Новое должно вселиться в твое тело, войти в кровь, только тогда ты сможешь передать его правильно. Но мои ребята шли в правильном направлении, так что я за них не волновался.
В то лето я участвовал в подготовке к празднованию семидесятилетия Луи Армстронга. Фирма грамзаписи «Летучий Голландец» попросила меня и некоторых других музыкантов записать вокальный альбом, который они собирались выпустить на день рождения Пупса. Я согласился, и мы все спели – Орнетт Коулмен, Эдди Кондон, Бобби Хэкет, по-моему, Диззи и еще какие-то музыканты. Обычно я такими вещами не занимаюсь, но это было для Пупса, а он – прекрасный парень. Все, что мы играем на трубе, – его заслуга, все от него идет, даже самые современные вещи. Я не помню ни одного случая, чтобы его труба плохо звучала. Никогда.
Ни разу. Он всегда вкладывал много чувства и всегда играл в бите. Я просто обожал его игру и пение. Я с ним не был близко знаком, видел его всего пару раз: один раз на каком-то большом приеме, в другой раз, – когда я где-то играл и он слушал меня. Он еще подошел ко мне тогда и сказал, что ему нравится, как я играю. Господи, до чего же приятно было слышать это от него. Но мне совсем не нравился его образ в прессе – постоянно с подобострастными улыбочками, и еще некоторые его высказывания о современной музыке были мне поперек шерсти: многих современных музыкантов он принижал. Я тогда говорил: «Луи – первопроходец, но он не должен давить молодых». Потом, на следующий год, в 1971-м, Луи Армстронг умер и его жена устроила для него эти ужасные похороны, на которых не играл ни один джазовый музыкант. Пупс говорил, что хочет, чтобы его похороны были в новоорлеанском стиле, но его жену это не устроило, и она их «побелила». Господи, это был стыд и срам.
Примерно в июне 1970 года мы приступили к студийной работе над альбомом, который потом назвали «Live-Evil». Я замышлял этот альбом как продолжение «Bitches Brew», но получилось по– другому. Я учился играть на фоне электронного звучания и все время делал открытия. Например, элетропианино «фендер-родс» как бы подкладывает под трубу подушку, а подушка трубе всегда на пользу, труба ведь пронзительная «железяка». Диззи, например, заставлял своего барабанщика надевать на педальную тарелку специальные степлеры – всего около двадцати четырех, и когда барабанщик ударял по тарелке, она вибрировала, так что паузы между трубой и тарелкой заполнялись этим вибрирующим звуком, который Диззи обожал. Но с «фендер-родсом» тот же эффект, только еще лучше, потому что если берешь аккорд на электронном инструменте, он выходит очень чисто, без обертонов.
В «Live-Evil» мне слышались такие же музыкальные построения, как в «Bitches Brew», только лучше разработанные, потому что я уже как бы освоил их. В пьесе «What I Say» я поручил Джеку Де Джонетту особый барабанный ритм, небольшую музыкальную фигуру, мне хотелось, чтобы он играл ее на протяжении всей мелодии. Мне хотелось, чтобы он этой фигурой сводил всю вещь воедино, но чтобы при этом она добавляла огня в музыку. Эта вещь задавала тон всему альбому, придавала ему настроение, в ней был нужный мне ритм. И знаешь, странно, но с этого альбома я начал слышать верхний регистр. В «What I Say» я брал много высоких нот, которые обычно не играю, просто потому, что я их не слышу. Но с этой новой музыкой я стал их очень хорошо слышать.
Я так много записывался в то время, что многого из того, что происходило в студии, вообще не помню – так, какие-то события и образы перемешались в моей голове, и я не могу разобрать, что к чему относится. Но помню, что в «Live-Evil» мы в названии одной темы переставили буквы моего имени, получилось «Сивэд» вместо Дэвис; другая называлась «Selim» вместо Майлс. «Evil» – это переставленное «Live», и некоторые записи делались вживую в клубе «Селлар Дор» в Вашингтоне. Но эта перестановка букв отражала концепцию альбома: плохое – хорошее, светлое – темное, фанковое – абстрактное, рождение – смерть. Это же самое я попытался передать и в двух картинах на передней и обратной сторонах обложки. Одному достается любовь и рождение, другому – зло и ощущение смерти.
«Bitches Brew» раскупили быстрее всех моих альбомов, мы продали их самое большое количество за всю историю джаза. Мы были на седьмом небе – наш альбом покупали молодые поклонники рока, и все о нем говорили. Это был успех. Все лето я провел в турне и играл на рок-концертах с Карлосом Сантаной, гитаристом-чикано, он исполнял латинский рок. Господи, этот мерзавец играл на отрыв! Мне страшно нравилась его игра, да и парнем он был приятным. Мы с ним довольно близко познакомились в то лето и потом не теряли друг друга из виду. И оба записывались для «Коламбии». Я выступал «разогревом» перед Карлосом, но меня это нисколько не задевало, потому что мне нравилась его работа. Даже если мы не играли вместе, а я оказывался в одном с ним городе, я всегда ходил на его концерты. Мне кажется, он тогда записывал «Abraxas», и я обычно приходил в студию послушать, как они это делали. Он сказал, что использовать тишину в музыке он научился у меня. Мы с ним часто ходили куда-нибудь вместе – я, он и музыкальный критик Ральф Глисон.
В августе 1970 года у меня был концерт в Англии на острове Уайт. Задумка была устроить там что-то вроде Вудстока, туда пригласили все эти рок– и фанк-группы вроде Джими Хендрикса,
«Слай энд Фэмили Стоун» и прорву белых рок-групп. Играли на большой ферме на южном побережье Англии. На этот концерт собралась публика со всего мира, говорили, более 350 тысяч. Никогда в жизни до этого я не видел перед собой сразу столько народу. К тому времени в моей музыке преобладали перкуссия и ритм. По всему было видно, что людям это нравилось, особенно когда пошли по-настоящему ритмичные вещи. Некоторые критики писали, что я держался особняком, но меня это не волновало. Я всю жизнь такой.
На этот концерт я взял с собой Джеки Бэттл. Я ее уговорил – сначала она никак не хотела ехать.
Господи, целыми днями пришлось уговаривать.
Джими Хендрикс тоже там был. Мы с ним договорились встретиться после концерта в Лондоне и поговорить наконец о совместном альбоме. Один раз мы уже чуть было не начали работать вместе с продюсером Аланом Дугласом, но не получилось – то ли из-за денег, то ли из-за занятости. Мы с ним часто играли вместе у меня дома на джем-сешн. И решили, что пора записать что-то на диск. Но по дороге в Лондон было много пробок, и мы сильно опоздали – когда приехали, Джими в Лондоне уже не было. А я собирался, кажется, во Францию, выступить еще в нескольких концертах, а потом вернуться в Нью-Йорк. Но тут позвонил Гил Эванс и сказал, что они с Джими собираются встречаться, и попросил меня приехать. Я согласился. Мы ждали Джими и вдруг узнали, что он умер в Лондоне – захлебнулся собственной блевотиной. Господи, ну и смерть! Не могу понять, почему никто не сказал ему, что нельзя мешать алкоголь и снотворное. Это смертельная штука, так погибли Дороти Дэндридж, Мэрилин Монро, моя близкая подруга Дороти Килгаллен и Томми Дорси. Смерть Джими потрясла меня, он же был совсем еще молодым, у него столько всего было впереди. Я решил пойти на его похороны в Сиэттле, хотя вообще-то я их ненавижу. Похороны Джими навели на меня такую тоску, что я сказал себе: все, больше никогда ни на чьи похороны не пойду – и не ходил.
Белый священник даже имени Джими не запомнил и все время его перевирал, то так назовет, то эдак. Господи, ну и позор. К тому же мерзавец не знал, кто Джими вообще такой, не имел представления о его работе. Противно было смотреть, как обращаются с таким выдающимся человеком, как Джими Хендрикс, и это после всего того, что он сделал для музыки.
Сразу после похорон Джими из моего оркестра ушли Чик Кориа и Дэйв Холланд, и я пригласил басиста Майкла Хендерсона. До этого Майкл играл в оркестре Стиви Уандера и с Аретой Франклин. Он знал нужные мне басовые построения, и я был счастлив, что он пришел ко мне. Но пока он не заработал у меня постоянно, в нескольких концертах его заменял Мирослав Витош. А потом Гэри Бартц заменил Стива Гроссмана, и у меня снова сменился весь состав.
Я начал уходить от исполнений соло, двигался к игре в ансамбле, как в фанковых и роковых группах. Мне хотелось заполучить гитариста Джона Маклафлина, но ему нравилось играть в оркестре Тони Уильямса «Лайфтайм». И все-таки позже в этом же году он сыграл с нами в Вашингтоне в клубе «Селлар Дор». Записи этого концерта были включены в «Live-Evil». Теперь я все время пользовался педалью «уа-уа» и звучал как Джими на гитаре. Я всегда играл на трубе как на гитаре, так что «уа-уа» только делала этот звук еще более похожим. К тому времени повсюду, как грибы, появлялись группы фыожн: Уэйн Шортер и Джо Завинул в Weather Report, Чик Кориа в Return to Forever, группа Херби Хэнкока, которая называлась Mwandishi, а потом, немного позже, Джон Маклафлин организовал свой оркестр – Mahavishnu. Все теперь воспевали мир и любовь. Даже я на какое-то время перестал пить и завязал с наркотиками, увлекся здоровой пищей и заботой о здоровье. Я и курить пытался бросить, но это оказалось труднее всего.
В 1971 году меня выбрали «Джазменом года» по опросу читателей журнала «Даун Бит», а мой оркестр был назван лучшим оркестром года. И еще меня назвали лучшим трубачом. Я не придаю особого значения всем этим вещам, хотя прекрасно понимаю, как много значат они для карьеры музыкантов. Пойми меня правильно: я рад всем этим наградам, но все же не могу к ним серьезно относиться.
Аирто Морейра ушел в начале 1971-го, его на перкуссии заменил Мтуме, сын Джимми Хита. Из-за этого на какое-то время у нас получился перерыв в записи: сначала оркестру нужно было сыграться, а потом уже записываться. Зато мы откатывали наш репертуар на гастролях.
Мтуме был помешан на истории, а так как я знал его с детства через его отца, мы с ним много разговаривали. Я ему впаривал старые байки, а он мне рассказывал об истории Африки, он в ней хорошо разбирался. К тому же он, как и я, страдал бессонницей. Так что я мог позвонить ему в четыре утра, потому что знал, что он тоже не спит. Помню, в 1975 году у Мтуме была операция на колене, он лежал в больнице. Я сказал ему, что он должен выступать и чтобы он выходил из больницы. Он сказал, что не знает, удастся ли ему. Тогда я ему сказал, что возьму его на Ямайку и там выхожу. Я послал за ним лимузин, а потом мы сели в самолет на Ямайку – плавали и развлекались там дней десять. Когда у меня у самого были проблемы с коленом, меня познакомили с одним ямайским целителем, и он очень помог мнемассажами и травами. Мтуме там быстро поправился и смог выступать. Я относился к нему как к сыну, потому что он вырос на моих глазах.
Мы поехали в турне по обычному для этого времени года маршруту и везде выступали перед большими аудиториями. Играли на «Голливуд-боул» с «оркестром года», который на этот раз был по-настоящему классным, это был гастрольный оркестр Боба Дилана. На этом концерте наш оркестр все больше и больше играл музыку в свободной форме, так что, думаю, публика нас не очень поняла.
После смерти Джими мне стало ясно, что, несмотря на то что он великий музыкант, несмотря на то что я лично очень любил его музыку и его гитару, мало кто из черной молодежи его слышал, для них он слишком далеко ушел в белый рок. Черные подростки слушали Слая Стоуна, Джеймса Брауна, Арету Франклин и другие великолепные черные группы, выходившие на лейбле «Мотаун». Вдоволь навыступавшись в огромных аудиториях белого рока, я подумал, а почему бы мне не обратиться к черной молодежи. Они любили фанк, под который можно танцевать. Я и так постепенно шел к этому решению, а с новым оркестром стал подумывать об этом серьезно.
Джек Де Джонетт ушел в конце 1971-го, почти одновременно с Китом Джарретом. Мне нужен был барабанщик, владеющий фанковыми ритмами, к остальным музыкантам я предъявлял те же требования. Я не добивался абсолютно свободного стиля, моей целью было движение к фанковому груву. Знаешь, Джек мог великолепно играть на барабане в стиле грува, он им прекрасно владел, но ему было необходимо другое – играть более свободно, быть лидером, делать все по-своему, в общем, он ушел. Я попробовал на его место Леона Ндугу Чанклера (позже, в восьмидесятые, он играл в альбомах Майкла Джексона и Стиви Уандера). Летом 1971 года Чанклер был со мной в Европе, но он мне не подошел, а когда мы вернулись, в нескольких концертах с нами сыграл Джек Де Джонетт. Так же получилось и с Билли Хартом. Но когда Гэри Бартц, Кит и Джек ушли из оркестра, я набрал музыкантов из фанковых групп, а не из джазовых оркестров, потому что меня тогда привлекало это направление. После тех ребят и по сей день у меня в оркестре больше не было чисто джазовых музыкантов.
В конце 1971 года у меня снова заболело бедро. В целом год был хороший, но как-то не в фокусе.
И еще я понял – и высказал это в одном интервью, – что «Коламбия Рекордз» – расистское заведение, и так оно и есть. Они теперь продвигали исключительно белую музыку. Народ в этом лейбле свирепел из-за того, что я продлил контракт с ними на три года на 300 тысяч долларов; то есть я имел с них 100 тысяч долларов в год плюс роялти. Я хотел, чтобы они пропагандировали черную музыку наравне с белым роком и их поганым кантри. В начале шестидесятых у них была Арета Франклин (потом она перешла в «Атлантик»), так они не знали, что с ней делать. Уйдя из «Коламбии», она стала суперзвездой, а ведь это могло бы произойти и с ними. Я им прямо в рожи высказал всю правду, они были вне себя от злости. Да пошли они! Я просто хотел подсказать им, что нужно делать, но они не послушали меня.
Мне было интересно следить за развитием черной музыки, у меня самого душа лежала к этому направлению: к большей ритмичности, к черному фанку – но не к белому року. Я познакомился со Слаем, и он подарил мне один из своих альбомов, который мне очень понравился. Еще он дал мне альбом Руди Рея Мура, ну знаешь его, смешной такой похабный комик. Дельцы из «Коламбии», которым принадлежал «Эпик» – лейбл, выпускавший Слая, – хотели посмотреть, смогу ли я заставить Слая записываться быстрее.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70