: «… заглохнуть ли без ухода или пышно разрастись — всему этому мы сами господа», т. е. запущенный участок сада выступает как своеобразная эмблема человека, оставившего без ухода свое «душевное хозяйство», по выражению Гоголя. Чтобы прояснить до конца смысл этой эмблемы, обратим внимание на то, что все ее отдельные детали помещены в «углубление, зиявшее, как темная пасть». Значение образа «пасти» мы найдем в книге Б. А. Успенского «Филологические разыскания в области славянских древностей». Ученый пишет здесь об изображении ада на русских иконах «Страшного суда» «в виде открытой огнедышащей пасти чудовищного змея», напоминает о диалектном употреблении слова «пасть» в значении ад; сообщает, что «в русских заговорах болезни, изгоняемые из человека, отсылаются „аду в челюсти“».[74] В свете этих сведений смысл символики, заключенной в гоголевском пейзаже, становится очевидным: он напоминает о загробной участи тех, кто, подобно Плюшкину, дает своей душе заживо умереть.
Рядом с плюшкинским в книге изображен другой сад. Их противопоставление повторяет антитезу Карамзина: естественность-искусственность, или, как подсказывает сама гоголевская лексика, театральность. В саду у Плюшкина перед нами была «молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись, бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте» (VI, 113), — у «соседа» предстает нечто прямо противоположное, «когда театрально выскакивает из древесной гущи озаренная поддельным светом ветвь, лишенная своей яркой зелени, а вверху темнее, и суровее, и в двадцать раз грознее является чрез то ночное небо…» (VI, 120).
Таким образом, в символике гоголевских пейзажей заключена целая философия человека. Тот, кто не развивал своих душевных способностей, пренебрег ими, показан «в челюстях ада», извративший же природные добрые качества души неизбежно станет жертвой «грозного» карающего неба. Как идеал здесь выступает естественная «природа» человека. Ее символизирует сад Плюшкина (за исключением заглохшего участка), он же оттеняет театральность второго пейзажа в многочисленных черновых редакциях этого текста. Обилие вариантов показывает, как долго и упорно трудился Гоголь, переводя свою философскую мысль в образы-символы. О «естественном» человеке здесь говорится в следующих словах: «… и только тому, кто младенческой душой любит девственную чистоту природы и дрожит за ее нежные тайны, тому одному является что-то дикое в сем насильственном освещении, когда театрально выскакивает…» и т. д. (VI, 428).
Противопоставление «естественного» человека общественному, утратившему свою природную красоту и гармонию, — один из генеральных тезисов просветительской философии XVIII в. Но вопрос об этой двойственности человека был поставлен еще XVII веком, веком барокко, и поскольку в систему занимающих нас образов входят, с одной стороны, «темная пасть», а с другой — «суровое и грозное небо», — философская модель человека у Гоголя оказывается включенной в так называемую «барочную вертикаль».
Собственно, вертикаль эту эстетика барокко получила как наследство от религиозного сознания средних веков; продолжала она существовать и позже. Философ и теоретик романтической эстетики Шеллинг, например, рекомендовал писателям нового времени строить свои произведения по образцу «Божественной комедии» Данте,[75] структура которой представляет ту же вертикаль: путь ее героя идет через ад, чистилище и рай. И в своем замысле «Мертвых душ» Гоголь собирался повторить эту структуру. Подробно об этом — ниже, пока лишь еще раз подчеркнем, что древнейшие художественные традиции, связь с которыми мы обнаруживаем в поэтике «Мертвых душ», не представляли для гоголевской эпохи такого уж страшного анахронизма, как можно подумать, — все они по той или иной линии были родственны главенствовавшему в эту эпоху романтическому миросозерцанию.
Результаты близкие к тем, которые дал анализ «плюшкинской» главы, получим и после такого же пристального рассмотрения Повести о капитане Копейкине. Разница будет лишь в том, что образ человека, увиденный нами в символике шестой главы, был предельно обобщенным и безличным, тогда как в Повести о капитане Копейкине угроза страшного возмездия уже обращена Гоголем к персонам, стоящим на самом верху социальной лестницы, т. е. наиболее ответственным за положение дел в стране. Попробуем взглянуть на Повесть не с точки зрения непосредственно в ней показанного, а остановимся на тех ассоциациях и «умственных» образах, которые возникают при ее чтении.
Сказовые приемы в Повести отнюдь не были для Гоголя чисто стилистическим экспериментом, как это понял Андрей Белый.[76] Только в цветистой речи почтмейстера, уснащенной массой необычных оборотов и словечек, можно было «спрятать» все те словесные «сигналы», которые вызывают у читателя необходимые представления. Источник же этих «подсказываемых» образов — «вечный» и универсальный для христианского мира. Это Библия.
Уже первые характеристики, данные почтмейстером Петербургу («… в столице, которой подобной, так сказать, нет в мире! <…> сказочная Шехерезада» — VI, 200), в своем сочетании могут породить ассоциации с библейским Вавилоном, хотя и достаточно туманные. В Писании Вавилон фигурирует как «краса царств» (Исайя, гл. 13, ст. 19), «величественный» (Даниил, гл. 4, ст. 30), «великий» (Откровение св. Иоанна, гл. 16, ст. 19) и т. п., но за грехи своих владык и их подданных этот город терпит ужасную кару, со всей силой библейского красноречия предсказанную прореками.
Ассоциации с вавилонским смешением языков (Бытие, гл. 11, ст. 9) может вызвать и нагромождение национальных обозначений в Повести (с высоким коэффициентом восточных): «… ковры — Персия целиком»; «… чтобы не толкнуть локтем <…> какую-нибудь Америку или Индию…»; «… на тротуаре, видит, идет какая-то стройная англичанка…»; «… повар там <…> француз с открытой физиогномией, белье на нем голландское…» (VI, 200–203); сюда же можно отнести названия трактиров — «Ревельский», «Лондон» и т. п. Правильность предложенной догадки подтвердит отрывок из письма Гоголя приблизительно того же времени, что и Повесть: «Хотя при <…> мысли о Петербурге, мороз проходит по моей коже <…> но хотелось бы мне сильно прокатиться по железной дороге и услышать это смешение слов и речей нашего вавилонского народонаселения…» (XI, 181).
Вполне четко образ Вавилона проступает во фразе: «… мосты там висят эдаким чортом, можете представить себе, без всякого, то-есть, прикосновения, — словом, Семирамида, судырь, да и полно!» (VI, 200; висячие сады Семирамиды находились в Вавилоне). Как далека эта фраза от той, из которой она, по-видимому, возникла: «Мосты повисли над водами…». Если последняя говорит только и именно о том, что? в ней сказано, для Гоголя весь смысл высказывания сосредоточен в слове «Семирамида», ибо создаваемая им параллель от мостов распространяется и на весь Петербург, неся в себе страшное пророчество «современному Вавилону».
Когда же рассказ почтмейстера доходит до слов: «… драгоценные мраморы на стенах, металлические галантереи, какая-нибудь ручка у дверей, так что нужно, знаете, забежать наперед в мелочную лавку, да купить на грош мыла, да прежде часа два тереть им руки, да потом уже решишься ухватиться за нее…» (VI, 201), — пункт, к которому ассоциативным путем ведет нас Гоголь, уже не вызывает никаких сомнений. Это пятая глава библейской Книги пророка Даниила, где рассказывается о том, как вавилонский царь Валтасар «и вельможи его, жены его и наложницы его <…> пили вино и славили богов золотых и серебряных, медных, железных, деревянных и каменных» (ст. 3–4), «которые ни видят, ни слышат, ни разумеют» (ст. 23), вместо того чтобы служить богу живому и исполнять его заповеди.
Драгоценные мраморы, необыкновенная ручка, коснуться которой можно лишь по совершении особого ритуала, раззолоченная ваза в приемной министра — это те же идолы, и поклонение им заставляет петербургских вельмож забывать о такой главнейшей заповеди, как любовь к ближнему.
Напоминание властителям России об участи Вавилона безусловно стало одним из программных пунктов гоголевского творчества 1840-х годов. Это подтверждается и следующим фрагментом из обращенной к Н. М. Языкову статьи, основой которой послужили реальные письма 1844 г., — «Предметы для лирического поэта в нынешнее время» (обратим внимание на подчеркнутую актуальность «предметов»).
«Разогни книгу Ветхого завета, — призывает поэта Гоголь, — ты найдешь там каждое из нынешних событий, ясней как день увидишь, в чем оно преступило пред богом, и так очевидно изображен над ним совершившийся страшный суд божий, что встрепенется настоящее <…> Нужно, чтоб твои стихи стали так в глазах всех, как начертанные на воздухе буквы, явившиеся на пиру Валтасара, от которых все пришло в ужас еще прежде, чем могло проникнуть самый их смысл» (VIII, 278–279).
Тема «божьего суда» звучит у самого Гоголя в той же десятой главе, где помещена Повесть о капитане Копейкине, в обобщающем лирическом отступлении о неверных путях, которые избирало человечество на протяжении своей истории. (Кстати, образ ищущего дорогу путника типичен для искусства барокко). И снова, как и в шестой главе поэмы, человечество рисуется Гоголем на краю пропасти; с другой же стороны, предстает еще одна реминисценция из эпизода Валтасарова пира — исчерченная «небесным огнем» летопись человечества, в которой «кричит каждая буква», и «пронзительный перст», устремленный «на него же, на него, на текущее поколение» (VI, 211).
Параллельно с «Мертвыми душами» отголоски сказания о Валтасаровом пире появляются и в «Шинели», выпущенной в свет в том же 1842 г., что и поэма: «… исчезло и скрылось существо <…> на которое так же <…> нестерпимо обрушилось несчастие, как обрушивалось на царей и повелителей мира…» (III, 169). На фоне этого «напоминания царям» в повести дважды возникает тема отмщения, — вернее, она реализуется в двух различных планах. Один из них — мистический, где действующим лицом является вышедший из могилы Акакий Акакиевич; зато другой, где эта тема только намечена, — вполне материальный. Как мы уже привыкли встречать это у Гоголя, серьезное содержание замаскировано здесь той намеренной нечеткостью изложения, которая допускает произвольные толкования. Но опять-таки мы уже знаем, что для Гоголя менее всего важно буквальное осмысление подобных образов, — важно для него вызвать у читателя определенные ассоциативные представления, а это он умеет рассчитать безошибочно. В нашем случае их источником служит упоминание об усатом «привидении» с огромными кулаками, которое в не пропущенном цензурой варианте окончания повести направилось после встречи с будочником к Семеновским казармам. В своей острой и животрепещущей злободневности (напоминание о бунте Семеновского полка) этот вариант был еще выразительнее, чем шайка разбойников из Повести о капитане Копейкине.
Таким образом, самые острые социальные проблемы, поставленные в «Мертвых душах», оказываются связанными в поэме с традицией религиозно-учительного «слова», а пафос гоголевских обличений — с той миссией пророка, которую он явно стремился на себя взять.
«Образ Пророка, поэтически объективированный у Пушкина, реализуется после Пушкина в личности Гоголя…» — пишет С. Г. Бочаров и цитирует из «Мертвых душ»: «Неестественной властью осветились мои очи…».[77] В «пророческих» пассажах гоголевской поэмы мы улавливаем реминисценции и из других пушкинских стихотворений, пафос которых Гоголь определял как «библейский». Например: «И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется из облеченной в святый ужас и в блистанье главы…» (VI, 134–135). Близость этой фразы к пушкинской
И внемлет арфе серафима
В священном ужасе поэт
была отмечена еще в XIX в. Н. С. Тихонравовым.[78]
Автор «Мертвых душ» не только усвоил себе интонации пушкинского Пророка, недвусмысленно обозначившие роль, на которую он претендовал, но и продолжал играть эту роль уже по первоисточнику — той библейской Книге пророка Исайи, откуда заимствовал свои образы Пушкин: Исайя был одним из пророков, предсказавших Вавилону его страшную гибель. (Подобное предсказание исходило и от пророка Иеремии, чей стих «Горьким словом моим посмеюся» был начертан на первом надгробии Гоголя).
Религиозная окрашенность социальной мысли Гоголя 1840-х годов отчетливо видна и из других источников. Так, в его письме матери и сестрам 3 апреля 1849 г. читаем: «Жестоко наказываются целые поколения, когда, позабыв о том, что они в мире затем, чтобы трудами снискивать хлеб и в поте лица возделывать землю, приведут себя в состояние белоручек. Все тогда, весь мир идет навыворот — и начинаются казни, хлещет бич гнева небесного» (XIV, 116).
Убежденность Гоголя в провиденциальном характере общественных катаклизмов, начертанных «небесным огнем» во «всемирной летописи человечества», могла опираться и на авторитет глубоко им чтимого автора «Истории государства Российского», трактовавшего народные бунты и мятежи именно таким образом. Рассматривая свой труд как «завет предков к потомству», Карамзин нарисовал в нем (особенно в последних томах) беспристрастно правдивую картину преступных и антинародных деяний венценосцев и их тяжких общественных последствий. Недаром же Пушкин назвал создание «Истории государства Российского» «подвигом честного человека».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29
Мысль, пронизывающая этот отрывок, аналогична шекспировской: «… заглохнуть ли без ухода или пышно разрастись — всему этому мы сами господа», т. е. запущенный участок сада выступает как своеобразная эмблема человека, оставившего без ухода свое «душевное хозяйство», по выражению Гоголя. Чтобы прояснить до конца смысл этой эмблемы, обратим внимание на то, что все ее отдельные детали помещены в «углубление, зиявшее, как темная пасть». Значение образа «пасти» мы найдем в книге Б. А. Успенского «Филологические разыскания в области славянских древностей». Ученый пишет здесь об изображении ада на русских иконах «Страшного суда» «в виде открытой огнедышащей пасти чудовищного змея», напоминает о диалектном употреблении слова «пасть» в значении ад; сообщает, что «в русских заговорах болезни, изгоняемые из человека, отсылаются „аду в челюсти“».[74] В свете этих сведений смысл символики, заключенной в гоголевском пейзаже, становится очевидным: он напоминает о загробной участи тех, кто, подобно Плюшкину, дает своей душе заживо умереть.
Рядом с плюшкинским в книге изображен другой сад. Их противопоставление повторяет антитезу Карамзина: естественность-искусственность, или, как подсказывает сама гоголевская лексика, театральность. В саду у Плюшкина перед нами была «молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись, бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте» (VI, 113), — у «соседа» предстает нечто прямо противоположное, «когда театрально выскакивает из древесной гущи озаренная поддельным светом ветвь, лишенная своей яркой зелени, а вверху темнее, и суровее, и в двадцать раз грознее является чрез то ночное небо…» (VI, 120).
Таким образом, в символике гоголевских пейзажей заключена целая философия человека. Тот, кто не развивал своих душевных способностей, пренебрег ими, показан «в челюстях ада», извративший же природные добрые качества души неизбежно станет жертвой «грозного» карающего неба. Как идеал здесь выступает естественная «природа» человека. Ее символизирует сад Плюшкина (за исключением заглохшего участка), он же оттеняет театральность второго пейзажа в многочисленных черновых редакциях этого текста. Обилие вариантов показывает, как долго и упорно трудился Гоголь, переводя свою философскую мысль в образы-символы. О «естественном» человеке здесь говорится в следующих словах: «… и только тому, кто младенческой душой любит девственную чистоту природы и дрожит за ее нежные тайны, тому одному является что-то дикое в сем насильственном освещении, когда театрально выскакивает…» и т. д. (VI, 428).
Противопоставление «естественного» человека общественному, утратившему свою природную красоту и гармонию, — один из генеральных тезисов просветительской философии XVIII в. Но вопрос об этой двойственности человека был поставлен еще XVII веком, веком барокко, и поскольку в систему занимающих нас образов входят, с одной стороны, «темная пасть», а с другой — «суровое и грозное небо», — философская модель человека у Гоголя оказывается включенной в так называемую «барочную вертикаль».
Собственно, вертикаль эту эстетика барокко получила как наследство от религиозного сознания средних веков; продолжала она существовать и позже. Философ и теоретик романтической эстетики Шеллинг, например, рекомендовал писателям нового времени строить свои произведения по образцу «Божественной комедии» Данте,[75] структура которой представляет ту же вертикаль: путь ее героя идет через ад, чистилище и рай. И в своем замысле «Мертвых душ» Гоголь собирался повторить эту структуру. Подробно об этом — ниже, пока лишь еще раз подчеркнем, что древнейшие художественные традиции, связь с которыми мы обнаруживаем в поэтике «Мертвых душ», не представляли для гоголевской эпохи такого уж страшного анахронизма, как можно подумать, — все они по той или иной линии были родственны главенствовавшему в эту эпоху романтическому миросозерцанию.
Результаты близкие к тем, которые дал анализ «плюшкинской» главы, получим и после такого же пристального рассмотрения Повести о капитане Копейкине. Разница будет лишь в том, что образ человека, увиденный нами в символике шестой главы, был предельно обобщенным и безличным, тогда как в Повести о капитане Копейкине угроза страшного возмездия уже обращена Гоголем к персонам, стоящим на самом верху социальной лестницы, т. е. наиболее ответственным за положение дел в стране. Попробуем взглянуть на Повесть не с точки зрения непосредственно в ней показанного, а остановимся на тех ассоциациях и «умственных» образах, которые возникают при ее чтении.
Сказовые приемы в Повести отнюдь не были для Гоголя чисто стилистическим экспериментом, как это понял Андрей Белый.[76] Только в цветистой речи почтмейстера, уснащенной массой необычных оборотов и словечек, можно было «спрятать» все те словесные «сигналы», которые вызывают у читателя необходимые представления. Источник же этих «подсказываемых» образов — «вечный» и универсальный для христианского мира. Это Библия.
Уже первые характеристики, данные почтмейстером Петербургу («… в столице, которой подобной, так сказать, нет в мире! <…> сказочная Шехерезада» — VI, 200), в своем сочетании могут породить ассоциации с библейским Вавилоном, хотя и достаточно туманные. В Писании Вавилон фигурирует как «краса царств» (Исайя, гл. 13, ст. 19), «величественный» (Даниил, гл. 4, ст. 30), «великий» (Откровение св. Иоанна, гл. 16, ст. 19) и т. п., но за грехи своих владык и их подданных этот город терпит ужасную кару, со всей силой библейского красноречия предсказанную прореками.
Ассоциации с вавилонским смешением языков (Бытие, гл. 11, ст. 9) может вызвать и нагромождение национальных обозначений в Повести (с высоким коэффициентом восточных): «… ковры — Персия целиком»; «… чтобы не толкнуть локтем <…> какую-нибудь Америку или Индию…»; «… на тротуаре, видит, идет какая-то стройная англичанка…»; «… повар там <…> француз с открытой физиогномией, белье на нем голландское…» (VI, 200–203); сюда же можно отнести названия трактиров — «Ревельский», «Лондон» и т. п. Правильность предложенной догадки подтвердит отрывок из письма Гоголя приблизительно того же времени, что и Повесть: «Хотя при <…> мысли о Петербурге, мороз проходит по моей коже <…> но хотелось бы мне сильно прокатиться по железной дороге и услышать это смешение слов и речей нашего вавилонского народонаселения…» (XI, 181).
Вполне четко образ Вавилона проступает во фразе: «… мосты там висят эдаким чортом, можете представить себе, без всякого, то-есть, прикосновения, — словом, Семирамида, судырь, да и полно!» (VI, 200; висячие сады Семирамиды находились в Вавилоне). Как далека эта фраза от той, из которой она, по-видимому, возникла: «Мосты повисли над водами…». Если последняя говорит только и именно о том, что? в ней сказано, для Гоголя весь смысл высказывания сосредоточен в слове «Семирамида», ибо создаваемая им параллель от мостов распространяется и на весь Петербург, неся в себе страшное пророчество «современному Вавилону».
Когда же рассказ почтмейстера доходит до слов: «… драгоценные мраморы на стенах, металлические галантереи, какая-нибудь ручка у дверей, так что нужно, знаете, забежать наперед в мелочную лавку, да купить на грош мыла, да прежде часа два тереть им руки, да потом уже решишься ухватиться за нее…» (VI, 201), — пункт, к которому ассоциативным путем ведет нас Гоголь, уже не вызывает никаких сомнений. Это пятая глава библейской Книги пророка Даниила, где рассказывается о том, как вавилонский царь Валтасар «и вельможи его, жены его и наложницы его <…> пили вино и славили богов золотых и серебряных, медных, железных, деревянных и каменных» (ст. 3–4), «которые ни видят, ни слышат, ни разумеют» (ст. 23), вместо того чтобы служить богу живому и исполнять его заповеди.
Драгоценные мраморы, необыкновенная ручка, коснуться которой можно лишь по совершении особого ритуала, раззолоченная ваза в приемной министра — это те же идолы, и поклонение им заставляет петербургских вельмож забывать о такой главнейшей заповеди, как любовь к ближнему.
Напоминание властителям России об участи Вавилона безусловно стало одним из программных пунктов гоголевского творчества 1840-х годов. Это подтверждается и следующим фрагментом из обращенной к Н. М. Языкову статьи, основой которой послужили реальные письма 1844 г., — «Предметы для лирического поэта в нынешнее время» (обратим внимание на подчеркнутую актуальность «предметов»).
«Разогни книгу Ветхого завета, — призывает поэта Гоголь, — ты найдешь там каждое из нынешних событий, ясней как день увидишь, в чем оно преступило пред богом, и так очевидно изображен над ним совершившийся страшный суд божий, что встрепенется настоящее <…> Нужно, чтоб твои стихи стали так в глазах всех, как начертанные на воздухе буквы, явившиеся на пиру Валтасара, от которых все пришло в ужас еще прежде, чем могло проникнуть самый их смысл» (VIII, 278–279).
Тема «божьего суда» звучит у самого Гоголя в той же десятой главе, где помещена Повесть о капитане Копейкине, в обобщающем лирическом отступлении о неверных путях, которые избирало человечество на протяжении своей истории. (Кстати, образ ищущего дорогу путника типичен для искусства барокко). И снова, как и в шестой главе поэмы, человечество рисуется Гоголем на краю пропасти; с другой же стороны, предстает еще одна реминисценция из эпизода Валтасарова пира — исчерченная «небесным огнем» летопись человечества, в которой «кричит каждая буква», и «пронзительный перст», устремленный «на него же, на него, на текущее поколение» (VI, 211).
Параллельно с «Мертвыми душами» отголоски сказания о Валтасаровом пире появляются и в «Шинели», выпущенной в свет в том же 1842 г., что и поэма: «… исчезло и скрылось существо <…> на которое так же <…> нестерпимо обрушилось несчастие, как обрушивалось на царей и повелителей мира…» (III, 169). На фоне этого «напоминания царям» в повести дважды возникает тема отмщения, — вернее, она реализуется в двух различных планах. Один из них — мистический, где действующим лицом является вышедший из могилы Акакий Акакиевич; зато другой, где эта тема только намечена, — вполне материальный. Как мы уже привыкли встречать это у Гоголя, серьезное содержание замаскировано здесь той намеренной нечеткостью изложения, которая допускает произвольные толкования. Но опять-таки мы уже знаем, что для Гоголя менее всего важно буквальное осмысление подобных образов, — важно для него вызвать у читателя определенные ассоциативные представления, а это он умеет рассчитать безошибочно. В нашем случае их источником служит упоминание об усатом «привидении» с огромными кулаками, которое в не пропущенном цензурой варианте окончания повести направилось после встречи с будочником к Семеновским казармам. В своей острой и животрепещущей злободневности (напоминание о бунте Семеновского полка) этот вариант был еще выразительнее, чем шайка разбойников из Повести о капитане Копейкине.
Таким образом, самые острые социальные проблемы, поставленные в «Мертвых душах», оказываются связанными в поэме с традицией религиозно-учительного «слова», а пафос гоголевских обличений — с той миссией пророка, которую он явно стремился на себя взять.
«Образ Пророка, поэтически объективированный у Пушкина, реализуется после Пушкина в личности Гоголя…» — пишет С. Г. Бочаров и цитирует из «Мертвых душ»: «Неестественной властью осветились мои очи…».[77] В «пророческих» пассажах гоголевской поэмы мы улавливаем реминисценции и из других пушкинских стихотворений, пафос которых Гоголь определял как «библейский». Например: «И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется из облеченной в святый ужас и в блистанье главы…» (VI, 134–135). Близость этой фразы к пушкинской
И внемлет арфе серафима
В священном ужасе поэт
была отмечена еще в XIX в. Н. С. Тихонравовым.[78]
Автор «Мертвых душ» не только усвоил себе интонации пушкинского Пророка, недвусмысленно обозначившие роль, на которую он претендовал, но и продолжал играть эту роль уже по первоисточнику — той библейской Книге пророка Исайи, откуда заимствовал свои образы Пушкин: Исайя был одним из пророков, предсказавших Вавилону его страшную гибель. (Подобное предсказание исходило и от пророка Иеремии, чей стих «Горьким словом моим посмеюся» был начертан на первом надгробии Гоголя).
Религиозная окрашенность социальной мысли Гоголя 1840-х годов отчетливо видна и из других источников. Так, в его письме матери и сестрам 3 апреля 1849 г. читаем: «Жестоко наказываются целые поколения, когда, позабыв о том, что они в мире затем, чтобы трудами снискивать хлеб и в поте лица возделывать землю, приведут себя в состояние белоручек. Все тогда, весь мир идет навыворот — и начинаются казни, хлещет бич гнева небесного» (XIV, 116).
Убежденность Гоголя в провиденциальном характере общественных катаклизмов, начертанных «небесным огнем» во «всемирной летописи человечества», могла опираться и на авторитет глубоко им чтимого автора «Истории государства Российского», трактовавшего народные бунты и мятежи именно таким образом. Рассматривая свой труд как «завет предков к потомству», Карамзин нарисовал в нем (особенно в последних томах) беспристрастно правдивую картину преступных и антинародных деяний венценосцев и их тяжких общественных последствий. Недаром же Пушкин назвал создание «Истории государства Российского» «подвигом честного человека».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29