эти книги повествуют о людях и о человеческом — вот на чем сосредоточен почти весь их интерес».
Не имеем мы в виду и историко-эстетических впечатлений от «вечного города», от древних камней, от бронзы и мрамора, вобравших в себя культуру тысячелетий. Эти впечатления, хотя они оживали потом на страницах его книг, он воспринимал, по собственному его выражению, «почтительно», но чувства, что они для него «насущно необходимы и непосредственно плодотворны», у него «не возникло».
Мы цитируем то место из «Очерка моей жизни» (1930), которое касается как раз этого полуторагодичного пребывания в Италии. Томас Манн дал и психологическое объяснение такого своего восприятия тамошних музейных богатств: «Я, правда, не могу признаться, как великий Шиллер: «Италия, и Рим в особенности, — к сожалению, страна не для меня; физическая подавленность, которую бы я испытывал, не возмещалась бы мне эстетическим интересом, потому что у меня нет интереса и вкуса к изобразительным искусствам». У меня есть благоговейная страсть к Риму, к его величественному слою культуры — и Вы совершенно правы, когда пишете, что у меня «нет недостатка в должном благоговении»... И все-таки... и для меня мир зрения — это не истинный мой мир, и, в сущности, я не хочу ничего видеть — как он». (Письмо Карлу Кереньи от 5/XII 1954.)
Впервые предоставив писателю наиболее соответствовавшие его личным потребностям условия работы, эта поездка стимулировала продвижение в уже освоенном жанре (в Италии написаны новеллы «Смерть», «Тобиас Миндерникель», «Луизхен») и позволила ему приступить к «Будденброкам» — большому роману. Но, кроме того, она открыла ему, в чем же эти благоприятные условия состоят, как надо работать именно ему, как строить свой день и свой труд, чтобы реализовать, чтобы материализовать в листы рукописи ощущаемые в себе возможности.
Одно из таких условий — сосредоточенное уединение — уже названо. Но для продуктивной работы ему требовались, как оказалось, не просто физическое уединение, тишина, отсутствие отвлечений и помех, а внутренняя дистанция между ним, автором, и материалом, внутренняя отрешенность от предмета изображения. А в этом смысле Италия была более подходящим местом, чем при равном и даже большем комфорте любая точка Германии, Мюнхен, Любек или какая-нибудь деревня, где немецкий «мир зрения» так или иначе вторгся бы в немецкий же мир самопознания, происходившего в ходе работы и благодаря работе. «Когда я начинал писать «Будденброков», я жил в Риме на виа Toppe Арджентина, трента кватро, на четвертом этаже. И можете мне поверить, мой родной город был для меня не очень реален, я не вполне был убежден в действительном его существовании. Он со своими обитателями значил для меня немногим больше чем сон, странный, достойный уважения сон, увиденный мною когда-то...»
Почему мы упомянули о немецком мире самопознания? Потому что в Италии, приступив к «Будденброкам», Томас Манн узнал о себе нечто большее, чем необходимость для его творчества тех внешних, технических, так сказать, предпосылок, которые мы сейчас пытаемся перечислить. В Италии состоялся, повторяем, решающий разговор с самим собой, здесь определились вкусы и интересы, здесь Томас Манн впервые осознал их связь со своим происхождением и со своей родиной. «Лишь в процессе писания, — говорил он через тридцать лет, — я познал себя самого, то, чего я хочу и чего не хочу, я понял, что мне не нужно эффектное южное краснобайство, а нужен север, этика, музыка, юмор; мне стало ясно, как я сам отношусь к жизни и смерти. И еще я понял, что человек может познать самого себя только в действии».
Но и ясность относительно оптимальной для своей работы методики была не таким уж малым приобретением. Он привык писать по возможности ежедневно, непременно в утренние часы, отдавая сбору и обдумыванию материала вторую половину дня. В Италии он очень много читал, главным образом русских писателей и скандинавских, и если безмерное чтение стало для него непременным источником идей, ассоциаций, стилистических приемов, если оно потом всегда дополняло и углубляло в его творчестве личный его опыт и собственную его фантазию, то выработалась эта привычка к плодотворному освоению чужого духовного добра тогда же, во время работы над «Будденброками».
Однажды в Вене Томасу Манну кто-то сказал: «Вы, господин Манн, всегда жили вот так, — говоривший сжал руку в кулак, — а мы этак», — он расслабил и опустил пальцы. Томасу Манну это замечание показалось метким, запомнилось, и он отнес его к герою рассказа «Смерть в Венеции» Густаву Ашенбаху, «моральная отвага» которого заключалась в том, что «по природе своей отнюдь не здоровяк, он был только призван к постоянным усилиям, а не рожден для них». «Призван», «рожден» — понятия субъективные. Манновское противопоставление одного другому проливает свет на его отношение к собственной методике работы, говорит об известном недоверии к продукции, которая дается лишь ценой систематического труда и постоянного напряжения, о скромности, даже о сомнении в своем таланте. Возвращаясь к противопоставлению, или, во всяком случае, разграничению обоих этих понятий всю жизнь, Томас Манн не раз приходил к выводу об их тождестве, то есть о нелепости такой антитезы. Когда он в молодости возражал против чисто немецкого разделения писателей на Dichter (поэты божьей милостью, от природы) и Schriftsteller (просто сочинители), он тем самым уже отрицал ее важность. Он уже гордо возвышался над ее схоластикой, когда, двадцати восьми лет, сообщал о своем герое Тонио Крегере, что тот «работал молча, замкнуто... полный презрения к тем маленьким, для которых талант не более как изящное украшение, кто... думает только, как бы посчастливее, поприятнее, поартистичнее устроить свою жизнь, не подозревая, что хорошие произведения создаются лишь в борьбе с чрезвычайными трудностями, что тот, кто живет, не работает и что надо умереть, чтобы быть целиком творцом».
И все-таки сам Томас Манн, как бы забывая о собственном выводе или не полагаясь на него, потом снова и снова упорно задавался вопросом о жизнеспособности, об эстетической состоятельности произведений, рождающихся не спонтанно, не по наитию, а в муках каждодневного, кропотливого, изнурительного труда. В этом упорстве сказалось, конечно, влияние Ницше, его тезиса об аморализме и «аристократизме» жизни, которая не признает этических категорий, глумится над ними и дарует победу лишь темной, стихийной, неподконтрольной разуму силе. Влияние Ницше и внутренняя полемика с ним. Полемика эта доведена до конца, то есть до решительного утверждения неотрывности эстетического начала от этического, только на старости лет, в «Докторе Фаустусе». Доведена она там до конца в этом смысле и по частному вопросу о правомочности сознательного усилия в художественном творчестве.
Два персонажа романа, Гельмут Инститорис и Рудольф Швердтфегер, выражают две противоположные точки зрения. Инститорис, «специалист по эстетике и теории искусств», вступает в спор со скрипачом Швердтфегером по поводу «заслуги», добытой с бою... осуществленной усилием воли и самопринуждением, и Рудольф, от души похваливший усидчивость и назвавший ее достоинством, никак не мог понять, почему это вдруг Инститорис напал на него... «С точки зрения красоты, — сказал тот, — хвалить нужно не волю, а дар, который только и должно вменять в заслугу. Напряжение — удел черни, благородно... лишь то, что создано инстинктивно, непроизвольно, и легко». Швердтфегер, однако, не согласился с Инститорисом. «Нет... — сказал он несколько тихим и сдавленным голосом, показывавшим, что Руди не вполне уверен в своей правоте. — Заслуга есть заслуга, а дар именно не заслуга. ...Ведь это как раз и красиво, когда человек превозмогает себя и делает что-то еще лучше, чем ему дано от природы». Да, Руди, который «смутно чувствовал», что за речью собеседника кроются какие-то «высшие», недоступные ему соображения, не вполне уверен в своей правоте. Но зато в его правоте вполне уверен старый Томас Манн, который всю жизнь напряженно трудился, который отлично знает, что «высшие» соображения Инститориса — это ницшеанская теория аморализма, и который делает ее защитником ученого-педанта, а ее инстинктивным противником — артиста милостью божьей.
Однако в 1896—1898 годах в Италии до такой уверенности было еще далеко.
Второе путешествие туда началось осенью, в октябре. Пособие, выдаваемое матерью, упомянутые уже 160—180 марок, имело в итальянской валюте б о льшую, чем в Германии, реальную ценность. «Эта сумма, — вспоминает Томас Манн, — значила для нас очень много: независимое положение в обществе и возможность «дожидаться». Из Мюнхена он поехал в Венецию, где провел три недели, оттуда, на пароходе, в Анкону, из Анконы, через Рим, в Неаполь. Только в декабре, после того как младший брат задержался почти на месяц в слишком дорогих, но зато с видом на море и на Везувий меблированных комнатах на улице Санта-Лючия, Генрих и Томас обосновались в Риме, на той самой виа Toppe Арджентина, 34, где, как мы помним, Любек и его обитатели предстали блудному сыну ганзейских патрициев «странным, достойным уважения сном».
Братья поселились «у славной женщины в квартире с плиточным полом и плетеными стульями». Генрих, собиравшийся тогда стать художником, усиленно занимался рисованием. «Что до меня, — снова цитируем «Очерк моей жизни», — я выкуривал несметное множество сигарет по три чентезимо, жадно поглощал, утопая в клубах табачного дыма, скандинавскую и русскую литературу — и писал».
Вскоре после приезда в Рим Томас Манн получил еще одно важное подтверждение верности избранного им пути — отклик берлинского издательства Фишера на новеллу «Маленький господин Фридеман». Эту новеллу, первоначально, по-видимому, озаглавленную «Маленький господин профессор» и отвергнутую Демелем, автор еще в Мюнхене послал в журнал «Нейедейче рундшау», а теперь, извещая Томаса Манна об одобрении новеллы, редактор предложил ему прислать все, что им дотоле написано, фишеровскому издательству. Написаны к тому времени были разве что еще две новеллы — «Разочарование» и «Смерть», не считая уже напечатанной в Мюнхене до отъезда в Италию «Воли к счастью». Так что воспользоваться предложением Фишера и оправдать его обязывающие надежды, подготовив хотя бы тоненький сборник, значило взяться за работу без отлагательств. Авторский портфель был почти пуст.
И в холодные дни трамонтаны, и в душные дни сирокко братья, «ни с кем не водя знакомства», работали на своем четвертом этаже. В Мюнхене в это время предстояла конфирмация их пятнадцатилетней сестры Карлы. Генрих и Томас готовили ей совместный подарок — альбом под названием «Книга с картинками для благонравных детей», постепенно заполняя его рисунками, стихами и прозой. Трудно представить себе, чтобы молодые люди. уже печатавшиеся и продолжавшие писать для журналов и издательств с полной отдачей сил, относились к этому альбому, предназначенному для узкого круга родных и знакомых и обреченному существовать в одном экземпляре (который и пропал, когда нацисты разграбили мюнхенский дом Томаса Манна), как к настоящей работе. Часы, отданные ему, были скорее всего часами развлечения и отдыха. Томас, во всяком случае, не собирался стать художником — да и мог ли стремиться к этому человек, которого «внешний аспект», «мир зрения», не очень трогал? — а что касается стихов, то его высказывание по поводу сочинения их мы уже приводили. И все-таки его вклад в шуточный подарок сестре оказался настолько связан и с его текущей работой, и с проблематикой, занимавшей его, без преувеличения, всю жизнь, что даже те скупые сведения о «Книге с картинками», которыми мы обязаны публикациям и воспоминаниям родственников, придают, нам кажется, психологическому портрету молодого писателя живость и глубину. Подчеркиваем — писателя: что его воспроизведенные в мемуарах Виктора Манна карикатуры — это свидетельство недюжинных способностей их автора к рисованию, ясно и так. Разносторонняя художественная одаренность Томаса Манна проявлялась, кстати сказать, и в его умелой игре на скрипке, и в импровизациях на рояле, и в талантах имитатора и чтеца.
Подарок этот, учитывая повод к нему и возраст сестры, можно назвать фривольным. Альбом рекомендовал себя как хрестоматию, «тщательно и с сугубым вниманием к нравственной мысли собранную и изданную для созревающей немецкой молодежи» неким оберлерером (старшим учителем) доктором Гизе-Видерлихом («видерлих» значит «противный», «отвратительный»). Дальше следовали пародии на старинные баллады ужасов и шиллеровские баллады, забавные, тоже сплошь пародийные стихи разных жанров, достойные пера Козьмы Пруткова, «бесстыдные», по выражению Томаса Манна, «легенды в прозе» и комментарии ко всему этому доктора Гизе-Видерлиха, опять-таки, разумеется, пародировавшие скудоумную наставническую ученость. Но самым интересным и оригинальным в «Книге с картинками» были, судя по отзывам тех, кто держал ее в руках, рисунки, и когда мы говорим о связи этого плода досуга с серьезным творчеством Томаса Манна, мы имеем в виду прежде всего их.
Две из шести сохранившихся благодаря фотографии карикатур Томаса Манна можно считать иллюстрациями к новеллам, над которыми он в то время работал. На рисунке с подписью «Адвокат Якоби и его супруга» явно изображены персонажи новеллы «Луизхен»: они тоже носят эту фамилию, и рисунок точно соответствует описанию их внешности: «Во взгляде ее читалась не столько глупость, сколько какая-то сладострастная хитрость... Он был грузный мужчина, этот адвокат, даже более чем грузный — настоящий колосс! Ноги его, неизменно обтянутые серыми брюками, своей бесформенной массивностью напоминали ноги слона, сутулая от жира спина была словно у медведя, а необъятную окружность живота постоянно стягивал кургузый серо-зеленый пиджачок, который застегивался на одну-единственную пуговицу.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56