я имею в виду «Фьоренцу», — у меня на душе было бы, пожалуй, очень скверно».
«Фьоренца» — это та самая работа, которую он прежде условно называл «Савонарола», та самая, ради которой он в трудную зиму 1900—1901 годов штудировал книги об итальянском Возрождении и с особым интересом рассматривал экспонаты на выставке флорентийской пластики. «Фьоренцу» он отставил ради «Тристана», затем, торопясь подготовить сборник новелл, засел, как мы помним, за «Тонио Крегера», задуманного еще раньше, во время короткой поездки в Данию, но от замысла написать драматическое произведение на материале Флоренции Лоренцо Медичи он все эти годы не отступался, как не отступался потом и от других своих замыслов, демонстрируя поразительную порой, хранимую десятилетиями верность начатому или хотя бы задуманному. Что к мыслям, связанным с «Фьоренцой», он возвращался, и возвращался упорно, задолго до лета 1903 года и до эпохи, так сказать, Кати Прингсгейм, когда эти диалоги в ритмической прозе стали главным его литературным занятием, доказывает новелла «Gladius Dei», посвященная еще Мэри Смит. Мало того что эта новелла предвосхищает проблематику «Фьоренцы», она дает известное биографическое объяснение упорству, с каким его тянет к этим проблемам и к этому материалу.
Перед нами сравнительно новый, выпущенный в 1969 году, туристский проспект-путеводитель по Мюнхену, ничем, в общем-то, не отличающийся от сотен и тысяч таких рекламно-информационных изданий: схематический план улиц и площадей, перечень важнейших достопримечательностей и, как водится, порция изящной словесности: эмоциональное описание города, призванное поднять настроение некоего абстрактного «среднего» туриста своим форсированно жизнеутверждающим тоном. Этот текст, первой же строчкой тревожащий тень Томаса Манна, представляется нам удобным отправным пунктом для рассказа о внешних и внутренних предпосылках работы над «Фьоренцой». Цитируем проспект: «Мюнхен сиял» — этими словами начинается рассказ Томаса Манна «Gladius Dei». История эта, пожалуй, не очень известна, но ее вступительные слова цитируются довольно часто, и жители Мюнхена радуются похвале писателя. Да, в самом деле, Мюнхен сияет...» «История эта», написанная давно, в 1902 году, автору проспекта, безусловно, знакома, иначе он не обронил бы оговорки насчет ее малой известности, оговорки, в которой даже на фоне таких легковесных, рекламно-глянцевых фраз проглядывает намек на то, что радость мюнхенцев по поводу похвалы писателя их городу немного бездумна, что радуются они ей, собственно, потому, что, цитируя начало «истории», не знают ее целиком, между тем как похвала эта вовсе не однозначна...
Новелла «Gladius Dei» начинается реалистически точным, не избегающим подлинной топонимики — Тюркенштрассе, Людвигштрассе, Триумфальная арка, площадь Одеона, Галерея полководцев, — описанием Мюнхена как города, где искусство, мало сказать, процветает — где оно напоминает о себе повсеместно, буйствует, не дает покоя глазам и ушам. «Многие окна распахнуты, из многих слышится музыка — упражнения, разыгрываемые на рояле, скрипке, виолончели добросовестными пальцами старательных дилетантов... В каждом пятом доме — студии художников... Там и сям среди заурядных построек выделяются дома, возведенные молодыми, одаренными архитекторами, — стильные, смело задуманные, с широким фасадом, пологими арками, вычурным орнаментом. Иногда вокруг входной двери какого-нибудь скучнейшего здания лепится смелая импровизация из плавных линий и ярких красок, розовеет нагота нимф и вакханок... На каждом шагу — лавки, где торгуют старинными вещами, рамками, статуэтками. Из окон смотрят бюсты женщин флорентийского Кватроченто, исполненные благородной грации. И владелец самой жалкой, самой захудалой из этих лавчонок говорит о Донателло и Мино да Фьезоле таким тоном, словно они лично передали ему право воспроизведения своих скульптур».
Даже из этого небольшого отрывка уже смутно вырисовывается конфликт. «Пальцы дилетантов», самоуверенные хозяева антикварных лавок, студии художников через каждых четыре дома — это достаточно выразительные примеры профанации, опошления искусства. Для художника, которому bellezza «действует на нервы» и который, «ничего не принимая на веру» у Ницше, следует за ним в отождествлении понятий «художник» и «познающий», — для него сама атмосфера города, где он живет, Мюнхена, сделавшего искусство предметом рекламы и сбыта, привычной статьей дохода, служит добавочным стимулом к размышлениям о том, насколько духовен и нравствен или, вернее, бездуховен и безнравствен «культ линии, орнамента, формы, красоты, чувственной радости», стимулом к продолжению внутренней полемики с Ницше.
И конфликт не заставляет себя ждать, хотя для того, чтобы он разыгрался, автору приходится ввести в эту списанную, можно сказать, снатуры картину одно странное, необычное, заданное не натурой, а мыслью, тенденцией, воображением лицо — юношу, носящего монашеское имя Иеронимус. Увидев в витрине художественного магазина, «обширного предприятия, торгующего красотой», изображение полуобнаженной мадонны, в котором посвященные узнавали портрет любовницы художника, какой-то модисточки, портрет стилизованный, «сгущающий оттенок порочности», Иеронимус просит хозяина салона убрать эту репродукцию из окна и никогда больше ее не выставлять. «Сила не на моей стороне, — говорит он, — меня привела сюда единственно моя совесть... Не дерзкая ребячливость и не преступное легкомыслие служат во благо человеку, а то познание, в котором отмирают и угасают страсти нашей презренной плоти... Искусство — не бессовестный обман, соблазном побуждающий укреплять, утверждать плотскую жизнь! Искусство — священный факел, который должен милосердием осветить все ужасающие глубины, все постыдные бездны человеческого бытия». Иеронимуса попросту выталкивают из магазина. «В тучах, которые иссиня-желтой стеной, громыхая, надвигались со стороны Театинерштрассе, он видел широкий, осиянный зловещим светом огненный меч, простертый над ликующим городом».
Новелла «Gladius Dei» была написана до того, как Томас Манн получил полную меру признания и славы. Но именно теперь, когда он ее получил, его совесть, уже приведшая Иеронимуса в салон господина Блютенцвейга, потребовала от писателя возвращения к вопросу о нравственности художественного творчества и лишь углубила проблему, которая и в новелле-то не была решена. Ведь что мог он обликом и устами Иеронимуса противопоставить неправедному, легкомысленному служению красоте, не отказывая при этом в праве на существование искусству вообще? Только туманную мысль о «священном факеле», о «божественном огне» искусства, призванном «зажечь мир, дабы весь этот мир со всем своим позором, со всей своей мукой вспыхнул и расплавился в искупительном сострадании». То есть противопоставить разнузданному, самодовольному эстетизму опять-таки некий эстетизм, правда, совестливый, даже аскетический, но эстетизм. А так ли уж много духовности и в этом эстетизме, воплощенном в искусстве Тонио Крегера, воплощаемом в его, Томаса Манна, искусстве? Не был ли теперь и он сам, чествуемый и хорошо оплачиваемый новеллист и романист, тоже просто одним из поставщиков красоты?
Мы не можем поручиться за то, что он думал о новой своей ситуации, о своей объективной роли буквально этими словами, но что такого рода вопросы его тревожили, показывает дальнейшее заострение конфликта между искусством и духом в первом же его творческом отклике на признание — драматической новелле «Фьоренца». «Уже со времен «Тонио Крегера», — писал он, едва закончив ее, брату из гостиницы «Бор о Лак», — понятия «дух» и «искусство» были для меня слишком слитными. Я их путал, а в этой новелле я их враждебно противопоставил друг другу, что и привело к этому сольнесовскому Сольнес, персонаж драмы Ибсена «Строитель Сольнес», погибает, упав с башни. Эта развязка символизирует крах «сверхчеловека», социальную обреченность ницшеанского безнравственно-эгоистического «героя».

падению, к этому провалу попытки наполнить жизнью умственную конструкцию. Обратно! Назад к будденброковской наивности! Но и тут, кажется, опять намечается, насколько это возможно, внешний успех... Все равно, на сей раз я храбро упрусь против общественного мнения и не перестану считать эту работу художественно совершенно неудавшейся».
Итак, во «Фьоренце» «искусство» и «дух» должны предстать понятиями альтернативными, взаимоисключающими. Аскетизм как лазейка, позволяющая художнику уверовать в духовность своего творчества, тешить себя тем, что оно служит благу человечества, отпадает. Эстетизм по природе своей не аскетичен. Такова схема «Фьоренцы», такова ее «умственная конструкция».
Иеронимусу симпатия автора, безусловно, принадлежала, господин Блютенцвейг, безусловно, не был лирическим героем рассказа «Gladius Dei». Но вот перед нами не Мюнхен начала двадцатого века, а Флоренция конца пятнадцатого. Антагонистами выступают Лоренцо Медичи, «властелин красоты», покровитель искусств, утверждающий, что «красота выше закона и добродетели», и приор доминиканского монастыря Джироламо Савонарола, чей взор, по его словам, «проник в самую душу времени нашего, узрел его лик, распутный и бесстыдный, радостный и бесстыдный», Савонарола, уверенный, что «дух животворящий и красота несовместны». Оба притязают на власть над Флоренцией, и в отличие от Иеронимуса, смиренно признававшего, что «сила не на его стороне», приор, завоевавший в городе славу и популярность, обладает достаточной для таких притязаний силой. С кем же автор: с Лоренцо Великолепным или с приором Джироламо, явным прототипом Иеронимуса, чье лицо «в профиль... было похоже на старый, рукою монаха написанный портрет, хранящийся во Флоренции в тесной, мрачной келье, из которой некогда раздался грозный, всесокрушающий клич, призывающий к борьбе против жизни и ее торжества»? С «искусством» или с аскетическим «духом»?
Все обвинения, какие мог предъявить самоупоенным служителям красоты Иеронимус, — в бездумности, бездуховности, богохульстве, — повторяются во «Фьоренце», исходя от Савонаролы. В одной из реплик «Фьоренцы» повторяется даже легший в основу мюнхенской новеллы пример кощунственности искусства: «Вся Флоренция знает, — говорит живописец Альдобрандино, — что я совсем недавно кончил писать Мадонну, моделью для которой мне послужила великой красоты девушка, проживающая в моем доме мне на утеху». Мало того, во «Фьоренце» творцы искусства — художники — предстают пустым, тщеславным, завистливым, хвастливым народцем, жадным до подачек, лишенным достоинства. Да и сам «властелин красоты», смертельно больной Лоренцо Медичи, подводя итоги своей жизни и задумываясь, так сказать, о душе, признает как будто собственную несостоятельность: «Это поэзия, друг мой, поэзия! Это красота, красота, но это не есть знание и не есть утешение. Я так сильно любил жизнь, что даже смерть полагал торжеством жизни... То была поэзия, то было от избытка... С этим покончено, это оказалось ложью!»
Все как будто подводит к выводу о правоте Савонаролы, тем более что в аскетизме приора, в его отрешенности от мирских соблазнов, в его труде вопреки физическим недомоганиям, в его безостаточном растворении в духовной деятельности («Я живу только на своей кафедре»), в его вере в свое избранничество нетрудно увидеть преломление некоторых черт авторского автопортрета. Но позиция Савонаролы тоже предстает уязвимой. Подоплека его бунта против культа красоты, его проповеди аскетического «познания» на поверку так же безумна и бездуховна, как эстетизм Лоренцо. Эта подоплека — стремление к власти над Флоренцией, неутоленная жажда обладания красавицей Фьоре, которая досталась не ему, а «властелину красоты». «Понося искусство, — говорит Лоренцо Савонароле, — вы, однако же, пользуетесь им в своих целях. Ваше имя стало известным, вы приобрели великую славу благодаря тому, что наше время и наш город обожествляют гордую личность... Если вы возвеличились во Флоренции, то причина томуследующая: Флоренция эта столь свободна, столь многоопытна в искусстве, что ей угодно признать вас повелителем своим. Вы это знаете?» — «Я не хочу этого знать, — отвечает приор. — Я избранник. Я имею право, познав, желать по-прежнему, ибо мне надлежит быть сильным. Вы зрите чудо вновь обретенной бездумности».
Так говорит Савонарола, но не автор, с которым «чуда вновь обретенной бездумности» не происходит. Произойди оно с ним, он не стал бы строить «умственных конструкций». Объясняя нетерпимость аскета Савонаролы к искусству тем же, что и любовь Лоренцо к форме, к внешнему блеску, — инстинктивной волей к власти, ницшеанской философией силы, и не оставляя ни за одним из антагонистов последнего, решающего слова, которое утверждало бы абсолютную правоту враждебного искусству познания или, наоборот, служения красоте, эстетизма, автор с диалектической осторожностью отмежевывается от обоих своих лирических героев, а попутно и от ницшеанского культа силы.
Слова автора о художественном несовершенстве «Фьоренцы» предугадали судьбу этого произведения вернее, чем отмеченные им же признаки внешнего успеха. Насколько уже могуч был гипноз имени Томаса Манна, показывает случившийся осенью 1905 года курьез: берлинская конфекционная фирма «Герсон» окрестила одну из своих дорогих — 75 марок — моделей «Costume Fiorenza». Но настоящего успеха у читателей пьеса не имела, как, впрочем, иу зрителей, когда театры, среди которых был и известный рейнгардтовский, ее ставили. Она представляла собой действительно прежде всего «умственную конструкцию». В этом ее слабость. Но в этом как раз и ее интерес для биографа, пытающегося проникнуть за фасад славы и буржуазного благополучия, который скрывал тогда не только от широкой публики, но порой и от близких писателю людей тревожное его умонастроение, его сомнения в своем нравственном праве на представительство —
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56