Ведь сама по себе потребность в совершенстве человечна, благородна и плодотворна, и Ганно погибает не из-за того, что ее испытывает, а из-за того, что она в нем слабее, чем отвращение к жизни. «Что толку от моей музыки, Кай? — говорит он за несколько страниц до сцены фортепьянной импровизации. — Мне хочется спать и ни о чем больше не думать. Мне хочется умереть, Кай».
Этого вывода молодой автор «Будденброков» не формулировал. Он показал двойственность процесса упадка как художник, изобразив мальчика Ганно, в котором болезненность и душевная тонкость так между собой связаны, что словно бы переходят одна в другую, изобразив его отца, коммерсанта Томаса Будденброка, у которого утрата интереса к практическим делам сопровождается и как бы возмещается неведомым его предкам расширением духовного кругозора; изобразив, наконец, дядюшку Ганно — Кристиана, которого из-за его житейской неустроенности любекские бюргеры не принимают всерьез, но который обладает редкими артистическими способностями.
Свое открытие Томас Манн сформулировал в старости, когда оно уже сыграло важную роль в проблематике многих его произведений, в том числе тетралогии об Иосифе и «Доктора Фаустуса». Но сформулировал он его не на их примере, а на примере юношеских своих «Будденброков», где оно было сделано. Мы уже ссылались на его замечания к «школьной главе», включенной в американский сборник «Мировые шедевры». Среди этих замечаний есть такое: «Когда искусство критикует жизнь, действительность, а также человеческое общество — не есть ли это всегда критика с позиций маленького Ганно?.. Без породы «less extroverted and more sensitive» Людей, погруженных в себя, чувствительных (англ.).

, без «ressentiment» Негодования (англ.).

, слабости без ее нравственной нетерпимости, ее страдальческого критицизма, для которого действительность, какова она есть, действительность, устраивающая приспособленных к ней, несносна, — короче говоря без decadent Здесь: человека упадка (франц.).

, без маленького Ганно человеческое общество не продвинулось бы ни на шаг вперед с допотопных времен».
В «Будденброках», повторяем, Томас Манн показал две стороны упадка — пессимистическую, горькую и жизнеутверждающую, обращенную к будущему, — на конкретнейшем материале, как художник, который вправе называться художником только тогда, когда его картина одухотворена обобщением. А почувствовал и увидел он эту двойственность потому, что воплотилась она в нем самом.
В Италии, в каменном палестринском зале, немецкий композитор Адриан Леверкюн заключил сделку с чертом. Эта центральная сцена «Доктора Фаустуса» выделяется в романе, где почти каждая деталь имеет символический смысл, откровенной, подчеркнутой символичностью. Черт — порождение больной фантазии, бреда, галлюцинации. Размышляя о своей судьбе, о цене, которую нужно заплатить за возможность заниматься искусством в тяжелую для художника эпоху «усталости малой и великой, личной и всего нашего времени», то есть на закате бюргерской эры, композитор Леверкюн отказывается от любви к людям, от «почтительного отношения к объективному, к так называемой правде», короче — от приложения к своему творчеству каких-либо этических мерок. Этот отказ и олицетворяется в черте.
В любом романе Томаса Манна, да и в новеллах, есть много автобиографического материала. Мы уже говорили о реальных прототипах некоторых вымышленных им фигур, извлекали из эпических текстов описания пейзажей и интерьеров, среди которых протекала жизнь автора, усматривали психологическое сходство между ним и кое-кем из его героев. Нелепо вообще отождествлять автора и героя, а отождествление автора гуманистических «Будденброков» с героем, заложившим сатане душу ради экстазов творчества, как будто и не напрашивается. Но Леверкюну, как и другим своим персонажам, Томас Манн отдал некоторые подробности собственной биографии, и в контексте романа, зарядившись его символикой, эти подробности приобретают тоже символический смысл. В «Докторе Фаустусе», книге итоговой, Томас Манн оглядывается не только на полувековой путь Германии, не только на горестный путь деградации искусства, отказавшегося «печься о нуждах человека, о том, чтобы людям лучше жилось на земле и средь них установился мир и порядок», но и на свой собственный, противоречивый, как мы еще увидим, писательский путь. И в том, что диалог композитора Леверкюна с чертом происходит в том самом городке и в том самом доме, где создатель этого диалога задумал и обдумал свой первый роман, есть, нам кажется, намек на ретроспективную оценку этих проведенных в Италии полутора лет. «В прохладном каменном зале нашего бельэтажа, — говорит Генрих Манн, — начинающий, не зная еще самого себя, приступил к работе, которую вскоре знали многие и которая несколько десятилетий спустя принадлежала всему миру». К сказанному братом можно добавить, что через пять десятилетий, когда «начинающий» давно уже вступил в «пору свершений», этот прохладный каменный зал итальянского бельэтажа представлялся ему местом, откуда пошло его самопознание и где он, задумав свой первый роман, определил свое будущее на долгие годы, в конечном счете — на всю жизнь. Здесь уже приводилось в другой связи замечание Томаса Манна, что только в процессе писания «Будденброков» он понял, чего хочет и чего не хочет, понял, что ему нужны «север, этика, музыка, юмор». Слово «этика» в этом перечне стоит не на первом месте, оно не подчеркнуто, наоборот, как бы проглочено, стерто соседними словами, относящимися к совсем иным разрядам понятий. Между тем оно-то как раз и объясняет, в чем состояло решающее для всей дальнейшей творческой жизни Томаса Манна значение этой поездки в Италию и чем на поверку отличался замысел, воплотившийся в «Будденброков», от леверкюновских замыслов, для характеристики которых старый, умудренный личным и общественно-историческим опытом писатель выбрал такой символ, как сделка с чертом, символ, опять-таки содержащий этическую оценку отказа искусства от служения насущным человеческим нуждам.
Задумав написать историю своей семьи, то есть и свою собственную, молодой литератор принял решение, этическая состоятельность которого стала ясна ему лишь гораздо позднее, когда исповедально-автобиографическое начало прочно утвердилось в его творчестве. «Сознательно или бессознательно (лучше, когда бессознательно), — говорил он, например, в 1922 году, — педагогический элемент всегда присутствует в автобиографическом, он вытекает, вырастает из него... Разве, глядя на свое изображение, человек, если только он не страдает неизлечимым самодовольством, не ощущает с особой силой, как сильно нуждается в исправлении он сам? Ну конечно, ощущает. И именно это ощущение необходимости исправиться и усовершенствоваться, это восприятие собственного «я» как миссии, как морального, эстетического и культурного долга объективизируется в герое образовательного и воспитательного романа, превращается в «ты», для которого поэтическое «я» становится руководителем, наставником, воспитателем...» Механика перехода автобиографического пафоса в пафос воспитательный, социальный и даже политический открылась Томасу Манну лишь после первой мировой войны, во время работы над «Волшебной горой». В «Будденброках» педагогический элемент присутствовал «бессознательно», он благодаря этой механике рождался из автобиографии сам собой.
В романе о бюргере с нечистой совестью и об его не приспособленном к жизни сыне Томас Манн рассказал о себе и тем самым независимо от своих намерений выступил в роли воспитателя. Ведь показав упадок и разложение бюргерства, он в то же время собственным созидательным актом показал и пример сопротивления стихии упадка. И уже в этом нравственная сила «Будденброков», уже этим они откликаются на «нужды человека». В дальнейшем творчестве их автора, исключая разве «Тонио Крегера», внешний автобиографический материал будет занимать гораздо меньше места, чем в его первом романе. Своим героям — принцу Клаусу-Генриху, Феликсу Крулю, Ашенбаху, Гёте, Иосифу — он будет отдавать главным образом собственные размышления и чувства. Но автобиографическим писателем Томас Манн останется навсегда. И так как исповедь неразрывно связана с этикой, то можно сказать, что «Будденброки» были тем первым шагом, который определяет направление всего пути. Направление оказалось этическим.
Но когда Томас Манн проводил свои рабочие часы в палестринском каменном зале, этот будущий путь был ему еще далеко не ясен. И позднее, когда он с досадой сказал, что занят скучной бюргерской материей, которая литературна только тем, что дело там идет об упадке, это был не вульгарный снобизм, а отголосок сильных сомнений в пригодности для искусства того, что леверкюновский черт назвал «добродетельной правдой». «Твое, друг мой, почтительное отношение к объективному, к так называемой правде, и наплевательское к субъективному, к чистому переживанию, — искушает больного композитора олицетворяющий его собственные мысли черт, — это, право же, мещанская тенденция, которую нужно преодолеть».
Искушения Леверкюна тоже автобиографичны. Дитя уходившей и уходившей в муках эпохи, Томас Манн сомневался в пригодности для искусства материала ее печальной действительности, больше того, он сомневался в дозволенности искусства в такую эпоху вообще. Причина этих сомнений нравственная. Это в старости он назовет искусство великим разрушителем ненависти и глупости, а сейчас, в двадцать два года, он видел в искусстве только игру и спрашивал себя, можно ли, нравственно ли играть человеческими страданиями. «Допустимо, — говорит черт, — только нефиктивное, неигровое, непросветленное выражение страдания в его реальный момент». Но в таком случае, возражает черту Леверкюн, искусство может играть формами, из которых ушла жизнь. «Знаю, знаю, — отвечает черт. — Пародия. Она могла бы быть веселой, когда бы не была так печальна в своем аристократическом нигилизме. Сулят ли тебе величие и счастье такие уловки?» Пародии, как мы знаем, Томас Манн уже успел отдать дань — в «Книге с картинками». Нет, от игры с омертвевшими формами он не ждал «величия» и «счастья», он не принимал этой игры всерьез и счел подходящим для нее местом семейный альбом.
От многих леверкюновских сомнений Томас Манн избавился только под конец жизни. Но инстинкт художника, который всегда был сильнее их, подсказал ему уже тогда, в Италии, что объектом его «игры» должны стать он сам, Томас Манн, и его собственная история. Поэтому со временем он и ощутил свое «я» как миссию, а свое бытие — как представительство, возлагающее на него этические обязательства перед теми, кого он представляет, — перед бюргерством, поскольку он бюргер, перед Германией, поскольку он немец. И этим его путь, начавшийся «Будденброками», отличался от пути Адриана Леверкюна.

Сотрудник редакции

На первой странице черновой рукописи первого своего романа автор поставил дату — «Конец октября 1897 г.». Примерно в это же время братья вернулись на зимнюю квартиру в Рим. Где начал Томас Манн «Будденброков»: еще в Палестрине, то есть за несколько дней до отъезда, так что к моменту его могла накопиться лишь тоненькая стопка исписанных листков, или уже в Риме? На этот счет есть два свидетельства автора. Первое, 1906 года, приводилось по другому поводу выше: «Когда я начинал писать «Будденброков», я жил в Риме...» Второе, 1930 года, как будто противоречит ему: «Еще в Палестрине, после усердной подготовительной работы я начал писать «Будденброков»... продолжал начатое повествование на виа Toppe Арджентина...» Нам кажется, что противоречия тут на самом деле нет, это второе свидетельство просто точнее. Томас Манн написал первые страницы в Палестрине, но их было, естественно, очень мало, и по-настоящему он погрузился в писание, в «стихию эпоса», в Риме, который поэтому и вспоминался ему как истинное место рождения книги.
«И вот еще во время моего пребывания в Риме вышла в свет первая моя книга, томик новелл... Мне довелось увидеть «самого себя» в витринах римских книжных магазинов». Сборник, озаглавленный «Маленький господин Фридеман», издательство Фишера выпустило двухтысячным тиражом весной 1898 года, и той же весной, в конце апреля, загорелый, похудевший, в износившейся одежде, с небольшой кладью, главную тяжесть которой составляла «угрожающе разбухшая рукопись», автор одной книги вернулся в Мюнхен. Остановившись у матери, он через несколько дней снял отдельную комнату, но прожил там недолго, подыскал себе другое пристанище, которое тоже вскоре почему-то покинул, и к следующему лету оказался уже в четвертой по счету холостяцкой квартире.
Как распорядился он своим временем, возвратившись в Мюнхен?
«Корфиц Хольм, знакомый мне и друживший со мной еще с Любека... — вспоминал Томас Манн об этих днях в 1930 году, — встретив меня на улице, тут же взял меня на службу в редакцию «Симплициссимуса» с месячным окладом в сто марок...»
Если встреча гимназических товарищей, издававших вместе пять лет назад «Весеннюю бурю», и произошла на улице, то неожиданной она для них не была. Как показывают сохранившиеся письма Томаса Манна, Корфиц Хольм был одним из тех его знакомых, кого он оповестил о своем возвращении на родину в первую очередь. С Хольмом он виделся и после Любека, в Мюнхене, еще до отъезда в Италию, и в «Симплициссимусе», где работал Хольм, опубликовал уже две новеллы. «Я адресую это письмо в редакцию «Симплициссимуса», хотя не знаю, там ли Вы еще, и даже не предполагаю, что это так. Но поскольку, вернувшись несколько дней назад в объединенное отечество, я испытываю горячее желание увидеть Вас и нахожусь в безнадежном неведении относительно Вашего местожительства, мне кажется, что самое верное — обратиться на Шакштрассе (улица, где помещалась редакция.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56