Психологическое сходство есть и в другом — в шутливом тоне, окрашивающем оба романа и как бы снимающем проблему. В «Королевском высочестве» был прекраснодушный happy end. В «Исповеди авантюриста» на первых же страницах, правда, обещано фиаско «постаревшего и усталого» героя в конце, то есть некая трагедия, но до конца Томас Манн этот роман не довел, хотя возобновлял работу над ним дважды, — второй раз уже в глубокой старости, а то, что было написано в первый присест, в 1910—1911 годы, «Книга детства» Круля, — это поистине комедийная перелицовка истории «гибели одного семейства». И если развязку «Королевского высочества» сам автор, едва закончив роман, назвал лживой, а работу над «Авантюристом» вскоре отставил, то между этими двумя фактами есть, нам кажется, тоже психологическая связь. «Пусть наше сердце блюдет достоинство и не унижается до балагурства», — говорит в тетралогии об Иосифе сыну Иаков. Воспользуемся этими словами патриарха, чтобы намекнуть на неудовлетворенность писателя своим юмористически благодушным подходом к проблеме «художник и бюргер», к совсем нешуточной для него проблеме «выдержки».
Трагическое событие, случившееся в июле 1910 года, не могло не усилить его неудовлетворенности таким несоответствием и, вероятно, было одной из причин временного отказа от работы над «Крулем», вскоре последовавшего.
В тёльцском доме мирно текла летняя жизнь. Детей было уже четверо, старшие, девочка и два мальчика, пребывали в том возрасте от двух до пяти, простое обозначение которого стало для читателя — во всяком случае, для русского читателя — выразительнее иных описаний, младшая появилась на свет в прошлом месяце. Дни шли размеренно-однообразно, ровно в двенадцать он кончал свой урок, выходил в сад, шел просекой, потом лугом, по топкой змеистой тропинке к пруду, купался с детьми и Катей. Работа спорилась, первую главу «Круля» он уже прочел вслух в семейном кругу.
И тут случилась беда. В Поллинге, неподалеку от Мюнхена, в имении друзей матери Швейгхартов, где сенаторша теперь постоянно жила, покончила самоубийством сестра Карла.
Сестра собиралась порвать со сценой и выйти замуж за некоего богатого эльзасца. Когда тот узнал, что она, будучи уже его невестой, встречалась со своим прежним возлюбленным, и стал попрекать ее этим, Карла, оставив записку: «Je t'aime. Une fois je t'ai trompe, mais je t'aime» Я люблю тебя. Один раз я тебя обманула, но я люблю тебя» (франц.).

, приняла цианистый калий.
Томас Манн помчался в Поллинг и после похорон привез мать в Тёльц, откуда сенаторша — ей сейчас не хотелось никого видеть и ни с кем говорить — вскоре уехала. Перед ее отъездом, через четыре дня после смерти сестры, он написал Генриху: «Плохо нам всем. Это самое горькое, что могло со мной приключиться. Мое братское чувство солидарности заставляет меня думать, что поступком Карлы поставлено под вопрос и наше существование, раскреплена наша связь. Сначала я все время твердил про себя: «Одна из нас!» Что я этим имел в виду, я понимаю только теперь. Карла ни о ком не подумала, и ты скажешь: «Этого еще не хватало!» И все-таки я не могу избавиться от чувства, что она не вправе была нас покидать. У нее не было, если она так поступила, чувства солидарности, чувства нашей общей судьбы. Она действовала, так сказать, вопреки молчаливому соглашению. Это несказанно горько. При маме я держусь. А вообще я почти все время плачу».
Смысл возгласа «Одна из нас!», вырвавшегося у него сразу, непроизвольно, будет раскрываться ему все полней и полней. История Будденброков, история распада и гибели бюргерского семейства, продолжалась наяву. Через три года после катастрофы в Поллинге, в 1913 году, он скажет в письме к Генриху: «Давно уже я в лучшие свои часы мечтаю написать большую, правдивую книгу, продолжение «Будденброков», нашу, пяти сестер и братьев, историю. Мы все этого стоим. Все». Он скажет это, еще не зная, каким трагическим повторением подтвердит жизнь правоту его интуитивной убежденности в том, что реальные судьбы его близких могут служить естественным продолжением романа о крахе эпохи и крахе семьи.
В 1927 году, пятидесяти лет от роду, повесилась сестра Юлия («Лула»), всегда слывшая чинной, даже чопорной дамой, супруга директора банка Лёра, которого Виктор Манн назвал в своих мемуарах «образцом солидарности, корректности и рьяного служения долгу». «С одной стороны, — комментировал впоследствии это самоубийство Клаус Манн, — форсированная изысканность, с другой — жажда морфия и объятий. Это было выше ее сил, она сдалась, бросилась в спасительную петлю».
Участь Юлии осветит по-новому судьбу Карлы, и на старости лет, в «Докторе Фаустусе», в главах, повествующих о сестрах Родде — Клариссе и Инесе, он в самом деле продолжит свой юношеский «семейный» роман. Но задолго до осуществления этого давнего замысла, через двадцать лет после самоубийства Карлы, он в «Очерке моей жизни» еще раз объяснит чувства, вылившиеся тогда, в 1910 году, в горькое восклицание «Одна из нас!», объяснит точнее, спокойнее, аналитичнее, чем мог это сделать в те дни горя и слез: «В моей душе к скорби о погибшей... примешивалось... и возмущение самим поступком, в своей отъединенности от всех нас, своей беспощадно жизненной и ужасающе непреложной реальности почему-то воспринимавшимся мною как измена кровной нашей общности, общности наших судеб, которую я — это трудно выразить словами — ощущал как нечто в последнем счете иронически возвышавшееся над реальностями жизни, и о которой, казалось мне, сестра, совершая свой поступок, забыла. Правду сказать, жаловаться я был не вправе. Ведь и сам-то я в значительной мере стал «реален», стал при посредстве труда... собственного очага, семьи, детей, — или как там еще именуются всевозможные компоненты жизни, и суровые, и по-человечески уютные, — и если в моем случае это «претворение в реальность» внешне представлялось благополучным и радостным, то по сути своей оно было того же свойства, что и поступок сестры, и являлось такой же изменой. Реальность всегда смертельно серьезна...»
Как не вязалась с этим комплексом чувств, рожденным трагедией сестры, работа, которой он был занят сейчас! Он писал первые главы «Авантюриста», как до того «Королевское высочество», словно бы отмахиваясь от смертельно серьезного. Он словно бы надеялся иронически возвыситься над реальностью, смягчив проблему призрачной причастности художника к «делам человеческим», проблему «выдержки» легкомысленным тоном плутовского романа, авантюрным сюжетом, фривольными подробностями, как смягчил ее раньше гротескной фигурой героя «выдержки» Юбербейна и счастливой развязкой. И если в письме, где он впервые упоминает о следующей своей большой работе, письме от 18 июля 1911 года, он говорит, что новая новелла «по тону серьезна и чиста», то подтекст такой авторской характеристики — это, нам кажется, указание на несходство с «Исповедью авантюриста» и удовлетворенность этим несходством, удовлетворенность найденным соответствием между умонастроением писателя, волнующей его проблемой и тоном ее трактовки.
Итак, «Смерть в Венеции» он начал, устав от «изощреннейшего фокуса балансирования», — так он назвал свою работу над «Крулем». Работа эта с осени 1910года шла все труднее и медленнее, и теперь он отрывался от нее довольно часто — то садясь за статью или за небольшой рассказ, то отправляясь читать перед публикой в Веймар, в Рурскую область, в Вестфалию. Весной, чувствуя себя физически ослабевшим, он поехал с женой на юг, сначала на остров Бриони, затем в Венецию, в курортный ее пригород — Лидо. Здесь и возник замысел нового произведения, которое сперва представлялось ему «некой импровизацией между делом», «небольшим рассказом, годным по сюжету и объему хотя бы для «Симплициссимуса», то есть, можно сказать, очередным кратковременным отвлечением от утомительного «балансирования». Приступая к этой работе, он не только не знал, что она затянется на год и что итог ее перерастет обычный для журнальной публикации объем, но и не знал, что «Смерть в Венеции» будет и некой итоговой самооценкой, неким разрешением проблемы «выдержки», после которого внутренний стимул к продолжению «Исповеди авантюриста» и вовсе ослабеет. В последнем, впрочем, он и завершив «Смерть в Венеции», не сразу отдал себе отчет, ибо и на следующую задуманную новеллу, которая обернулась потом тысячестраничным романом «Волшебная гора», смотрел сначала опять-таки как на очередной перерыв в работе над «Крулем». Но тут все его планы и замыслы смешала война...
А пока что один из них — роман о прусском короле Фридрихе II — он отдал герою «Смерти в Венеции» — писателю Густаву Ашенбаху. «Его любимым словом было «продержаться», — в своем романе о Фридрихе Прусском он видел не что иное, как апофеоз этого слова-приказа, которое казалось ему символом добродетели, не дающей себе поблажек». Отдал он Ашенбаху и собственную манеру работать: «Было простительно, и даже, в сущности, означало его нравственную победу то, что несведущие принимали мир «Майи» (в этом названии другого романа Ашенбаха слышен отголосок увлечения Томаса Манна Шопенгауэром; «покров Майи», — один из шопенгауэровских терминов. — С. А .), глыбы эпоса, в которых развертывалась героическая жизнь Фридриха, за создание собранной силы, единого дыхания, а на самом деле они были плодом ежедневного кропотливого труда... И весь роман, в каждой своей детали, был превосходен лишь потому, что его творец... годами выдерживал напряжение работы над одной и той же вещью, отдавая собственно творчеству только свои самые лучшие, самые достойные часы». Наделил автор этого героя и собственной убежденностью в том, что «почти все великое утверждает себя как некое «вопреки» — вопреки горю и муке, вопреки бедности, заброшенности, телесным немощам, страсти и тысячам препятствий...» «Это была, — сказано об Ашенбахе, — формула его жизни и славы, ключ к его творчеству».
Есть и совсем точные совпадения высказываний о себе Томаса Манна с подробностями психологического портрета героя. Одно из них — сравнение своего и ашенбаховского образа жизни со сжатыми в кулак пальцами — уже упоминалось выше. Другой пример — замечание о том, что Ашенбах «страстно желал состариться, так как всегда считал, что истинно великим, всеобъемлющим и действительно достойным почета можно назвать лишь то искусство, которому суждено показательно-плодотворно проявить себя на всех ступенях человеческого бытия». Такое же желание, но от своего имени, высказал в одном письме тех же лет и сам Томас Манн.
Так что же — после бурлескного Феликса Круля, после аллегорического принца Клауса Генриха, после отделенного от современности толщей веков Савонаролы он, чтобы еще раз заговорить о бремени «выдержки», о своем, художника, положении в обществе, решается теперь написать автопортрет? Такое предположение дважды ошибочно. Во-первых, Ашенбах, как мы увидим, вовсе не автопортрет Томаса Манна, а образ, созданный в той же лаборатории воображения, где родились Томас Будденброк, Шпинель и Круль, то есть фигура, обобщающая подлинные впечатления автора, имеющая помимо него самого, другие прототипы, сложившаяся из разнообразнейшего житейского и литературного материала. Во-вторых, толчком к работе над «Смертью в Венеции» было, как это и вообще бывает с художниками, не рационалистическое намерение еще раз, только в другом тоне, вернуться к проблематике своих завершенных и незавершенных трудов, а совокупность внешних обстоятельств, оживившая и видоизменившая один прежний замысел, связанный с этой проблематикой весьма отдаленно.
Кроме романа о Фридрихе II, в его планы с некоторых пор — несомненно, благодаря чтению вышедших в девятисотые годы и очень популярных тогда монографий о Гёте Бильшовского и Гейгера — входила тема любви Гёте к Ульрике фон Леветцов. Он собирался написать гротескную новеллу о страсти как конфузе и унижении, рассказав — цитируем его письмо — «историю старика Гёте с той молоденькой девушкой в Мариенбаде, на которой тот, с согласия ее мамаши, карьеристки и сводницы, и к ужасу собственной семьи, хотел во что бы то ни стало жениться, чего, однако, малышка решительно не хотела». Страсть как унижение и конфуз — важнейший мотив «Смерти в Венеции», но конфликт, заканчивающийся смертью писателя Ашенбаха, не исчерпывается столкновением достоинства, степенности, рассудительности с темной стихией чувств. Здесь эта эротическая стихия оказывается только условным, символическим обозначением распада, упадка, хаоса. Смерть Ашенбаха, героя «выдержки», словно бы говорит, что его добродетельная дисциплина, его нравственность, его стоицизм были не преодолением, а маскировкой упадка, который царит вокруг него и уже захватил его самого, упорного бюргера.
И, подобно тому как нереализованный замысел новеллы о поздней любви Гёте послужил прототипом для повести, где автор на поверку вернулся к прежним своим идейным исканиям и увенчал их беспощадной самооценкой, прототипом героя этой повести в какой-то мере был Гёте, с чьей жизнью автор всегда любил сопоставлять свою собственную. Ибо и образ сжатой в кулак руки, который так запал в душу Томасу Манну, и объяснение желания Ашенбаха состариться заимствованы из соответствующих рассуждений Гёте.
Что же касается внешних обстоятельств, послуживших толчком к работе над «Смертью в Венеции», то они сказались на фигуре главного героя гораздо сильнее, чем первоначальный замысел новеллы о Гёте.
Незадолго до своего весеннего путешествия 1911 года Томас Манн познакомился с композитором Густавом Малером и присутствовал вместе с ним на первом в Мюнхене исполнении его Восьмой симфонии. Эта «изнурительно интенсивная личность», так отозвался он о Малере, произвела на писателя очень сильное впечатление. Известие о смерти Малера застало его на острове Бриони.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56