Необходимо также иметь в виду, что искусство джаза существовало в рамках индустрии развлечений, которая ставила перед собой совсем иные цели. Если писателю или художнику лишь изредка приходится проявлять умение ладить с большим числом людей, то для джазмена это повседневная забота. Его репутация зависит не только от таланта, но и от способности находить общий язык с коллегами.
Оливер был из тех, кто быстро входил в контакт со своим профессиональным окружением. Он хорошо знал, что и как должен играть оркестр, умел найти подход к каждому музыканту и заставить его выполнить намеченное.
Согласно сведениям, приводимым биографом Оливера Уолтером К. Алленом [3], прекрасным знатоком новоорлеанского джаза, Оливер родился в Новом Орлеане в 1885 году на улице Дриад. Мать Оливера умерла, когда ему было пятнадцать лет, и его воспитывала тетка. Примерно в то же время Оливер начал играть в одном из местных духовых оркестров. В период формирования раннего джаза Оливер копировал стиль Банка Джонсона, выступал в известных негритянских и креольских ансамблях Нового Орлеана — в частности, в «Henry Allen Brazz Band» и в «Original Superior Orchestra». В начале 10-х годов он работал в Сторивилле и в разное время играл практически со всеми новоорлеанскими пионерами джаза. К 1915 году его уже считали одним из ведущих джазменов города.
В начале 1918 года, вскоре после появления первых пластинок группы «Original Dixieland Jazz Band», новоорлеанского контрабасиста Билла Джонсона попросили собрать джаз-оркестр для чикагского кабаре «Ройал Гарденс». Джонсон пригласил корнетиста Бадда Пти, но Пти не захотел уезжать из родного города, и тогда выбор пал на Оливера. Следующие два года Оливер играл в Чикаго в составе разнообразных, часто меняющихся ансамблей. В 1922 году в кабаре «Линкольн Гарденс» стала выступать группа под названием «King Oliver's Creole Jazz Band». Кроме Оливера, в состав группы входили кларнетист Джонни Доддс, его брат, барабанщик Уоррен „Беби" Доддс, тромбонист Оноре Дютре, пианистка Лил Хардин и контрабасист Билл Джонсон. По неясным причинам Оливер решил ввести в оркестр второй корнет. То ли ему не хотелось играть самому, то ли он уставал к концу вечера, а может быть, ему просто нравилось сочетание двух корнетов — как бы то ни было, но он пригласил в свою группу двадцатидвухлетнего Луи Армстронга. И в 1923 году оркестр приступил к записи серии грампластинок, которым суждено было оставить значительный след в истории джаза.
В процессе записи Джонсон сменил контрабас на банджо: тяжелые звуки контрабаса сбивали иглу записывающего устройства. В отдельных пьесах Оливер добавлял саксофон — скорее всего, ради эффекта новизны, ибо в музыкальном отношении игра саксофониста выглядит просто беспомощной. Когда записывали пластинки группы «Creole Jazz Band», еще не было электрической звукозаписи. Музыканты располагались в студии в соответствии с силой звучания своих инструментов. Хорошего баланса достичь так и не удалось, поэтому на пластинке то один, то другой инструмент постоянно заглушается. Сольная партия Оливера время от времени тонет в неразборчивом шуме, тембр звучания инструментов подчас искажен до неузнаваемости. И все же, если внимательно вслушаться, то наше ухо скоро привыкнет к металлическому, слегка приглушенному звуку, и мы сможем понимать эту музыку.
Вслушиваясь в игру «Creole Jazz Band», мы прежде всего сознаем, что коллективная музыка этого оркестра — полифонична. В каждую пьесу обычно включаются одно-два соло и несколько брейков, но большей частью все семь музыкантов играют вместе. Благодаря гению Оливера (или достоинствам новоорлеанского стиля) игра оркестра выглядит на редкость слаженной. Музыкантам даны роли, и Оливер, как опытный режиссер, заставляет всех придерживаться его замысла. Сам Оливер ведет тему, Армстронг, играющий ниже основной мелодии, расцвечивает ее или, реже, коротко подчеркивает гармонию. Доддс «плетет» на кларнете тончайшие узоры, Дютре умело объединяет отдельные мелодические фразы, играет в басу последовательности целых длительностей, составляющих гармоническую основу пьесы. Ритм-группа обеспечивает четкий граунд-бит.
Примечательно, что оркестр исполняет не просто серию ансамблевых соло, как это будет впоследствии в группах стиля диксиленд белых музыкантов. Каждая пьеса «Creole Jazz Band» имеет хотя и простую, но жесткую структуру. Например, известная мелодия Джелли Ролла Мортона «Froggie Moore» в их исполнении начинается с четырехтактового вступления, за которым следует тема А протяженностью в шестнадцать тактов, исполняемая дважды. Затем появляется также шестнадцатитактовая тема В, совершенно отличная по характеру от первой, которая тоже повторяется, после чего оркестр возвращается к теме А. Дальше идет двухтактовая интерлюдия (крайне редкая в джазе) — она подготавливает соло Армстронга и, возможно, предназначена для того, чтобы дать ему передышку. Блестящее соло Армстронга — кульминационный момент пьесы. Слушая двадцатитрехлетнего Армстронга, удивляешься, что уже тогда он демонстрировал игру, которая через несколько лет принесет ему мировую славу. После соло Армстронга оркестр возвращается к теме В и заканчивает пьесу короткой кодой.
Может показаться, что с точки зрения высоких канонов европейской музыки «Froggie Moore» — примитив. Это не совсем так. Мы имеем дело не с грубоватой бытовой музыкой, которая импровизируется под воздействием сиюминутного настроения. Это строго организованная, продуманная пьеса, уже близкая к тому, чтобы называться композицией. Ансамбль, руководимый Оливером, как правило, не импровизировал. Заданная форма, выписанные партии для четырех духовых инструментов (а когда был введен саксофон, то и для пяти) заставляли музыкантов «Creole Jazz Band» точно следовать заранее сделанной аранжировке. Конечно, вариации были, но то были вариации в строгих рамках. Подобно оркестру «Original Dixieland Jazz Band» и большинству других новоорлеанских музыкантов, исполнители групп Оливера были не столько композиторами, сколько интерпретаторами. Прекрасно задуманное и очень экспрессивное соло Армстронга — это все-таки вариация темы В, а не совершенно новая мелодия.
Пьеса «Riverside blues» построена приблизительно по той же схеме — на сочетании двух контрастных тем. Но она интересна по иной причине. Это простой двенадцатитактовый блюз в тональности Фа мажор, своеобразие которого в том, что в четвертом такте вместо обычного тонического септаккорда используется мажорный аккорд III ступени. Самое впечатляющее в этой записи — соло на кларнете, тромбоне и корнетах, построенные преимущественно на целых нотах. Простота и медленный темп этих соло позволяют слушателю проследить, что джазмены располагают звуки не точно на долях, а вокруг них. Джонни Доддс берет звуки, слегка опережая ритм — не каждый раз, но достаточно часто, чтобы выделить хорус. Армстронг в свою очередь вступает настолько раньше граунд-бита, что создает эффект синкопирования. Любителю джаза стоит внимательно прослушать эти два соло. Как правило, в джазе очень трудно установить, где располагается звук. Он может встретиться раньше акцентированной доли, позже или независимо от нее, подчиняясь какому-то подразумеваемому контрритму, который не противопоставлен прямо граунд-биту. В этих соло, проявив терпение, мы можем услышать, как звуки отрываются от основной метрической пульсации.
«Creole Jazz Band» Кинга Оливера нельзя считать идеальным ансамблем. Тромбонист Дютре нередко искажает мелодию, брейки Доддса подчас размыты. Хотя Оливеру удалось придать музыке четкую структуру, четыре или пять полифонических партий — это слишком много для небольшой джазовой пьесы. И все же у оркестра было свое лицо и свои принципы, благодаря чему пьесы, исполняемые им, и по сей день волнуют любителей джаза. В 1924 году ушел из ансамбля Армстронг, были и другие изменения состава. Некоторое время Оливер почти не выступал, а в 1926 году вновь возобновил записи на пластинки, но уже с оркестром «Dixie Syncopators». Как правило, в «Dixie Syncopators» использовалась полная трехголосная группа саксофонов. Естественно, это требовало игры по нотам. Слушателю, имеющему смутное представление о раннем джазе, знакомство с ним хорошо начать с пластинок «Dixie Syncopators». Во-первых, качество звукозаписи намного выше, поэтому можно разобрать все, что играет оркестр. Во-вторых, за музыкой легко следить, поскольку полифонических голосов в ансамбле стало меньше. Но не стоит думать, что это простая музыка. Чтобы убедиться, достаточно послушать пьесу «Sugar Foot Stomp». Это новая версия «Dippermouth Blues», известного по записи оркестра «Creole Jazz Band», в которой звучит знаменитое, часто копируемое соло Оливера на корнете. В этом соло отражены самые существенные особенности джаза. Исполняется всего несколько звуков, но вся прелесть заключена в окраске, которую им придает Оливер. Все три хоруса построены вокруг блюзовой терции, высоту которой Оливер постоянно варьирует. Дополнительное своеобразие звучания достигается тем, что Оливер постоянно вставляет и снимает сурдину. И наконец, эти звуки исполняются так, что даже при многократном прослушивании трудно определить, как они связаны с основным ритмом. Записать это соло с помощью современной нотации даже приблизительно — задача абсолютно невыполнимая. Неудивительно, что среди джазменов 20-30-х годов соло Оливера считалось образцовым — ведь в нем сконцентрировано многое из того, что определяет джаз как самостоятельный музыкальный жанр.
Джазовые музыканты многим обязаны Оливеру, но его слава была недолгой. В 1928 году у него разладились отношения с музыкантами оркестра, а в 1930 году он потерял работу и остался без средств к существованию. Джозеф „Кинг" Оливер умер в нищете 8 апреля 1938 года.
Но в конце концов жизнь воздала должное Оливеру. Сегодня его пластинки известны во всем мире, особенно в Европе, где его помнят лучше, чем в США. Новоорлеанский стиль, виднейшим представителем которого был Оливер, лег в основу так называемого традиционного (traditional) джаза, одного из самых популярных в мире джазовых течений. «Creole Jazz Band» Кинга Оливера была первой джазовой группой, музыка которой систематически записывалась на пластинки. Когда прошла мода на «Original Dixieland Jazz Band», те, кто всерьез интересовались новой музыкой, поняли, что подлинное искусство связано именно с оркестром Оливера.
Прослеживая творческий путь Беше и Оливера, понимаешь, что подлинный джаз начинается примерно в 1923 году. В это время в игре Беше изредка все же ощущалась регтаймовая жесткость, а Армстронг, уже умелый и изобретательный музыкант, был еще далек от той свободы и динамичности, которые прославят его в будущем. Кроме Беше, Мортона и нескольких исполнителей из оркестра Оливера, трудно назвать музыкантов, чья игра не носила бы заметного отпечатка регтайма, то есть той манеры, которая получит впоследствии название «старомодной». Игра Фредди Кеппарда, одного из ведущих новоорлеанских джазменов, зачастую излишне скованна. Даже те, кто прокладывал новые пути, например Армстронг и Беше, время от времени возвращались к старому. 1923 год отмечен также тем, что джаз наконец стали широко записывать на пластинки. Владельцы фирм грамзаписи плохо представляли себе, что такое джаз, но они знали, что в негритянской среде существует большой спрос на такую музыку. Поэтому фирмы совершенно бессистемно записывали все, что попадалось под руку и хотя бы немного напоминало джаз. В руки музыкантов попал таким образом разнообразный богатый материал, и они сразу же принялись за изучение новой музыки.
Среди тех, кто часто записывался на пластинки, были два популярных кларнетиста из Нового Орлеана — Джонни Доддс и Джимми Нун.
Для поклонников джаза Джонни Доддс воплощает новоорлеанский стиль игры на кларнете. Во времена первых джазовых грамзаписей Додде был вездесущ. Его можно услышать на пластинках знаменитого «Creole Jazz Band» Оливера, он записывался с Фредди Кеппардом, Джелли Роллом Мортоном и собственными небольшими составами; и, самое главное, он исполнял партию кларнета в большинстве записей ансамблей «Hot Five» и «Hot Seven», руководимых Луи Армстронгом, которые совершили в джазе подлинный переворот. Те, кто прослушал много пластинок новоорлеанского джаза, так привыкают к звучанию инструмента Доддса, что поневоле начинают принимать его игру на кларнете за образец. И неудивительно, что среди историков джаза Доддс долгое время считался самым выдающимся мастером этого инструмента, а некоторые ставили его даже выше Беше. Сегодня его слава несколько поблекла, но его по-прежнему считают вместе с Мортоном и Оливером одним из творцов раннего джаза.
Джонни Доддс родился в 1892 году. Играл в различных оркестрах Нового Орлеана, гастролировал по стране с менестрельной труппой «Billy Mack's Touring Minstrels», какое-то время играл в ансамблях на речных пароходах. В двадцать с небольшим лет Доддс начал играть в оркестре Кида Ори, который среди тогдашних музыкантов пользовался репутацией лучшего новоорлеанского. Додде уехал из Нового Орлеана в 1918 году и в конце концов переехал в Чикаго. Там он поступил в оркестр Оливера, игравший в кабаре «Линкольн Гарденс». Когда в 1924 году оркестр распался, Доддс поступил на работу в клуб «Келлие Стейбл», в котором и оставался до 1930 года. В этот период он записал много пластинок с группами «Jimmy Blythe's Washboard Bands», «New Orleans Wanderers», «New Orleans Bootblacks», а также с несколькими составами, носящими его имя. Наступила Великая депрессия 30-х годов, с работой становилось все труднее, но Доддсу в эти годы удалось продержаться, играя в малоизвестных клубах в предместьях Чикаго и изредка записываясь на пластинки. Он умер в 1940 году, лишь немного не дожив до возрождения новоорлеанского стиля.
Новоорлеанский стиль игры на кларнете, выработанный Джимми Нуном и Омером Сайменом, любимым кларнетистом Мортона, по характеру был сдержанным — на фоне энергичного звучания трубы он напоминал скорее легкие переливы, чем мощный поток. Иногда так играл и Додде, например в своей пьесе «Bull Fiddle Blues».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80