стоит другой – об отказе в Р. договора. Школа естественного права не допускала возможности отказа, кроме случаев явного нарушения полномочий со стороны представителей государства. Эта строгость постепенно смягчалась: в XVIII в. нарушение секретных инструкций считалось поводом к отказу в положительном праве, но не в естественном (Г. Мартенс, позднее Витон); Ваттель допускал отказ при существовании на то важных причин. Современные писатели, видя в нератификованном договоре лишь моральное обязательство, считают отказ в Р. юридически безусловно допустимым, хотя морально и требующим оправдания. Но существующему обычаю, государство, отказываясь от P., мотивирует свой отказ ссылкой на нарушение уполномоченными данных им инструкций, на изменившиеся со времени переговоров обстоятельства, а в конституционных странах – на отказ парламента утвердить договор. Последнее обстоятельство значительно усложняет вопрос о Р. Участие народного представительства в Р. договоров имеет своих защитников (Э. Мейер) и противников (Гнейст, Лабанд). Последние считают договор, ратификованный помимо согласия парламента, действительным и создают таким образом неразрешимое столкновение между государственным и международным правом, ведущее к понижению престижа правительства или парламента, смотря по исходу борьбы. Защитники участия парламента в Р. разбивают ее на два акта и лишают, в этом отношении, правительственную власть ее исключительной прерогативы. Более верен средний путь (Унгер, Гирке, Иеллинек, Зелигман, Вегман и др.): Р. остается прерогативой правительства, но договор действителен лишь под условием (conditio suspensiva) согласия на него парламента. Отказ от Р., поселяя недоверие к государству, прибегающему к ней, встречается в международной практике редко и всегда вызывается важными причинами. В 1841 г. договор, заключенный между Австрией, Англией, Пруссией, Россией и Францией относительно осмотра кораблей (droit de visite), не ратификован последней, как несогласный с честью и достоинством французского коммерческого флага; в 1879 г. договор с Россией не ратификован Китаем (превышение полномочий). Со стороны России отказ в Р. имел место два раза: в 1762 г. заключенный Петром III союзный договор с Пруссией не получил Р. со стороны Екатерины II; в 1806 г. договор с Францией не был ратификован Александром I вследствие превышения полномочий со стороны русского посла Убри. Акт Р. состоит в скреплении текста договора государственной печатью и подписью главы государства, контрасигнируемой министром иностранных дел. Этими документами контрагенты обмениваются до истечения срока, указываемого обыкновенно в самом акте соглашения. При коллективных договорах обмен Р. совершается при посредстве правительства той страны, где договор был заключен (также в случае посредничества третьей державы). Форма Р. устанавливается законодательством отдельных стран, но представляет значительное сходство и в общем напоминает средневековую формулу P. («firmum, ratum, gratum et incorruptum perpetuo habere», «ratifier, agrйer et approuver»). У нас акт Р. заключает в себе Императорский титул и текст договора, за которым непосредственно следуют слова: «Того ради, по довольном рассмотрении сего договора (протокола, конвенции и пр.), Мы приняли его за благо, подтвердили и ратификовали, яко же сим за благо приемлем, подтверждаем и ратификуем во всем его содержании, обещая Императорским Нашим словом за Нас, Наследников и Преемников Наших, что все в упомянутом договоре постановленное соблюдаемо и исполняемо будет ненарушимо. В удостоверение чего»... В прежнее время (еще в XVIII в.) с Р. соединялась присяга. Договор вступает в силу, если противное не оговорено, с момента обмена Р.; но в литературе установилось несоответствующее современному воззрению на Р. положение, по которому договор считается вступившим в силу со дня подписания его уполномоченными (ratihabitio retrotrahitur ad initium negotii).
Литература. E. Meier, «Ueber den Abschluss von Staatsvertragen» (Лпц., 1874); Seligmann, «Abschluss und Wirksamkeit der Staatsvertrage» (Фрейбург, 1890); Wegmann, «Die Ratification der Staatsvertrage» (Б., 1892); Prestele, «Die Lehre vom Abschluss volkerrechtlicher Vertrage» (Мюнхен, 1892). Подробные литературные указания – у Вегмана. Вл. Г.

Ратуша

Ратуша – учреждена Петром I в 1699 г. в Москве под назван бурмистерской палаты, которая в том же году (17 ноября) переименована в Р. Она ведала торговых и промышленных людей и посадских всего государства в «расправных, челобитных и купецких делах», а также в сборе государевых доходов, поборов и пошлин. Главная цель Петра при учреждении Р. заключалась в увеличении казенных сборов с промыслов и торговли и в уничтожении бывавших при взимании налогов злоупотреблений воевод и приказных людей. Этой цели Петр хотел достигнуть заменой приказных людей выборными: членами Р. были избираемые населением бурмистры. Р. заменила собою все приказы, ведавшие торговых людей; ей были подчинены городовые земские избы, чрез нее шли также все указы, касавшиеся торгово-промышленного населения России. Для Москвы она заменяла земскую избу. Злоупотребления, однако, продолжались по-прежнему; круг действий Р. скоро, поэтому, был сокращен и сборы, не имевшие непосредственного отношения к торговле и промышленности посадского населения, переданы в ведение других учреждений. В 1705 г. была учреждена должность ратушского инспектора с товарищи; ему предписано было рассмотреть Р. московскую «со всеми ее околичностями» и города, которые можно, «вместе с Москвою также осмотреть»; он был уполномочен, «если кто явится в каком воровстве, и на те места выбирать бурмистров немедленно иных». Разделение России на губернии в 1708 г. и введение губернских учреждений лишило московскую Р. значения центрального учреждения; она продолжала существовать, но имела значение исключительно местного учреждения. – В 1728 г. были учреждены по городам городовые Р., вместо упраздненных магистратов. В Германии ратуша (Rathaus, тоже что франц. Hotel de ville или англ. Town-hall, Guild-hall) – дом, где находятся городские власти. Уже в средние века Р. являлась признаком городского самоуправления и независимости. Более или менее богато украшенная и сооруженная Р. с давних пор указывала на большее или меньшее богатство и могущество города. Из старинных Р., сооруженных в готическом стиле, особенно известны Р. в Брауншвейге, Бреславле, Ганновере, Геттингене, Любеке, Торне. Выдающиеся Р., сооруженные в эпоху Возрождения – в Аугсбурге, Бремене (отчасти в готическом стиле), Кельне, Лейпциге, Нюрнберге, Падерборне. Из Р., выстроенных в последнее время, отличаются великолепием Р. в Берлине, Гамбурге, Мюнхене, Вене, Висбадене.

Рафаэль Санти

Рафаэль Санти – или Санцио (Реффаэло Santi, Sanzio) – один из величайших художников всех времен и народов, род. в Урбино, столице маленького итал. герцогства, 28 марта 1483 г. Первое знакомство с живописью он получил под руководством своего отца Джованни С. и, по-видимому, одновременно с его уроками, пользовался наставлениями малоизвестного, но способного умбрийского живописца Тимотео Вити. На 16-м году своей жизни, Рафаэль был отдан в ученье к Пьетро Ваннучи. прозванному Перуджино, стоявшему во главе умбрийских живописцев. В мастерской этого художника он усвоил все лучшие особенности его стиля, главным образом его характерное для всей умбрийской школы стремление к выразительной, поэтичной трактовке сюжетов в соответствии с нежной гармоней красок и благородством форм. Самых ранних, юношеских картин С. известно три: «Архангел Михаил, поражающий сатану» (в Луврск. Музее, в Париже), «Сновидение рыцаря» (в лондонск. национ. гал.) и «Три грации» (в собрании герц. Омальского, в Шантильи). К раннему периоду творчества С. относится значительное число рисунков, важнейшее собрание которых, так назыв. «Книга эскизов», хранится в венецианской академии худ. Немного более поздними, но принадлежащими несомненно умбрийскому периоду С., надо признать его картины: «Мадонна Солли» (в берлинск. музее), «Мадонна со св. Иосифом и Иеронимом» (там же) и «Мадонна Конесталибе» (в Имп. Эрмитаже) – произведения, исполненные совершенно в духе умбрийской школы и близкие по стилю к работам Перуджино. По окончании своего ученья у этого последнего, в 1502 г., С. написал алтарную икону, изображающую небесное коронование Богородицы (нах. в Ватикане; эскизы для нее в разных музеях), произведение, ясно свидетельствующее о том, что гениальный ученик уже тогда оставил учителя далеко за собою как в совершенстве создания форм, рисунке и композиции, так и в выражении внутренней жизни и сообщении красоты всему целому. Превосходство С. над Перуджино видно и в ближайшей к этой по времени знаменитой картине «Обручение Пресв. Девы со св. Иосифом», известной под названием «Io Sposalizio» (нах. в миланск. гал. Брера). Здесь С., близко придерживаясь, в отношении композиции, картины своего бывшего учителя на ту же тему, достигает во всех отдельных фигурах гораздо большей, сравнительно с ним, красоты и жизненности. В 1504 г. молодой художник переехал из Перуджии во Флоренцию, где в то время уже находились Леонардо да Винчи и Микеланджело, и начинает работать под новыми, отличными от прежних влияниями. Он усердно изучает в церк. C. Mapия-дель-Кармине превосходные произведения Мазаччо, флорентийского мастера, справедливо славившегося необыкновенно жизненной правдой изображений, и увлекается его глубоким реализмом. Сильное и благотворное влияние оказывает на Р. и Леонардо – влияние особенно ярко отражающееся в портретах, вышедших в ту пору из под кисти P., каковы напр. портреты Аньоло Дони и его жены, Маддалены (в гал. Питти, во Флоренции). В 1506 г. Рафаэль пишет, в пандан к «Арх. Михаилу», небольшую картину для герцога Гвидобальдо Урбинского «Св. Георгий убивает дракона» (ныне в Имп. Эрмитаже), а в 1506-8 гг. создает целый ряд замечательных по красоте изображений Богоматери с Младенцем Христом на руках, каковы «Великогерцогская Мадонна» (М. del Gran Duca, в гал. Питти, во Флоренции), «Мадонна Николини» (в собрании лорда Купера, в Англии), «Мадонна дома Темпи» (в мюнх. пинакот.), «Мадонна Орлеанского дома» (в колл. герц. Омальского), «Мадонна дома Колонна» (в берлинск. муз.) и др.; кроме того, он исполняет более сложные картины такого рода, в которых к Богородице и Христу прибавляется младенец Иоанн Креститель: «Мадонна со щегленком» (в гал. Уффици, во Флоренции), «Мадонна в зелени» (в венском музее), «Прекрасная садовница» (в Луврск. муз., в Париже) и пр. Все эти Мадонны полны необычайной прелести; к достоинствам предшествовавших произведений P., изяществу форм и нежности красок, в них присоединяются особенная свежесть и одушевленность, явившаяся вследствие изучения художником флорентийских мастеров, а еще больше чрез непосредственное изучение натуры, как на то указывают многочисленные этюды и эскизы этих картин. К флорентийскому периоду Р. относится также несколько «Св. Семейств», композиция которых состоит не из трех, а из большого числа фигур; таковы «Св. Семейство с ягненком» (мадридск. муз.), «Св. Семейство под пальмой» (лонд. нац. гал.), «Мадонна дома Каниджани» (в мюнх. пинак.) и др. Осенью 1508 г. Р. перебрался в Рим, куда, по рекомендации знаменитого Браманте, строителя тамошнего собора св. Петра, пригласил его папа Юлий II, для которого в это время Микеланджело работал над фресковой росписью потолка Сикстинской капеллы в Ватиканском дворце. По приезде Р. в вечный город папа поручил ему украсить фресковыми картинами нисколько зал того же дворца, известных под названием «Станц»– (stanza – комната). Усердно принявшись за эту работу, великий художник в течение двенадцати лет исполнил ее с удивительным искусством. В первой из этих зал, в «Станце-делла-Сеньятура», потолок украшен большими аллегорическими фигурами богословия, философии, юриспруденции и поэзии, олицетворяющих собою четыре духовные силы-религию, науку, право и красоту, которые были двигательницами итальянского Возрождения; возле них по четырем углам потолка представлены «Грехопадение Адама и Евы», «Суд Соломона», "Победа Аполлона над Марсием– и аллегория астрономии. Сами стены залы заняты большими, сложными по композиции картинами, изображающими «Спорь о таинстве Евхаристии» (La Disputa), «Философскую школу Афин», «Императора Юстиниана, вручающего пандекты своему министру» и «Парнас с собранием знаменитых поэтов в присутствии Аполлона и муз». Столь же роскошно украшена живописью и вторая зала, «Станца дель Элиодоро». На ее потолке написаны разные сцены из ветхозаветной истории, а на стенах многофигурные композиции, изображающие «Чудо, открывшееся одному священнику во время обедни в Больсене», «Изгнание сирийского полководца Элиодора из Иерусалимского храма», «Освобождение Рима от нашествия Аттиллы и гуннов через заступничество ап. Петра и Павла» и «Освобождение ап. Петра из темницы ангелом». В «Зле пожара» (Stanza dell'Incendio) потолок был расписан еще раньше, учителем P., Перуджино; ее стены заняты четырьмя большими картинами, воспроизводящими эпизоды из жизни пап Льва III и Льва IV, а именно: Коронование Карла Великого первым из этих пап, Очистительную клятву того же папы, Морскую победу Льва IV при Остии над сарацинами и Пожар в Борго, предместье Рима, прекращенный молитвою Льва IV. Во всех этих картинах, самому Р. принадлежит только композиция; исполнены они лучшими из его учеников. Наконец, в последней зале в «Станце диКонстантино», все четыре стенные картины писаны учениками Р. и только одна из них, «Битва имп. Константина и христиан с язычниками», компонована им самим. В живописи ватиканских зал, артистический гений великого художника выказывается в полном объеме и ярком блеске. Смотря на эти фрески, поражаешься умением Рафаэля справляться с весьма сложными композициями, при всей многочисленности выводимых на сцену фигур группировать их ясно и стройно, подобно тому, как в лучших античных рельефах и мозаиках. Формы человеческого тела, обнаженного или прикрытого одеждой, идеально прекрасны и, вместе с тем, реально жизненны. Как внешние, так и внутренние человеческие движения переданы сильно, выразительно и естественно;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77