Но довольно скоро Редмен осознал главный принцип, который и по сей день действует в биг-бэндах: разделение оркестра на группу саксофонов и группу медных духовых и их противопоставление друг другу. (Позднее, когда составы оркестров стали больше, группа медных духовых иногда подразделялась на трубы и тромбоны.) К саксофонам часто подключался кларнет, добавляя еще один голос. Все это стало возможно в 30-х годах благодаря тому, что в предыдущем десятилетии саксофон стал обязательным инструментом танцевального оркестра. Суть предложенной Редменом модели состояла в том, что одна группа держала главную мелодическую линию, или основной рифф, а другая группа отвечала ей в паузах или подчеркивала мелодию короткими ритмическими фигурами. Этот прием Редмен впервые использовал в январе 1924 года в пьесе «Darktown Has a Gay White Way». В конце того же года в знаменитой записи «Copenhagen», содержащей, между прочим, одно из самых ранних соло Армстронга, принцип Редмена предстает особенно наглядно. Гюнтер Шуллер в своей книге «Ранний джаз» [78] пишет, что музыкальная тема в этой пьесе на протяжении трех минут переходит от группы к группе, от солиста к солисту не менее двадцати четырех раз. Более того, Редмен писал «соло» уже не для одного инструмента, а для целых оркестровых групп — это были вариации на основную тему в виде импровизированных хорусов, которые он гармонизовал для группы саксофонов и для группы медных духовых. Что касается ритма, оркестр Хендерсона не отличался той гибкостью, которая заметна в записях Армстронга или Оливера, сделанных в Чикаго уже в начале эры свинга.
В 1927-1928 годах оркестр Хендерсона переживал время своего расцвета, или так называемый классический период. Хендерсон постоянно улучшал состав исполнителей. В 1927 году в оркестре появляются тромбонисты Бенни Мортон, который вскоре станет одним из самых интересных джазменов, и Джимми Харрисон. Бастер Бэйли оказался лучшим кларнетистом, чем сам Редмен (который ушел из оркестра в 1927 году). Уже нашел свой стиль Коулмен Хокинс, замечательный трубач Томми Лэдниер соперничал в соло с Джо Смитом. Благодаря первоклассным музыкантам и накопленному опыту оркестр звучал чисто и слаженно, а его солисты стали одними из лучших в джазе. Иногда казалось, что Редмен исписался: например, пьеса «Hot Mustard» столь сумбурна, что едва ли можно говорить о каком-то музыкальном развитии. Но лучшие пьесы тех дней, такие, как «Hop Off», «Stockholm», «Swamp Blues», оркестр исполняет в блестящей свинговой манере от начала До конца.
Наступил кризис. В середине 1927 года, когда из оркестра ушел Редмен, Хендерсон стал энергично искать новых аранжировщиков. Он перепробовал нескольких — никто не подходил. В 1928 году Хендерсон попадает в автомобильную катастрофу. По воспоминаниям людей, знавших его, он очень изменился и ко всему относился с еще большим безразличием, чем раньше. В 1929 году, когда дела оркестра, казалось, шли не так уж плохо, у Хендерсона вновь возникли неприятности.
В эту историю трудно поверить, но, как пишут Самюэль Б. Чартерс и Леонард Кунстадт в работе «Джаз: история нью-йоркской сцены» [12], оркестр Хендерсона поехал в Филадельфию репетировать ревю, музыкальным руководителем которого был автор многих известных песен Винсент Юманс. Оркестр пополнился примерно двадцатью белыми музыкантами, главным образом исполнителями на струнных инструментах. Юманс предложил дирижера со стороны — якобы потому, что Хендерсон не имел опыта работы в ревю. На самом деле причина была другая: белые музыканты не хотели играть с дирижером-негром, хотя никто вслух об этом не говорил. Хендерсон молча согласился, сделав вид, что это совпадало и с его собственным желанием. На первой же репетиции новый дирижер выгнал нескольких оркестрантов Хендерсона и посадил на их места других. Узнав об этом, Хендерсон не пожелал вмешаться, а когда прогнали его ближайшего друга, барабанщика Кайзера Маршалла, он лишь пожал плечами. Музыканты были возмущены поведением Хендерсона, и большинство из них с тех пор никогда с ним не работало.
Хендерсон пытался что-то изменить, собрал новый оркестр, нашел новые аранжировки. В течение года оркестр записывался редко и не создал ничего выдающегося. Однако к 1931 году благодаря усилиям Хендерсона оркестр вновь обрел форму и сделал такие известные записи, как «House of David Blues», «Radio Rhythm» и «Just Blues». Последняя запись просто великолепна. Из старого состава в оркестре играли Хокинс, Джимми Харрисон и Мортон. Из новых музыкантов можно выделить тромбониста Клода Джонса, воспитанного в традициях Харрисона — Мортона, и корнетиста Рекса Стюарта, позднее ярко проявившего свой талант в оркестре Эллингтона. Значительно усилил ритм-группу и исполнитель на ударных Уолтер Джонсон. Ценным пополнением оркестра стал Бенни Картер, музыкант с хорошей школой, ставший позднее одним из ведущих саксофонистов и первоклассным аранжировщиком джаза.
Хотя Картер и ряд других музыкантов писали аранжировки для оркестра, Хендерсон иногда и сам делал обработки пьес. Характерно, что они удавались ему лучше, чем всем остальным. Запись «Just Blues» показывает, на что был способен Хендерсон, когда его посещало вдохновение. Этот блюз построен на перекличке оркестровых групп и солистов, у которых есть возможность блеснуть своим мастерством. Музыкальные фигуры представляются довольно простыми, но они столь логично разработаны и соединены друг с другом, что все произведение, включая превосходное соло на тромбоне Бенни Мортона, составляет единое целое. Аранжировки Хендерсона выглядят скромнее, чем аранжировки Редмена. В них не было излишеств, не было эффектных пассажей с целью привести в изумление публику. А может быть, эта простота в значительной степени объясняется обыкновенной ленью Хендерсона? Так или иначе, но его концепция была четкой: найти одну фигуру, скажем, для саксофонов, затем найти другую — для медных духовых, которую можно было бы противопоставить первой; для контраста в разумной пропорции добавить несколько соло, но не превращать пьесу в чередование сольных партий; периодически менять тональность, но не слишком часто, чтобы произведение не казалось сшитым из кусков. Это простая схема. Но как любая схема, она имеет смысл только в том случае, если ее правильно использовать. Хендерсон умел это делать лучше, чем кто-либо другой. Его пьесы «Down South Camp Meeting» и «Wrappin' It Up», позднее принесшие известность Бенни Гудмену, легки, грациозны, в них нет натянутости и неестественности. Тромбонист Дикки Уэллс, игравший в этот период в оркестре, рассказывает: «Флетчер писал так, словно музыка рождалась сама собой. Нужно было только играть по нотам, а свинг уже был заложен в обработке. Он не писал слишком высокие партии — не любил „визга“, — музыка его искрилась изнутри» [94].
Хотя Хендерсону и удалось еще раз собрать один из лучших оркестров джаза, сам он все же был слабым человеком. Говорили, что в семейной жизни он был под каблуком у жены (она изредка играла на трубе в его оркестре). Он не пользовался авторитетом среди оркестрантов, не мог рассчитывать на их верность — все они раньше или позже ушли от него в другие оркестры. Слишком часто он передавал музыкальное руководство в другие руки. И в конце концов не он, а Бенни Гудмен стал известен и богат именно благодаря музыке, появившейся в основном в оркестре Хендерсона. В чем же тогда заслуга Хендерсона перед джазом?
Можно выделить три момента. Во-первых, он обладал необыкновенным чутьем на таланты: почти все ведущие джазовые музыканты того времени прошли через его оркестр — среди них саксофонисты Коулмен Хокинс, Лестер Янг, Бен Уэбстер, Чу Берри; тромбонисты Дикки Уэлс, Бенни Мортон, Клод Джонс, Сенди Уильямс, Джей К. Хиггинботем и, конечно же, Джимми Харрисон. Так не раз бывало и с другими инструменталистами: он их находил, делал знаменитыми, а те потом уходили в другие оркестры. Во-вторых, Хендерсон был удивительно тонким музыкантом. Не будучи слишком требовательным, он тем не менее смог внушить музыкантам уважение к своей профессии, вызвать в них чувство гордости за отлично сыгранную трудную композицию. И наконец, в-третьих, у него был талант аранжировщика. К сожалению, он реализовал его лишь частично. Флетчер Хендерсон обладал качествами, которые могли бы сделать его идеальным руководителем оркестра эры свинга. У него был лишь один, но существенный недостаток: он не умел руководить.
Хендерсон продолжал менять состав своего оркестра и в 30-е годы, и позднее. Но постепенно его начали затмевать старые соперники и талантливые новички. В 1935 году он продал Бенни Гудмену часть своих лучших аранжировок и тем способствовал его первоначальному успеху. Тогда же начался и свинговый бум, но дела Хендерсона шли все хуже. Он умер в 1952 году, забытый всеми, кроме поклонников Джаза и старых музыкантов.
Но вернемся назад. В конце 20-х годов Хендерсону бросили вызов несколько конкурентов. Первый из них — оркестр Голдкетта, состоящий из белых музыкантов, в числе которых был Бейдербек. Как уже говорилось, в этом оркестре были прекрасные солисты, и он мог серьезно соперничать с оркестром Хендерсона. Однако в 1926 году он распался. Когда это случилось, Голдкетт, которому нужна была музыка для своего танцзала «Грейстоун», решил поддержать доселе никому не известный негритянский ансамбль, возглавляемый Уильямом МакКинни. Он хотел нажить капитал на популярной в то время негритянской музыке, поскольку черные оркестры обходились тогда гораздо дешевле белых.
Об Уильяме МакКинни мало что можно сказать. Известно лишь, что он происходил из местечка Падука (штат Кентукки) и после первой мировой войны руководил небольшими ансамблями на Среднем Западе. В 1927 году Голдкетт переманил к себе Дона Редмена из оркестра Хендерсона и поставил его вместо МакКинни. Благодаря наличию сильных музыкантов (многие из них перешли от Хендерсона) и аранжировкам Редмена новый оркестр вскоре стал одним из самых популярных. Позднее Редмен создал еще несколько оркестров, но ни один из них не получил известности.
В 1927 году еще один талантливый негритянский музыкант, пришедший в джаз одновременно с Хендерсоном, обосновался в гарлемском «Коттон клаб». Через пять лет он уже был знаменитостью. Его имя Дюк Эллингтон, и о нем мы еще подробно расскажем. К 1931 году в оркестре Эллингтона собрались прекрасно подготовленные музыканты, и он мог соперничать с оркестром Хендерсона. В 1929 году в Нью-Йорк приехал еще один образованный негритянский музыкант — Луис Расселл, игравший в оркестре Кинга Оливера. Расселл родился в 1902 году в Панаме в семье школьного учителя и опытного музыканта Феликса А. Расселла. В 1919 году Луису повезло: он выиграл 3 тысячи долларов. Он переехал с семьей в Новый Орлеан и, обладая хорошей музыкальной подготовкой, без труда нашел себе работу. В 1924 году он переехал в Чикаго. С помощью новоорлеанских друзей он вскоре попал к Кингу Оливеру, а затем возглавил его оркестр, вместе с которым несколько лет проработал в Гарлеме, в ночном заведении «Саратога клаб».
В оркестре было много прекрасных солистов. Саксофонист Чарли Холмс мог соперничать с Джонни Ходжесом из оркестра Эллингтона; темпераментный и виртуозный тромбонист Джей К. Хиггинботем обладал ясным звуком, его исполнение отличалось чуть пониженными, блюзовыми тонами и глиссандо. Но самым интересным инструменталистом был трубач Ред Аллен.
В первой половине 30-х годов Аллен уступал лишь Армстронгу. Он родился в 1908 году в Новом Орлеане в семье музыканта. Его отец играл на духовых инструментах в традиционном стиле. Как и Армстронг, он постоянно был озабочен поиском заработка, выступал с Фейтом Мэрейблом на пароходах, а затем поступил в оркестр Кинга Оливера. Аллен развивал свой стиль в том же направлении, что и Армстронг. Он мастерски владел верхним регистром, у его трубы был теплый сочный звук, он блестяще умел подать мелодию. Переехав в Нью-Йорк, Аллен стал работать с Расселлом, часто записывался на пластинки с его музыкантами. И хотя в основном он имитировал стиль Армстронга, в его игре четко прослеживаются индивидуальные черты. В 30-е годы Аллен работал с разными коллективами, в том числе в оркестрах Хендерсона и Армстронга. С 1949 года Аллен выступал главным образом с небольшими ансамблями, активно работая в джазе до конца своей жизни. Аллен умер в 1967 году. Об уважении к нему со стороны музыкантов свидетельствует тот факт, что на протяжении трех периодов в истории джаза он играл в ведущих оркестрах, возглавляемых Мэрейблом, Оливером, Хендерсоном, Армстронгом, Эллингтоном и Гудменом. По техническому уровню игра Аллена не уступала игре Армстронга. Однако ему не хватало четкой концепции Армстронга и его музыкальной логики. Он неизменно вызывал восхищение слушателей, играл очень эмоционально, но, пожалуй, несколько суматошно. Были композиции, в которых он представал блестящим виртуозом, и ему в равной степени удавались и стремительные пассажи, и блюзовая техника. Примером могут служить лучшие его записи — «It Should Be You» и «Biff'ly Blues», — сделанные с оркестром Расселла. Несмотря на явные заимствования у Армстронга (растянутые фразы и эффектные фигуры в верхнем регистре), Аллен остался в истории джаза как музыкант яркой оригинальности.
Исследователи джаза не уделяли должного внимания оркестру Расселла. Его аранжировки не были столь интересны, как аранжировки Хендерсона, Редмена или Эллингтона. Большей частью они строились по принципу соединения одного соло с другим. Солисты его оркестра, объединенные в группу, также играли на достаточно высоком уровне, а ритм-группа во главе с новоорлеанским контрабасистом Попсом Фостером поддерживала солистов. Музыканты, игравшие в оркестре, вспоминали позднее о нем с большой теплотой. Аллен говорил: «Нас объединяла братская любовь. Мы были одним из лучших свинговых оркестров в Нью-Йорке. Мы доводили публику до экстаза». Стоит прослушать лучшие записи оркестра, такие, как «Saratoga Shout» (пьеса создана на основе знакомых гармоний «When the Saints Go Marching In») и особенно «Panama» — эффектную пьесу с замечательными соло Хиггинботема и малоизвестного саксофониста Грили Уолтона, и вы поймете, что Аллен не преувеличивал.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80