Примерно в 1978 году мне начал звонить и иногда заходил Джордж Батлер, он раньше работал в «Блю Ноут Рекордз», но к тому времени перешел в «Коламбию». А там после моего ухода произошло много перемен. Клайв Дэвис от них ушел. Управляющим стал Уолтер Етникофф, а Брюс Ландвэлл возглавил так называемый джазовый отдел. Там все еще оставались ветераны – Тео Масеро и некоторые другие. Когда Джордж сказал им, что хочет попробовать уговорить меня снова записаться, многие из них посмотрели на это как на дело безнадежное. Не поверили, что когда-нибудь я снова смогу играть. Но Джордж взялся за меня, хотя ему пришлось нелегко. Вначале мне было настолько наплевать на его слова, что он, наверное, тоже подумал, что все это бесполезно. Но, господи, как же он был настойчив и как обходительно он со мной обращался, когда заходил или говорил со мной по телефону. Иногда мы с ним просто молча сидели и смотрели телевизор.
Он не был похож на всех тех парней, которые окружали меня все эти годы. Джордж – консервативный человек, у него степень доктора музыки. Он парень академического плана, сдержанный, без напряга. Но он был черным и казался честным и по-настоящему любил ту музыку, что я играл в прошлом.
Иногда наши с ним разговоры переходили в обсуждение того, когда я снова начну играть. Сначала я не хотел об этом говорить, но чем чаще он приходил, тем больше я задумывался над этим. А потом однажды я начал что-то наигрывать на фортепиано, попробовал взять несколько аккордов.
И это было так приятно! Так я все больше и больше втягивался в мысли о музыке.
Примерно тогда же ко мне снова стала заходить Сисели Тайсон. Она всегда время от времени заглядывала ко мне, но тут стала приходить чаще. У нас с ней действительно была какая-то духовная близость. Она как бы чувствовала, когда мне плохо, я болен и всякое такое. Каждый раз, когда я заболевал, она тут же появлялась – чувствовала, что со мной что-то неладно. Даже когда в меня выстрелили тогда в Бруклине, она сказала, что знала, что со мной что-то случилось. Я всегда думал, что если бы я когда-нибудь и женился еще раз после Бетти, то только на Сисели. Она стала чаще приходить, и я перестал видеться с остальными женщинами. Она помогла мне выгнать весь этот сброд из дома – как бы встала на мою защиту, принялась следить за моим питанием, запрещала много пить. Это она помогла мне отказаться от кокаина. И кормила меня здоровой пищей – давала мне много овощей и много сока. Организовала для меня иглоукалывание, чтобы привести в порядок мое бедро. Неожиданно в голове у меня прояснилось, я начал серьезно думать о музыке.
Сисели помогла мне осознать, что я легко впадаю в зависимость и что умеренное употребление наркотиков не для меня. Я это понял – и все же разок-другой втягивал в себя дурь. Но, во всяком случае, благодаря ей я кардинально уменьшил дозу. Вместо коньяка пил ром с кока-колой, но от пива «Хайнекен» не смог отказаться. Сисели даже от сигарет меня отучила. Разъяснила, что это тоже наркотик. И сказала, что ей неприятно целовать меня из-за жуткого сигаретного привкуса в моем дыхании. Объявила, что, если я не брошу курить, она не будет меня целовать. Вот я и бросил.
И еще помог мне вернуться к музыке мой племянник Винсент Уилберн, сын сестры. Ему было около семи, когда я подарил ему комплект барабанов, и он в них влюбился. Когда ему было девять и мы выступали в Чикаго, я разрешил ему сыграть со мной и с оркестром одну пьесу. Для ребенка он очень даже неплохо тогда звучал. Закончив среднюю школу, он пошел учиться в Чикагскую консерваторию. Так что он всю жизнь серьезно относился к музыке. Дороти жаловалась на него и его друзей – они все время торчали в подвале и играли. Я посоветовал ей оставить его в покое –я сам был точно таким. Иногда он играл мне что-нибудь по телефону. Он всегда неплохо играл. Я ему кое-что советовал, что надо делать и что не надо. А потом, когда я сам не играл уже четыре года, Винсент приехал в Нью-Йорк и стал жить у меня. Он все время просил меня сыграть что– нибудь для него – показать то, показать это. Мне было лень, и я ему говорил: «Слушай, Винсент, мне неохота». Но он все равно приставал. «Дядя Майлс, – он всегда называл меня „дядя Майлс“, даже когда стал играть у меня в оркестре, – почему ты не хочешь мне сыграть?» Иногда он с этим дерьмом действовал мне на нервы. Но всегда, бывая у меня, он затевал разговор о музыке, и я стал ждать его.
Жутко трудно было слезть со всех этих наркотиков, но в конце концов я пересилил себя – когда я что-то очень захочу, у меня откуда-то появляется сила воли. Это помогло мне выжить. У меня это от матери и отца. Я отдохнул, вволю развлекся – хотя страдания и горя мне тоже хватило, – и я был снова готов вернуться к музыке, посмотреть, что в ней происходит. Я знал, что музыка существует, во всяком случае, я чувствовал ее внутри себя, она никогда и не покидала меня, но я не был в этом уверен. Но я полагался на свои способности и на желание идти дальше. Говорили, что за все эти годы меня забыли. Просто списали в утиль. Но я никогда не прислушивался к подобному дерьму.
Я по-настоящему верю в себя, в свою способность создавать новую музыку. Я никогда не думаю о том, что мне что-то не по силам, особенно в музыке. Я точно знал, что могу в любое время, когда захочу, снова поднести к губам свою трубу – потому что по большому счету она – часть меня самого, как мои глаза и руки. Я знал: чтобы вернуться на тот уровень, где я был, когда реально играл, потребуется время. Я знал, что без практики мой амбушюр потерян. Чтобы обрести форму, которая у меня была до моего ухода со сцены, нужно время. Но во всем остальном я был готов –и позвонил, в начале 1980 года, Джорджу Батлеру.
Глава 17
Когда я решил вернуться на сцену, у меня не было оркестра. Для начала, правда, у меня был ударник Эл Фостер и гитарист Пит Кози. Мы с Элом много говорили о той музыке, которую я хотел бы играть. Она звучала в моей голове, но чтобы понять, что она реальна, мне нужно было услышать ее в исполнении оркестра. Я знал, что мне нужно найти какое-то совсем другое место, не идти туда, где я играл в последний раз, и я хорошо понимал, что и к старой музыке пути назад у меня не было. Я все еще не был уверен, кого набирать в свой оркестр, потому что, пока меня не было, я ничего не слушал, не знал, что происходит в музыкальном мире, не знал хороших музыкантов. Все это было для меня загадкой, но я не особенно беспокоился по этому поводу, обычно такие вещи решаются сами собой. Джорджу Батлеру я сказал, что первым делом хочу организовать репетиции и посмотреть, что из этого выйдет. Джордж должен был стать моим продюсером в «Коламбии». С Тео Масеро я работать не стал. Сказал, что буду работать только с Джорджем, и все согласились. К тому же Джордж заверил меня, что, доверяя моему музыкальному опыту и вкусу, не будет вмешиваться в мои студийные дела. При мысли о том, что я снова буду работать в студии, у меня поднималось настроение. Мы решили начать ранней весной 1980 года.
Мой контракт с «Коламбией» от 1976 года все еще был в силе, но мне хотелось заключить новый; правда, они на это не пошли. И хотя был назначен день моего прихода в студию, многие в это не верили. Меня и раньше пытались заманить, чтобы записать тот или иной проект, но я быстро прекращал всякие переговоры, и на меня махнули рукой. Эти люди считали, что мое имя в контракте вовсе не гарантия того, что я его выполню. И просто сказали, что подождут, пока я во плоти не появлюсь в студии и они не увидят меня собственными глазами – только тогда мне поверят. Джордж почти год уговаривал меня.
Когда я решил вернуться, Джордж Батлер прислал мне от «Коламбии» подарок – рояль «Ямаха»; мне его привезли домой на Западную 77-ю улицу. Инструмент был великолепный, я наигрывал на нем разные мелодии, правда, было немного странно получить его – ведь в оркестре я больше не использовал акустическое пианино. У меня и пианиста не предполагалось. Но я очень радовался подарку, отличный был рояль.
В апреле мой племянник Винсент Уилберн приехал ко мне со своими чикагскими друзьями-музыкантами: Рэнди Холлом, Робертом Ирвингом и Фелтоном Крузом. Они пробыли у меня до июня: сыгравшись, мы записали «The Man with the Horn». На некоторых треках Винсент играл на ударных. Дэйв Либман порекомендовал мне саксофониста Билла Эванса, он играл с нами на сессии, а потом вошел в мой рабочий оркестр. Дэйв был учителем Билла, и когда он сказал мне, что Билл может играть, я его взял в оркестр.
Я всегда полагался на рекомендации музыкантов, которых уважал и которые когда-то играли со мной. Они знали, что мне надо и чего я жду от своих оркестрантов.
В ту сессию у нас пела Ангела Бофилл, она заменяла Рэнди Холла, который совместно с Робертом Ирвингом написал титульную песню «The Man with the Horn» и пару других мелодий. Сам я написал для этого альбома три темы в честь своих знакомых женщин: «Aida», «Ursula» и «Back Seat Betty», последняя в честь Бетти Мейбри. То чувство, которое я вложил в эти темы, говорит само за себя. Остальные песни тоже мои. Когда дело сдвинулось с места, я взял назад свои слова и пригласил Тео Масеро, – кажется, это он привел ко мне Барри Финнерти и Сэмми Фигероа, Барри гитарист, а Сэмми перкуссионист. Я о них до этого ничего не знал, правда, слышал Сэмми в альбоме Чака Хана – которого я очень люблю – и мне понравилось. Так что Тео ему позвонил. Помню, когда Сэмми в первый раз пришел в студию, он подошел ко мне и стал со мной разговаривать. Я ему тогда сказал: «Ты играй, не разговаривай». А он за свое – ему необходимо настроить барабаны. Я ему говорю, чтобы он начинал играть. Он мне: «Но, Майлс, мои барабаны звучат ужасно, они неправильно настроены, я не собираюсь так играть». Тогда я ему говорю:
«Слушай, мерзавец, давай играй!» Он стал играть, и я его нанял.
Мой амбушюр был не на высоте, я слишком долго не играл, поэтому я начал использовать педаль «уа-уа». Однажды кто-то спрятал ее – кажется, это был Сэмми: он все время пытался заставить меня играть без нее. Сначала я бесился, но через некоторое время стал нормально обходиться без педали.
Я играл с этой группой, и музыка постепенно возвращалась в мою жизнь. Когда я сидел без дела, у меня в голове не было никаких мелодий, я не позволял себе думать о музыке. Но, поработав в студии с этими ребятами, я снова стал слышать музыку, и это было очень приятно. К тому же стало ясно, что, хоть я и не притрагивался к трубе почти пять лет, навыка я не потерял. Я все еще владел инструментом, все осталось при мне – все то, чему я научился за долгие годы; труба, подход к ней – все это было у меня в крови. Восстанавливать пришлось только мою технику, мой амбушюр – до прежнего уровня.
Закончив запись с Винсентом и его друзьями, я понял, что в свой рабочий оркестр возьму только Винсента, Билла Эванса и Бобби Ирвинга. Прослушав то, что мы сделали, я решил, что для целого альбома нам нужно найти что-то еще, какую-то другую музыкальную форму. Хоть мы и провели в студии уйму времени, в альбоме были использованы только две записанные песни. Не потому, что музыканты были неважные, – музыканты у меня были хорошие. Просто мне было нужно от них другое, то, что удовлетворило бы именно меня. В общем, я пригласил ударника Эла Фостера, а Билл Эванс привел к нам Маркуса Миллера. И еще я оставил у себя Сэмми Фигероа и Барри Финнерти, а также Билла Эванса, и мы начали репетировать у меня дома.
Репетиции шли отлично, все играли, как я хотел, кроме Барри Финнерти на последнем треке для альбома. Однажды вечером мы были у меня дома и репетировали. Барри стал играть на гитаре какое-то дерьмо, мне не понравилось, я попросил его прекратить, а он продолжал свое. Когда это повторилось несколько раз, я ему предложил выйти на улицу и сыграть там все, что ему хочется, но только для себя, а вернувшись, играть, как мне надо. Знаешь, Барри очень хороший музыкант, но он очень самоуверенный парень и не любит, когда ему указывают, что играть. Через какое-то время он вернулся, мы начали все сначала, а он опять все так же играет, пришлось ему говорить, чтобы он вообще не играл. Я пошел на кухню, взял бутылку «Хайнекена» и вылил ему на голову. Он стал орать, что его могло током убить, он ведь на электрогитаре играет. Ну, я ему просто говорю: «Да пошел ты… Я сказал тебе, гаду, не играть аккорд, и я именно это и имел в виду – не играть, а если уж тебе так приспичило, то играй на улице где-нибудь подальше». Тут он перепугался. На следующий день мы поехали в студию и на гитаре у меня играл Майк Стерн. Мне кажется, его привел саксофонист Билл Эванс. Он был вторым гитаристом в «Man with the Horn», и я оставил его у себя в рабочем оркестре.
Мне нравилось то, что у нас получалось, но я чувствовал, что мне нужен другой перкуссионист.
Поэтому на место Сэмми я пригласил Мино Синелу, перкуссиониста с Мартиники. Мино вел себя как примадонна – он был светлокожий, с курчавыми волосами, воображал, что пользуется успехом у женщин. Но мне нравилось, как он играл, так что пришлось смириться с его дурацким поведением. Я познакомился с Мино в одном нью-йоркском клубе, где я часто бывал, –«Майкелз». Хозяевами там были Майк и Пэт Майкелз (Майк – чернокожий, а Пэт – приятная, похожая на лисичку итальянка; барменом у них много лет был брат Джеймса Болдуина Дэвид). Этот клуб находится на пересечении Коламбус-авеню и 97-й улицы, там всегда играют хорошую музыку, особенно по выходным. В «Майкелз» исполнялась любая музыка. Помню, один вечер я сидел там и не играл, вдруг вошел Стиви Уандер и до самого утра играл с Хью Масакелой. Слай Стоун тоже заходил туда, когда бывал в Нью-Йорке, и играл с Хыо. Я в первый раз услышал Мино в «Майкелз» в мае 1981 года, когда он играл в группе Civily Jordon and Folk. Там же я впервые услышал гитариста Корнелла Дюпре, который работал со мной над пластинкой «Get Up With It», посвященной Дюку Эллингтону. Я услышал его в «Майкелз» в очень хорошей группе «Стафф». В общем, когда Мино пришел в наш оркестр, все встало на свои места. Я уже видел, что из нас может получиться прекрасная группа.
Билл Эванс, мой бывший пианист, умер летом 1980 года.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70