Пауэлл берет аккорды, как бы расставляя знаки препинания. В частности, в композиции «Perdido», исполняемой в среднем темпе, можно услышать, как Роуч ведет ритмическую перекличку с партией солистов. Великолепно соло Гиллеспи в «Salt Peanuts». Паркер же везде превосходен. Его соло в быстрой пьесе «Wee» изобилует продолжительными нисходящими фразами, как в «Koko». Напротив, в сдержанной по темпу композиции «Perdido» его линия кажется ломаной, угловатой, в ней много триолей и «водоворотов» шестнадцатых.
Наконец, можно упомянуть о записях, сделанных в 1949 году со струнными инструментами. Их цель заключалась в том, чтобы подать саксофон Паркера в более элегантном сопровождении по сравнению с обычным составом боп-ансамбля. Мелодии приятны на слух, но аранжировка партии струнных сделана претенциозно — чувствуется, как Паркер все время старается не отклоняться от основной темы. По свидетельству Расселла, ряды скрипок внушали Паркеру страх. Но для человека, никогда не слышавшего игру Паркера, хорошо начать знакомство с ней именно с этих записей. Наиболее интересна среди них «Just Friends», в которой Паркер значительно смелее, чем в других пьесах на этой пластинке, отклоняется от заданной мелодии.
Особо следует сказать о музыкальных темах, созданных Паркером. Их не назовешь законченными мелодиями. Это, скорее, наброски, мелодические импульсы тем, которые исполнялись в начале и в конце композиции, обычно в унисон. Паркер не записывал темы, а наигрывал мелодию музыкантам в студии до тех пор, пока они не запоминали ее. И хотя темы Паркера — всего лишь короткие фрагменты, они отмечены печатью мелодического гения. Многие из них стали джазовыми стандартами. Паркер не был первым, кто использовал тематические фразы для обрамления своих импровизаций. Музыканты из Канзас-Сити делали это задолго до него. Но раньше исполнители импровизировали главным образом на темы популярных песен. Боперы сочиняли темы и законченные мелодии, предназначенные только для импровизации. Впервые они создали целую группу тем специально для джаза, с мелодией и гармонией, которые отличались от популярных клише.
Что можно сказать в заключение о человеке, который был лишен способности разделять чувства других, но создавал музыку, магнитом притягивающую к себе людей? Почему мы иногда не испытываем симпатии к личности художника, но восхищаемся его творчеством? Вероятно, художник стремится выразить в искусстве то, что он не хочет сказать прямо, то есть он ощущает потребность высказаться, но боится. И тогда он обращается к людям с помощью символов своего искусства, а как это происходит, художник не знает. Но если он большой художник — публика понимает то, что он вопреки себе говорит ей. Всю силу любви, дружеской верности и щедрости, которые Паркер прятал в тайниках своей души, смог передать его саксофон. Неспособность уважать других людей губительна. Губительной она оказалась и для Паркера. Но кто решится сказать, что свою жизнь он прожил напрасно?
ТЕЙТУМ И ПАУЭЛЛ ПРЕОБРАЖАЮТ ФОРТЕПИАННЫЙ ДЖАЗ
Фортепианный джаз, как мы знаем, в некоторых отношениях отличается от джаза, исполняемого на духовых инструментах. Одно из существенных преимуществ фортепиано — возможность воспроизводить несколько звуков одновременно. Из-за того, что пианисты могут использовать игру аккордами, у них всегда был больший интерес к гармонии, чем у исполнителей на других инструментах. И неудивительно, что в становлении основ новой музыки важная роль принадлежит пианисту, который сам не был бопером. Арт Тейтум уже за несколько лет до эры бопа экспериментировал с гармониями, которые позднее боперы внедрили в джаз. Его влияние на Хокинса, Паркера и вообще всех исполнителей джаза позволяет утверждать, что Тейтум заставил музыкантов бопа внимательно изучать возможности гармонии.
К сожалению, сведения о жизни Тейтума, особенно о раннем ее периоде, крайне скудны, а те, которыми мы располагаем, весьма противоречивы. Он родился в 1910 году в Толидо (штат Огайо) в семье механика. У Тейтума была врожденная катаракта на обоих глазах. Как сообщает Рекс Стюарт [86J, серия операций несколько восстановила зрение одного глаза. Он мог различать цвета, контуры предметов. Он прилагал много усилий, чтобы не казаться слепым, но фактически был им.
Существуют разные версии о том, как Тейтум начал играть на фортепиано. Стюарт утверждает, что уже в три года он подбирал по слуху религиозные гимны. В любом случае он освоил фортепиано очень рано, потому что уже подростком он играл на вечеринках и, возможно, в маленьких кафе. В то время Тейтум обладал ослепительной техникой, которая позднее поражала музыкантов. Несомненно, он обрел известность сначала в местных кругах, а потом и в мире джаза. С семнадцати лет он был штатным пианистом на радиостанции в Толидо. По местному радио регулярно передавали его пятнадцатиминутные выступления, которые стали так популярны, что позднее транслировались и по национальной радиосети. Он аккомпанировал Аделаиде Холл, знаменитой в то время певице кабаре (сегодня ее знают главным образом по исполнению вокальной партии без слов в пьесе Дюка Эллингтона «Creole Love Call»).
В конце 20-х годов Тейтум штурмом взял джазовый Нью-Йорк. Знакомые Тейтума получали большое удовольствие, когда шли с ним в кабаре или ночной клуб и приглашали его поиграть с ничего не подозревавшими местными музыкантами. Пианистов он повергал в благоговейный ужас. Многие просто отказывались играть при появлении Тейтума. Рассказывают, что музыканты нервничали в его присутствии, начинали путаться в элементарных вещах. О почитании, которым он был окружен, свидетельствует случай, связанный с Фэтсом Уоллером. Рассказывают, что Уоллер, выступая в одном из клубов, неожиданно увидел Тейтума; Уоллер встал из-за рояля и объявил: «Как же я могу играть, когда сам господь бог сегодня сидит среди нас!»
В течение следующих десяти лет Тейтум постепенно завоевал признание публики. Он очень неохотно играл в оркестрах, выступал главным образом с сольными программами. Первые его пластинки вышли в 1933 году, но записывался он в 30-х годах удивительно редко. Он всегда был желанным гостем джазовых клубов в любом уголке Соединенных Штатов и в Лондоне, где он некоторое время гастролировал. Его выступления, наряду с выступлениями Билли Холидей и Коулмена Хокинса, — самые яркие страницы джазовой истории 52-й улицы. И хотя Тейтум не нажил себе состояния, ему никогда не приходилось заботиться о деньгах. В 1943 году он организовал трио с контрабасистом Слэмом Стюартом и гитаристом Тини Граймсом (позже вместо Граймса стал выступать Эверетт Барксдейл). Граймс и Стюарт имели большой опыт участия в шоу и были ведущими инструменталистами того времени. Музыкальная слаженность этого коллектива столь импонировала публике, что уже в 40-х годах стало очевидно, что Тейтум станет крупнейшей звездой джаза. Но этого так и не произошло. С утверждением на джазовой сцене бопа Тейтум отошел на некоторое время в тень.
В начале 50-х годов он снова появился на джазовом небосклоне. Между декабрем 1953 и январем 1955 года по заказу Нормана Гранца Тейтум записал свыше ста сольных номеров, которые вышли затем на одиннадцати долгоиграющих пластинках. Шум вокруг этих записей стал еще больше, когда Андре Одер выступил по этому поводу в обозрении, опубликованном в журнале «Даун бит». Критик утверждал, что Тейтум лишь украшает песенную мелодию с помощью арпеджио и всякого рода пассажей, что эти орнаменты не только не представляют ценности для музыки, но и разрушают ее ритмическую структуру. Ряд музыкантов выступил с протестами. Одним из важнейших их аргументов было то, что Тейтум демонстрировал свою лучшую форму лишь в предутренние часы в ночных клубах.
Ночные клубы, где он играл, были важной частью джазовой сцены 30-40-х годов. Они появились после отмены сухого закона, когда новые правила обязывали закрывать клубы и бары в большинстве городов к определенному часу, обычно в два и три часа ночи. Ночные клубы (after-hours clubs) процветали, особенно в Гарлеме, где их было несколько десятков. Тейтум почти всегда заканчивал свой день в одном из таких клубов, где, по всеобщему мнению, он играл божественно. К счастью, мы можем проверить это утверждение. Существует запись, сделанная Джерри Ньюменом, тем самым любителем, который оставил нам также записи выступлений Гиллеспи и других боперов в клубе Минтона. На этой пленке мы можем услышать игру Тейтума в разных гарлемских барах и клубах. Судя по этим записям, можно с уверенностью утверждать, что игра Тейтума в ранние часы мало чем отличается от его исполнения в студиях грамзаписи. Очевидно, сама атмосфера ночных клубов заставляла публику воспринимать музыку более ярко.
Однако к тому времени, когда была выпущена серия пластинок, заказанная Гранцем, Тейтум уже был серьезно болен. Он умер в ноябре 1956 года.
Тейтум был глубоко скрытным человеком. Даже самые близкие люди говорили, что мало знают его. Он редко критиковал других, был трудолюбив, уступчив, глубоко предан музыке, его любили и уважали коллеги. Он обладал удивительной работоспособностью: мог с небольшими перерывами играть два дня подряд. Трудно поверить, но даже в 50-х годах он регулярно играл гаммы и упражнения, чтобы поддерживать в рабочем состоянии свою феноменальную технику. Иными словами, для Арта Тейтума не было различия между музыкой и жизнью — для него они составляли единое целое.
Когда Тейтум начинал свою карьеру, он, естественно, не мог обойти стороной манеру страйд. Тейтум сам признавал: «Фэтс — вот мой учитель. И вряд ли есть лучший образец, чем его игра». Страйд явно наложил отпечаток на его ранние записи. В частности, он прослеживается в четырех сольных пьесах, записанных в 1953 году. Так, как Тейтум сыграл начало пьесы «Tea for Two» (за исключением быстрой смены тональностей в двенадцатом такте), мог сыграть и Фэтс Уоллер. Остальная часть пьесы выдержана целиком в самобытной манере Тейтума. Он уже использует арпеджио и другие пассажи, стремительно перекатывающиеся вверх и вниз по клавиатуре и ставшие потом отличительной чертой его стиля. Встречаются, правда, и угловатые фразы, неожиданно прерываемые на полпути совершенно другой, встречной фигурой. Эти «рваные» фигуры не столь фрагментарны, как у Эрла Хайнса. Там, где Хайнс прерывал фразу новой фигурой, а затем, не закончив ее, начинал третью, Тейтум обычно давал новой фигуре развиться до конца. Это существенно отличает его стиль от стиля Хайнса, влияния которого Тейтум не мог избежать в юности.
Пианизм Тейтума развивался в одном направлении — от страйда к собственному стилю — иногда эксцентричному, изобилующему пассажами, арпеджио и неожиданными переходами в отдаленные тональности. Последнее новшество особенно заинтересовало боперов. Со временем Тейтум в своей игре все чаще и чаще внезапно переносил мелодическую линию в другую тональность, иногда лишь на полтона отличавшуюся от начальной. Иногда он менял тональность даже в пределах одного такта.
Смена тональности — это яркий прием. Теоретически он призван подчеркнуть новый музыкальный период. Но частые короткие модуляции Тейтума служат иной цели. Они усиливают колорит музыки, удивляют, заставляют на какой-то момент вспыхивать ярким блеском фрагмент музыкальной ткани. Кроме того, Тейтуму нравилось подменять стандартные аккорды, к которым привыкли исполнители на духовых инструментах, аккордами новыми, непривычными. (Следует отметить, что во многих произведениях аккорды, традиционно используемые музыкантами, могут отличаться от тех, что обозначены в нотах.) Порой он исполнял целую серию аккордов, полностью отличавшихся от первоначальной гармонической структуры композиции, но логически связанных друг с другом и в определенный момент возвращавших его к основной мелодии.
В целом Тейтум не просто импровизировал на определенной гармонической основе, как это было принято в джазовой практике. Он перекраивал всю гармоническую структуру мелодии. Способность Тейтума обрамлять мелодию последовательностями нестандартных аккордов без искажения мелодической линии изумляла его коллег. К 1933 году, когда Тейтум сделал свои первые записи, он был непревзойденным мастером джазовой гармонии.
Но совершенное владение гармонией — это лишь часть его возможностей. Он обладал фантастической техникой, повергавшей всех в изумление. Он мог исполнять пассажи двойных тонов и сложные арпеджио в темпах, доселе неведомых в джазе, и делал это легко, элегантно, без малейшего напряжения. Среди его первых записей есть пьеса «Tiger Rag», которая исполняется в темпе, соответствующем 370 ударам метронома в минуту. Мало кто из джазовых пианистов мог выдержать этот темп, а Тейтум практически не допускает отклонений от него. В 1949 году на концерте он сыграл композицию «I Know That You Know» в темпе, равном 450 ударам метронома в минуту — это означает, что в некоторые моменты играл до тысячи тонов в минуту! И это не было для Тейтума упражнением в скорости: налицо были представлены все характерные черты его стиля. Просто он играл быстрее других джазовых пианистов.
Исполнительская манера Тейтума не слишком подходила для оркестровой игры. И действительно, Тейтум большую часть жизни проработал как сольный исполнитель или выступал в сопровождении простой ритм-группы. Но при желании он мог быть и прекрасным оркестровым пианистом. Пример — вышеупомянутый «Tiger Rag». Благодаря учебе у мастеров страйда, Тейтум безупречно владел левой рукой. Он мало записывался с оркестрами, тем не менее среди этой небольшой серии есть две прекрасные записи, сделанные в период свинга вместе с Джо Томасом и Джо Тернером. Одна из них — «Stompin' at the Savoy», где Тейтум играет вместе с такими выдающимися мастерами джаза, как Коулмен Хокинс и Кути Уильямс.
Критику чрезвычайно сложно судить об игре ритм-группы: по достоинству оценить ее поддержку могут лишь музыканты-солисты. Я глубоко убежден, что в этих записях яркое звучание соло стало возможным благодаря мощному свингу ритм-группы, который идет от Тейтума.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80