К сожалению, возможностей для импровизации у него не было. Более характерно его исполнение на пластинке «In a Mellotone», где он играет хорус с граул-эффектами и участвует в изящной музыкальной беседе с саксофонами. Среди пластинок, записанных с секстетом Гудмена, наиболее выигрышна пьеса «Breakfast Feud». В 40-е годы Уильямс руководил сначала большим оркестром, затем рядом малых групп. Он вернулся к Эллингтону в 1962 году и оставался с ним до 70-х годов.
Еще один знаменитый трубач оркестра Эллингтона — Рекс Стюарт. Он умел придать своей трубе яркое, сочное звучание и еще в большей степени, чем Уильямс, использовал всякого рода виртуозные приемы. Стюарт родился в Филадельфии в 1907 году. Когда ему было семь лет, семья переехала в Вашингтон. Его отец играл на скрипке, мать — на фортепиано, мальчика с детства обучали играть на этих инструментах. Став постарше, он занялся кларнетом и в четырнадцать лет уже ездил с концертами по Вашингтону. Он играл танцевальную музыку, популярные мелодии, но не джаз. В 1923 году Стюарт переехал в Нью-Йорк. Работал в оркестре Хендерсона, где стал одним из ведущих солистов. В последующие годы он играл попеременно то с Хендерсоном, то с ансамблем МакКинни «Cotton Pickers», то в оркестре Луиса Расселла, сотрудничал со многими известными негритянскими джазовыми музыкантами. С 1934 по 1943 год Стюарт работал у Эллингтона. Позже выступал главным образом с собственными ансамблями, гастролируя с ними по США и Европе. Он умер в 1967 году.
Стюарт выделялся среди музыкантов. Он пробовал писать прозу. Его критические статьи появлялись в журналах «Даун Бит», «Мелоди Мэйкер» и других. Он автор книги «Мастера джаза 30-х годов» [86], вышедшей под редакцией Мартина Уильямса. Он работал также диск-жокеем на небольших радиостанциях, снялся в трех фильмах.
Звучание трубы Стюарта отличалось богатством красок. Он часто использовал обыкновенную сурдину, что давало искаженный тонкий звук, применял также плунжерные сурдины, великолепно владел граул-эффектами, которым научился у Баббера Майли. Но, пожалуй, более всего он знаменит умением играть с полузакрытым клапаном. Для него это был не случайный прием, практикуемый время от времени большинством трубачей для модулирования звуков, а системой, охватывающей все исполнение. Подобный прием создавал неповторимый «носовой» призвук. Это особенно ярко проявляется в записи «Boy Meets Horn» (1937). Стюарт также разработал систему граул-эффектов с педальными тонами для воспроизведения львиного рычания во вступлении к пьесе «Menelik (the Lion of Judah)». Наиболее удачные образцы творчества Стюарта — записи «Subtle Slough» с Эллингтоном и «Linger Awhile» с малой группой. Примером открытого насыщенного звучания его трубы может служить пьеса, записанная в Париже с гитаристом Джанго Рейнхардтом; в разное время она называлась по-разному — «Finess» и «Night Wind» (1939).
Но самым знаменитым из всех музыкантов оркестра Эллингтона был, безусловно, саксофонист Джонни Ходжес. Он родился в Бостоне в 1906 году и никогда не занимался музыкой специально. Подобно новоорлеанским исполнителям, он был самоучкой. Сначала выучился играть на ударных и фортепиано, а позже на альт-саксофоне. В тринадцать лет он познакомился с Сиднеем Беше, работавшим в варьете, и в течение долгого времени находился под его влиянием. В 1924 году они вместе выступали в одном из нью-йоркских клубов. Освоив стиль Беше, Ходжес нередко играл его вступления и хорусы, когда тот отсутствовал. С 1928 по 1951 год Ходжес работал у Эллингтона. Ровное и плавное звучание его саксофона хорошо контрастировало с граул-эффектами и носовыми звуками медных духовых. К началу 30-х годов Ходжес был признан лучшим альт-саксофонистом джаза и сохранял этот статус вплоть до появления Чарли Паркера и боперов. Время от времени он играл и на сопрано-саксофоне и был в те годы единственным, после Беше, ярким исполнителем на этом инструменте.
В 1951 году Ходжес сформировал собственный ансамбль, который пользовался определенным успехом (особенно пьеса «Castle Rock»). Ho сам Ходжес как руководитель оркестра так и не завоевал признания. В 1955 году он вновь вернулся в оркестр Эллингтона и играл там до конца жизни. Ходжес умер в 1970 году от сердечного приступа. К наиболее удачным его записям следует отнести «Never No Lament» (композиция, созданная Эллингтоном и первоначально известная под названием «Don't Get Around Much Anymore») и «Warm Valley» (также написанная Эллингтоном). Никто в джазе не добивался такой чувственности, страстности и теплоты звучания, как Ходжес в этих медленных пьесах.
Играя в более быстром темпе, Ходжес сочетает плавность с напряженным свингом. Одно из лучших его соло звучит в записи «Main Stem». Это блюзовый хорус с тремя филигранно отделанными мелодическими фигурами. Ходжес снижает и повышает динамичность игры в соответствии с развитием мелодической линии, и звучание его саксофона то приближается, то удаляется. Как и Хокинс, он играет два звука, приходящихся на ударную метрическую долю, по длительности неровно, что является одной из причин непрерывного свинга, пронизывающего его соло.
Эллингтон записал также множество пластинок с небольшими группами из своего оркестра, которые сопровождали разных солистов. Именно в этих записях особенно ярко проявлялась способность Ходжеса к свингу. Блестящий образец свинга представлен в записи «Rendez vous with Rhythm». В другой записи — «Jeep's Blues» — запечатлена его игра на саксофоне-сопрано. Здесь заметно влияние Беше, особенно в „блюзовых" терциях его вступительного хоруса. Влияние Беше сказывается также в исполнении пьесы «Dear Old Southland», сделанной с ансамблем «Cotton Club Band» (1933). Но в этой записи уже появляются свойственные только Ходжесу мелодические фразы, обнаруживается его прекрасное владение ритмом. Все это обусловливает свинговое звучание даже при медленном темпе.
Важнейшей фигурой в оркестре Эллингтона был композитор и аранжировщик Билли Стрейхорн. Он родился в 1915 году в Дейтоне (штат Огайо), вырос в Северной Каролине, учился в Питтсбурге. Получил классическое музыкальное образование, хорошо знал европейскую теорию музыки. В 1938 году он встретился с Эллингтоном в надежде получить у него работу, показал ему несколько своих композиций. Эллингтон заинтересовался и взял Стрейхорна в оркестр. Вскоре были сделаны записи его пьес «Lush Life» и «Something to Love For». Стрейхорн иногда выступал в оркестре в качестве пианиста, а также помогал Эллингтону в аранжировке и оркестровке. Их творческие взгляды настолько совпадали, что даже люди, хорошо разбиравшиеся в музыке, с трудом различали их работу. Наиболее известные произведения Стрейхорна — пьеса «Take the A-Train», ставшая музыкальной эмблемой оркестра, и эмоциональная полнозвучная композиция «Chelsea Bridge», не совсем джазовая по характеру. Позже Стрейхорн работал с Эллингтоном и над крупными концертными композициями: «Such Sweet Thunder» и «A Drum is a Woman». Существует запись нескольких дуэтов, сыгранных им и Эллингтоном на дружеской вечеринке. Определить, кто именно солирует в тот или иной момент, почти невозможно. После смерти Стрейхорна в 1967 году Эллингтон посвятил ему композицию «His Mother Called Him Bill».
Но при всех достоинствах выдающихся музыкантов-исполнителей оркестр Эллингтона был в первую очередь детищем своего руководителя. Ни один из упомянутых музыкантов не приобрел известности самостоятельно, вне его оркестра. Именно Эллингтон открывал и создавал их. Его гений многообразен. Бесполезно пытаться выделить для анализа какие-то конкретные записи из сотен, сделанных оркестром Эллингтона. Но две из них привлекли к себе внимание сразу же после выхода в свет. Это «Black and Tan Fantasy» (1927) и «Ко-Ко» (1940). Название «Black and Tan Fantasy» символизирует расовое смешение. Возможно, оно было выбрано случайно, но оказалось чрезвычайно уместным, так как в композиции сталкиваются противоположные настроения. Она начинается скорбным блюзом в тональности Си-бемоль минор, исполняемым засурдиненной трубой и тромбоном. Далее следует шестнадцатитактовая мелодия уже в тональности Си-бемоль мажор, исполняемая на альт-саксофоне, довольно радужная и затейливая. Затем идет соло трубы и тромбона, которое возвращает мелодию в минорную тональность вступления. Это достигается широким использованием „блюзовой" III ступени. Важность блюзовых тонов еще раз доказывается фортепианным соло Эллингтона: их отсутствие резко противопоставляет это соло всему произведению. Композиция заканчивается короткой цитатой из знаменитого похоронного марша Ф. Шопена.
Композиция «Black and Tan Fantasy» далека от совершенства. Исполнение не всегда профессионально, фортепианное соло просто неудачно, а включение похоронного марша в финал — банальность. Но в свое время композиция казалась новаторской. Это было истинно джазовое, законченное по форме произведение. Я думаю, что его создатели испытывали влияние Мортона. Дело не только в искусной аранжировке. Здесь ощущалась рука подлинного мастера, точно знающего, что он хочет выразить. Несомненно, Баббер Майли и другие оркестранты принимали активное участие в создании этой композиции.
В основе пьесы «Ко-Ко» также лежит сопоставление тональностей. Тема композиции представляет собой двенадцатитактовый блюз в тональности ми минор с отклонением в параллельную тональность Соль мажор после соло Нэнтона на тромбоне. Однако на всем протяжении пьесы Эллингтон использует довольно сложные для джаза аккорды, и порой очень трудно определить, какая именно тональность избрана. По мнению Эдварда Боноффа, музыканта, тщательно изучавшего это произведение, оно «насквозь пронизано малыми ундецим-аккордами, редко применявшимися в то время в джазе». Этот аккорд, по существу, не является минорным, но наводит на мысль о II минорной ступени другой тональности. Произведение оказалось примечательным с точки зрения лада. И в этом смысле оно предвосхитило то, что произошло в джазе значительно позже, например, ладовые эксперименты Майлса Девиса в пьесе «Kind of Blue».
Мелодия «Ко-Ко» представляет собой переработку простого риффа, который Эллингтон использует в хорусе саксофонов, а третья его модификация служит фоном хоруса, исполняемого на тромбоне Чэнтоном. Здесь Эллингтон вспомнил уроки, которые давал ему Уилл Марион Кук. Но главной находкой была многозначная ладо-тональность — блестящее оркестровое решение проблемы исполнения блюза. Ранний блюз, как мы видели, не опирался ни на мажор, ни на минор, и Эллингтон достиг того же эффекта другими средствами. Он говорил, что эта композиция — музыкальное описание Конго-Сквер, места, «где родился джаз». Он, бесспорно, намеревался передать дух старой народной музыки.
И все же истинную славу принесли Эллингтону быстрые свинги: «Take the A-Train» Стрейхорна с прекрасной темой, исполняемой в унисон саксофонами; «Things Ain't What They Used to Be» Мерсера Эллингтона; «Main Stem» с превосходным соло Ходжеса и темой в тональности Ми-бемоль мажор на фоне блюза в До мажоре; «In a Mellotone», переработка мелодии «Rose Room», содержащая задушевную беседу трубы Уильямса с саксофонами; «Cotton Tail» со знаменитым соло Бена Уэбстера, в котором предпоследний хорус саксофонов некоторыми элементами фразировки предвосхитил Чарли Паркера. Эти и десятки других произведений представляют собой одно из великих музыкальных достижений нашего столетия.
Что касается крупных произведений Эллингтона, таких, как «Reminiscing in Tempo», «Black, Brown and Beige», «Deep South Suite», «Liberian Suite» и три концерта духовной музыки, то они не имели большого успеха.
Всем, что достиг Эллингтон в своей жизни, он обязан самому себе. Эллингтон был от природы менее талантлив, чем Бейдербек, Армстронг и Паркер. Однако он обладал таким вкусом, интеллектом и душевным складом, которые позволили ему ставить перед собой реальные цели и неуклонно стремиться к их осуществлению. В его творческой жизни не было «пустот», он почти всегда находил верный путь. В 1926 году Бейдербек был пятью годами моложе Эллингтона, но в музыкальном отношении опережал его на десять лет. Трудно даже представить, чего он достиг бы, будь у него сила воли. Но воля была у Эллингтона. И это оказалось важнее таланта.
СВИНГОВЫЙ БУМ
В истории современной культуры время от времени появляются художественное течение или новая социальная философия, привлекающие многочисленных сторонников, в основном из числа молодежи. Возникает движение, в основе которого лежит неудовлетворенность существующим положением вещей, стремление к пересмотру нравственных критериев, а нередко и всей социальной структуры.
В 20-х годах социоинтеллектуальное брожение началось вокруг популярной музыки. Джазовый бум был частью коренных изменений в искусстве, морали, общественной мысли. Не случайно этот период был назван «веком джаза». Он принес с собой новые танцы, новые модели одежды, новый сленг. Нечто подобное происходило и в 60-е годы, во время распространения рок-музыки.
Движения, о которых идет речь, не имели в своей основе глубокой и стройной философии, однако они сыграли значительную роль в развитии некоторых видов искусства, обеспечив им широкую аудиторию.
Между джазовой лихорадкой 20-х годов и бумом рока 60-х имел место период, известный как «эра свинга». Она характеризуется своими взглядами на популярную музыку, своей модой («стильный» костюм с широкими лацканами и мешковатыми брюками), своими танцами («джиттербаг», «трак», «линди-хоп»), своим сленгом. Здесь тоже был свой бунт против «приличий» среднего класса (к этим «приличиям» еще недавно стремились дети иммигрантов 1890-1920 годов). Теперь больше всего ценились искренность, честность, готовность выразить свои истинные чувства. Новое поколение жаждало искусства открытого, эмоционального и, конечно, чувственного. На джазовой сцене такое искусство явилось в 1934 году — в лице молодого неизвестного кларнетиста Бенни Гудмена.
Долгое время Гудмен не пользовался расположением джазовых композиторов. Во-первых, в отличие от большинства белых музыкантов, выходцев из среднего класса, он происходил из рабочей семьи.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80