Год спустя бестселлером стала работа о менеджерах Уильяма Уайта «Функционер». В ней исследовалось, чем люди платят за успех в корпоративной культуре.
Уайт обнаружил бросающееся в глаза желание подчиняться правилам, приспосабливаться, работать в группе. Причем это было применимо к людям всех возрастов. Резюмируя представления о руководстве среди учащихся колледжей, Уильям Манчестер писал, что они верили в то, что «руководить должен не один человек, а группа людей, что прогресс обусловлен совещаниями, на которых решаются проблемы, и что университетские знания не помогают в реальной жизни. И прежде всего они не выносят индивидуализма. Индивидуалист пытается добиться авторитета и успехов в жизни за счет других; из-за индивидуализма возникают разногласия; он угрожает общему корпоративному единству, и они категорически против него в любом виде». Не удивительно, что «нон-конформизм» был одним из самых неприятных ярлыков, какие только можно было себе представить.
Вполне естественно, что поколение, вскормленное на депрес-сии и войне, искало материальных благ и работы в коллективе. Но это не объясняло рвения, с которым они уничтожали все, что не вписывалось в их образ жизни. Даже социологи, изучавшие жизнь городских предместий, были встревожены их чрезмерным сходством, недостатком особых отличительных черт. Как например, интерпретировать ситуацию, когда сотню одинаково одетых бизнесменов встречает на вокзале сотня жен-блондинок (лозунг «Клэйрола» в пятидесятые гласил: «раз жизнь дается только раз, то дайте мне ее прожить с блондинкой»), а затем все они расходятся по одинаково обставленным домам? Символом чего это было — стабильности или общей конформности?
Обложка сборника комиксов «Капитан Марвел»
Попытки ответить на вопрос, почему конформность стала чем-то вроде одиннадцатой заповеди, заканчивались или обширными социопсихологическими трактатами на сотни страниц, или метафизическими оговорками вроде ссылок на «дух времени». Это определенным образом влияло на все аспекты жизни в пятидесятые. Чем был маккар-тизм, не попыткой ли выжечь любые мысли, которые не соответствовали твердо определенному образцу патриотизма? Что за существо был «функционер», если он позволил себя зажать в строго определенные рамки «образа жизни»? Как это возникло, было неясно, хотя Рисман и другие исследователи пытались выяснить это в своих работах. Судя по их работам, процесс социализации в двадцатом веке становился все более и более сложным. Если вы не жили в аппалачских болотах вне досягаемости массовых журналов и телевидения, вас постоянно преследовали навязчивые модели «образа жизни»: счастливая домохозяйка, зрелый, ответственный отец семейства или бледный интеллектуал, которого Эйзенхауэр определял как «человека, который говорит больше, чем нужно, о вещах, которые не понимает сам». Используя последние достижения в психологии, реклама достигла огромных успехов в умелом манипулировании желаниями, так что критики начали называть рекламных агентов «маклерами неврозов».
Возможно, наиболее явным примером, когда наука становится служанкой установившейся культуры, была практика тестирования личности. Поскольку корпорации росли в размерах, встревоженные начальники отделов кадров начали обдумывать способы отличать фаворитов от неудачников, благополучных «функционеров» от трудновоспитуемых мятежников. Они обратились к тем самым программным тестам, которые так помогли психологии в тридцатые и сороковые годы — тест «С—А» Вэшберна (Washburn S-A Inventory), тест Тёрстона на характер (Thurstone Temperament Shedule) и тест Кана на систематизацию символов (Kahn Test of Symbol Arrangements). Всего за двадцать долларов психологи обещали полный отчет о личности любого служащего.
Если верить Мартину Гроссу, опубликовавшему в начале шестидесятых работу о тестах, «психологи опирались на существующую в психологии теорию, согласно которой для каждой работы — от продавца до председателя правления — существуют идеально подходящие к ней люди. Психологи убеждены и, что более важно, убеждают многих других, что человеческая личность достаточно проста и статична, что ее можно измерить и что можно предсказать заранее поведение человека в любой данной работе или профессиональной ситуации». Рассмотрев множество личностных тестов, Гросс заключил, что «психологам, а если говорить шире, то корпорациям, требовались «правильные» американцы: не страдающие неврозами, не склонные к новшествам, не интересующиеся культурой, уверенные в себе, лояльные, консервативные, здоровые служащие». Любой интерес к творчеству или культуре, любое отклонение от норм психического здоровья вроде повышенной возбудимости или любви к одиночеству, любые тяжелые (с точки зрения психологии) воспоминания — и вас признают в психологическом отношении непригодным. Тем не менее, если вы были достаточно сообразительны, вы могли научиться врать на множестве небольших контрольных опросов, которые стояли между вами и выгодной должностью.
Неудивительно, что дети поколения демографического взрыва также не избежали внимания тех, кого Уильям Манчестер назвал апостолами контроля: «Любого неоперившегося юнца, который чувствовал склонность к развитию собственной индивидуальности, средства массовой информации призывали не делать этого. В то же время самых тупых, но прилежных, вежливых детей всегда с радостью принимали в новых пригородных школах». Однако здесь, на детях «функционеров», система дала трещину.
Если бы социологи уделили детям пятидесятых столько же внимания, сколько и родителям, они могли бы обдумать значение трех интересных тенденций. Первой была удивительная популярность комиксов с выдуманными супергероями — вроде Пластикмена, капитана Марвела или Человека-Факела. Хотя строгие арбитры культуры считали, что комиксы являются признаком деградации литературы и что ассоциации, возникающие при взгляде на эти красочные картинки, могут повредить вашему уму, — дети любили их. Это были мифические персонажи (как объяснял позже Кен Кизи, комиксы — единственные мифы, изобретенные американцами, и — как и полагается в мифах — их герои вовсе не были склонны к конформизму. В то время как родители избегали любых глобальных философских вопросов, дети страстно увлекались историями об обычных американцах, которые (в силу удачи или несчастного случая на производстве) приобретали сверхчеловеческие способности и пользовались ими не для того, чтобы пополнять свои банковские счета, а чтобы бороться с силами зла и несправедливости. В этих аляповатых брошюрах была зашифрована иная версия развития человека.
Если комиксы о супергероях были утонченно подрывными, то журнал «Мэд» был, наоборот, прямолинеен, как надпись на стене туалета. Как отмечал в книге «Создание контркультуры» Теодор Роззак, «Мэд» «сыпал солеными шутками, описывая определенные стороны характера американских обывателей, которые позже высмеивали такие комики, как Морт Сал и Ленни Брюс». Мишенью для насмешек журнала становилось все — холодная война, телевидение, корпорации, предместья, Джо Мак-карти. И если создавалось впечатление, что мир взрослых полон напыщенных дураков и притворщиков, то это не было уникальным открытием «Мэда». В самой популярной в пятидесятые годы книге молодежного классика Дж. Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» содержались семена известного афоризма шестидесятых: «не верь никому, кому за тридцать».
Второй сферой культуры в середине пятидесятых годов, которая предложила детям демографического взрыва представление другого будущего, был рок-н-ролл. Первой ласточкой было включение «Rock around the clock» Билла Хэйли в один из голливудских фильмов «Джунгли классных комнат». Но глобальные масштабы рок-н-ролл приобрел в 1955 году, когда гибкий молодой человек из Мемфиса по имени Элвис выпустил пять золотых дисков, заставляя публику восторженно реветь от Нью-Йорка и до Мобила. В исполнении Элвиса рок превращался во всплеск непосредственных радостных эмоций. Вы вздрагиваете, вскакиваете, затем находите нужный ритм и начинаете танцевать. В рок-музыке не было ничего уникального: это был просто черный ритм-н-блюз в обработках белых музыкантов. Хотя танцы были раскованные и свободные, такие, каких еще не видела белая Америка, но это вовсе не было первобытной «музыкой джунглей», как писали многие критики. Рев усилителей, вкупе с импульсивностью твиста, слопа и ватуси, стали для многих подростков первым примером изменения состояния сознания, которое произошло, когда они были, ну, в общем, уже сознательны.
Подобно многим другим развлечениям рок стал большим бизнесом. Он быстро завоевал рынок звукозаписи, объемы продаж выросли с 182 миллионов долларов в 1954-м до 521 миллиона в 1960 году. Постоянный коммерческий успех отчасти объясняет, почему музыканты конкурирующих направлений презирали рок.
Элвис Пресли
Эстрадный певец Фрэнк Синатра, например, характеризовал рок-музыку как «ничего не стоящую фальшивку… Музыку, которую пишут, поют и играют одни болваны и недоумки».
Марлон Брандо
Третья социологическая тенденция была, вероятно, самой очевидной в буквальном смысле, то есть видимой. Голливудские фильмы сыграли свою роль и в популяризации рока. Кинопродюсерам хватило также проницательности, чтобы понять, что мятежные настроения подростков могут принести прибыль. Начиная с 1953 года кинокомпании начали выпускать фильмы о людях, не сумевших прижиться в обществе, людях, которые предпочли жизнь, не соответствующую общепринятым нормам. Классикой жанра стали «Дикарь» с Марлоном Брандо и «Бунтовщик без идеала», в котором сыграл Джеймс Дин. В обоих фильмах герои предпочитают следовать внутренним побуждениям, а не принятым в обществе кодексам поведения; их связывало, если использовать терминологию Рисмана, «внутреннее управление», внутренняя мораль, которая к середине пятидесятых до того вышла из употребления, что открыто следовать ей значило фактически прослыть психопатом. Проницательный анализ этого процесса можно найти в записях (психиатра Роберта Линднера, изучавшего на протяжении пятидесятых годов психологические причины подростковой нетерпимости. Следуя модели Линднера, тот тип людей, который изображали на экране Брандо и Дин, находился меж двух огней:
…принуждаемый внешним миром к конформности, а внутренним — к сопротивлению, он идет на компромисс. Он восстает внутри тех границ, установленных обществом, в которых это возможно.
Не имея политической модели идеального будущего, он реагирует не выпуском манифестов или социальной агитацией, но надевая джинсы и переставая бриться, уходя из школы и смеясь над благочестием «правильного» мира. Любопытно отметить, что работы Линднера использовали в Голливуде — «Бунтовщик без идеала» был как раз свободным истолкованием одной из его работ. И возникли образы киногероев, с которыми мог ассоциировать себя любой непослушный подросток. И тысячи подростков начали коверкать речь, имитируя невнятное мурлыканье Брандо, носили синие джинсы, как у Джеймса Дина, и жаловались, что родители не понимают их. И если на самом деле это было не совсем верно — они не были настоящими сумасшедшими бунтарями, — это не имело большого значения. Прежде чем пятидесятые перевалили за половину, естественно, появились и настоящие бунтари, они объявились после одного громкого литературного дебюта — самого громкого с двадцатых годов.
Они назывались битниками или хипстерами, «битами» или «бозами» — и они появлялись по всей недовольной Америке. Водители-лихачи, боготворившие умершего Джеймса Дина; молодые экзистенциалисты с Камю в заднем кармане твидовых брюк; наркоманы и любители джаза, жаждущие прожить жизнь с волнующей страстью соло Чарли Паркера. Подобно психопатам по классификации Линднера, их объединяли тоска и недовольство существующим порядком; их мятеж был скорее эмоциональным, чем политическим. Они одевались в черное и собирались за чашкой кофе-эспрессо в темных подвальчиках. Они курили марихуану и говорили о «сатори», вспышке понимания, которая была побочным продуктом, но не сущностью дзена. Они были жадны до переживаний — и чем сильнее, тем лучше. «Единственные, кого я считаю за людей, — это ненормальные, — писал Флобер этого поколения, Джек Керуак, — те, что никогда не зевают и не говорят банальностей, но горят, горят, горят».
Само собой разумеется, они не были «самыми лучшими и чистыми». Но впоследствии они самым странным образом пересеклись с идеями Хаксли и с ЛСД. Так что, возможно, будет мудро вновь возвратиться к началу сороковых, когда большинству американцев все казалось настолько ясным…
Глава 10. ГОЛОДНЫЕ, ПЛАЧУЩИЕ, ПОЛУРАЗДЕТЫЕ
Представьте себе классический роман девятнадцатого века, где молодой невинный эстет после многих суровых событий, заполненных странными и иногда зловещими встречами, наконец приходит к самопознанию. Только в книге, посвященной поколению битников, вместо одного героя — два. Первый — худощавый еврейский паренек в очках, родом из Нью-Джерси. Сын педантичного школьного учителя, мечтающий о литературной славе и совершенной любви, романтик с гомосексуальными наклонностями. Его мать — убежденная марксистка и одновременно — шизофреничка с параноидальными тенденциями. Второй герой — сын рабочего-католика из индустриального городка Лоуэлл, штат Массачусетс. После того как его выгнали из колледжа, поступил в торговый флот, ходил в дальние рейсы, например в Гренландию. В кармане вещмешка у него лежит Достоевский, а в голове роятся планы будущих романов.
Восемнадцатилетний Аллен Гинсберг повстречался с легендарным Джеком Ке-руаком, едва поступив в Колумбийский университет. В университете до сих пор вспоминают Керуака, главным образом как пример потраченных впустую возможностей. С ним приключилась любопытная история: Керуак поступил в университет на волне спортивной известности — восходящая звезда, покинувшая футбольные поля ради «Хорас Манн», прогрессивной нью-йоркской подготовительной школы, благодаря чему он смог вырваться из лоуэлльского захолустья.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72