И это было моим ему ответом.
Мне просто хотелось, чтобы она все время была со мной. Конечно, она скандалила со мной из-за этого дерьма, говорила, что у нее тоже карьера, что она тоже артистка, но я отказывался выслушивать эту чепуху, из-за которой нам пришлось бы подолгу не видеться друг с другом. Через некоторое время она перестала говорить об этом и начала преподавать танцы для таких людей, как Дайан Кэррол и Джонни Матис. Я не возражал, ведь каждый вечер она возвращалась домой.
Франсис уже была один раз замужем, у нее был маленький сын Жан-Пьер, который, пока она строила карьеру танцовщицы, жил с ее родителями, Масео и Эллен, в Чикаго. Однажды, когда мы уже жили вместе, позвонил ее отец и захотел поговорить со мной. Сначала он ходил вокруг да около, а потом брякнул прямо, женюсь ли я на Франсис. Он сказал: «Знаешь, Майлс, мне кажется, если у человека что-то есть уже довольно долгое время и он пользуется этим и знает его вкус, то он должен быть уверен в этом товаре, понимаешь, знает, хочет он его купить или нет. Так что как у вас с Франсис, что вы собираетесь делать, когда вы поженитесь?»
Мне нравился ее отец, он был очень хорошим человеком. Но я понял, к чему он клонит, и поговорил с ним как мужчина с мужчиной. Я знал, что он беспокоится о своей дочери, тут уж ничего не поделаешь, но я сказал ему: «Не твое собачье дело, Масео. Франсис не возражает жить так, чего тебе лезть? Мы ведь взрослые люди, сам знаешь!»
Некоторое время он больше не затевал этого разговора, но потом все же иногда его поднимал, и я всегда отвечал ему одинаково, пока мы с Франсис наконец не поженились.
Когда мы после большого перерыва встретились с Франсис, она танцевала в «Порги и Бесс» в Сити-Центре, и я много раз ходил на этот спектакль. Там мне и пришла в голову идея сыграть эту музыку, и летом 1958 года мы с Гилом Эвансом сделали альбом «Порги и Бесс». Совместная жизнь с Франсис сказывалась не только на моей музыке: бывая на спектаклях, где она танцевала, я серьезно заинтересовался театром, и мы с ней ходили на многие пьесы. Я даже написал для нее песню, которая называлась «Фран танцует» («Fran Dance»), мы ее записали в альбоме «Green Dolphin Street». Когда у Франсис закончился контракт с «Порги и Бесс», она танцевала в «Mr. Wonderful» с Сэмми Дэвисом-младшим.
К этому времени публика начала говорить о «мистике Майлса Дэвиса». Я не знаю, откуда пошло это дерьмо, но оно было на слуху повсюду. Даже музыкальные критики смилостивились ко мне и начали называть меня «преемником Чарли Паркера».
Первой серьезной работой секстета с Биллом Эвансом была пластинка 1958 года, которая называлась «Jazz Track», туда входили «Green Dolphin Street», «Stella by Starlight», «Love for Sale» и «Fran Dance». Когда мы ее записывали, Филли Джо с нами уже не было, я заменил его на Джимми Кобба, который когда-то играл для меня, ненадолго заменяя Арта Тейлора в «Кафе Богемия». Все были по горло сыты наркоманскими выходками Филли Джо, мы уже не справлялись с ним. В конце концов он уволился и организовал свой оркестр, в котором иногда участвовал Ред Гарланд. Мне не хватало изюминки Филли Джо, его знаменитых «штучек» по краю барабана. Но и Джимми был хорошим ударником, он добавил свой стиль в звучание группы. Когда я играл с ритм-секцией, я как бы отталкивался от них и знал, что в свою очередь Пол, Билл и Джимми будут отталкиваться от моей игры, а потом как бы соревноваться друг с другом. Мне недоставало Филли, но я понимал, что Джимми мне подходит.
«Коламбия» выпустила пластинку под названием «On Green Dolphin Street»: на одной ее стороне все записи «Green Dolphin Street», на другой – моя музыка к фильму Луи Маля «Лифт на эшафот». Это была первая запись новой группы как единого оркестра. После этого, в июне, меня пригласили участвовать в альбоме большого оркестра француза Мишеля Леграна для «Коламбии». Колтрейн, Пол Чамберс и Билл Эванс тоже играли в этом альбоме. Потом мы выступали в Нью– Йорке в «Вэнгарде» и еще на джазовом фестивале в Ныопорте.
Когда я вернулся, мы с Гилом стали записывать «Порги и Бесс» – с конца июля до середины августа. Трейна и Кэннона в этом альбоме нет, потому что они слишком бы выделялись в саксофонной секции. А мне нужно было самое обыкновенное «нормальное» звучание. С их же звучанием никто не мог тягаться. Пришлось пригласить ребят, которые незатейливо играли незатейливые мелодии. Билл Эванс тоже остался не у дел: у нас там вообще фортепиано не было. Зато у меня играли Пол и Джимми Кобб, и еще я попросил Филли Джо сделать парочку вещей. Остальные музыканты были в основном студийцами, а один из них, Билл Барбер, который играл на тубе, участвовал еще в «Birth of the Cool». Это был правильный шаг, потому что в некоторых местах мне нужно было добиться имитации человеческого голоса. Нелегкая задача, но у меня получилось. Аранжировка Гила была великолепной. Он написал для меня аранжировку «I Loves You, Porgy» и еще одну гамму. Без аккордов. Он использовал два аккорда в другом голосе, так что мой пассаж с гаммами и те два аккорда давали много пространства, чтобы слышать все остальное.
Помимо Равеля и многих других композиторов Билл Эванс приохотил меня к Араму Хачатуряну, русско-армянскому композитору. Я много слушал его, и особенно меня заинтриговало, как он использует разные гаммы. Классические композиторы, по крайней мере некоторые из них, давно так писали, но джазовые музыканты этим приемом не пользовались. Мне все время давали темы с аккордами, а я в то время не хотел их играть. Музыка получалась какая-то вязкая.
В общем, сделали мы «Порги и Бесс» и поехали играть в «Сноубоут» в Филадельфии, и там полицейский из отдела по борьбе с наркотиками чуть было не арестовал Джимми Кобба и Колтрейна, но обошлось. Один раз во время этого турне копы имели наглость припереться искать наркотики у меня. Я же просто спустил штаны и сказал мерзавцам, чтобы они заглянули ко мне в задницу, раз уж нигде не могут найти дури. Господи, полицейские Филадельфии – самые настоящие суки, постоянно к нам придирались; а сами-то – таких коррумпированных гадов на всей планете не сыщешь, к тому же страшные расисты.
Но к тому моменту дела в оркестре пошли хуже. Примерно после семи месяцев Билл решил уйти – надоели ему наши бесконечные разъезды, к тому же ему захотелось заняться своим делом. Кэннонболл поговаривал о том же – хотел снова собрать свою старую группу, даже Колтрейн подумывал об уходе. У Кэннона была еще одна причина для ухода: он не хотел быть менеджером во время турне – платить ребятам и все такое. Но я на него это взваливал, у него голова в эту сторону хорошо работала, и ему можно было доверять. И ведь я же платил ему за эту работу, так что он получал больше других, не считая меня. Придя в оркестр, он сказал, что пробудет с нами год, и вот этот год заканчивался в октябре 1958 года. Я уговорил его немного подождать, и он согласился, но нам с Хэролдом Ловеттом пришлось долго его уламывать.
У Билла была и еще одна причина для ухода, которая меня сильно огорчала. Некоторые черные были недовольны: что этот белый молодчик делает в моем оркестре. Многие считали, что в таком классном маленьком оркестре все те деньги, что мы загребали, должен бы получать черный пианист. Но мне плевать на такой порядок, я всегда хотел только одного – чтобы у меня в оркестре играли лучшие музыканты, и мне все равно, какого они цвета – черного, белого, синего, красного или желтого. Пока они играют так, как я этого требую, меня это не касается. Но я знаю, что все эти разговоры ранили Билла, ему это было противно. Он был очень чувствительным парнем, его легко было выбить из колеи. И потом, многие говорили, что у него нет скорости, что ему недостает энергии, что уж больно он нежный. А тут еще все эти турне, к тому же он хотел создать собственную группу и играть свою музыку; в том же направлении двигались и Колтрейн с Кэннонболом.
Каждый вечер мы играли одну и ту же программу, в основном стандарты, либо это была моя музыка. Я знаю, моим ребятам хотелось играть свои композиции и доказать свою музыкальную неповторимость. Не мне их за это осуждать. Но у нас сложился лучший ансамбль в музыкальном бизнесе, это был мой оркестр, и я хотел сохранить его как можно дольше. Это неприятная ситуация, но такое со временем происходит со всеми оркестрами. Просто люди перерастают друг друга (я тоже в свое время перерос Птицу), музыканты должны двигаться дальше.
Билл ушел в ноябре 1958 года и поехал к брату в Луизиану. Потом он вернулся и основал свою группу. Вскоре к нему пришли Скотт Лафаро на контрабасе и Пол Мотиан на ударных, он стал страшно популярным – получил несколько «Грэмми». Билл хороший пианист, но, мне кажется,
он никогда так хорошо не играл, как у меня. У белых музыкантов есть одна странная черта – не у всех, но у большинства: когда они добиваются успеха в черном оркестре, они всегда уходят и создают целиком белую группу – несмотря на самое хорошее отношение к ним черных музыкантов. Билл поступил так же. Я не говорю, что он сразу мог бы найти черных музыкантов, которые были бы лучше Скотта и Пола, я просто хочу сказать, что эта ситуация всегда повторялась.
Я попросил Реда Гарланда заменить Билла, пока я не найду ему постоянную замену, и он играл с нами три месяца, а потом организовал свое трио. Некоторое время Ред ездил с нами в турне, потом мы вернулись и играли в Таун-холл, и даже Филли Джо играл на этих концертах – кажется, заменял заболевшего Джимми Кобба. Мы тогда все как бы воссоединились и играли на отрыв. Но когда мы снова поехали на гастроли, мне пришлось уговаривать остаться Трейна, который тоже всерьез надумал уйти. Он был доволен собой, играл лучше и уверенней, чем раньше. К тому же он чувствовал себя счастливым, много сидел дома, набирал вес. Я даже поддразнивал его, но, знаешь, ему все было по барабану – и вес, и одежда. Его волновала только музыка: как она звучит, когда он играет. Я беспокоился за него – он вместо наркотиков накинулся на сладкое, и я предложил ему купить у меня некоторые спортивные снаряды, чтобы сбросить вес.
Трейн называл меня «учителем», и у него язык не поворачивался объявить мне, что он хочет уйти; я об этом узнал от других. Но наконец он решился, и мы нашли компромисс: я передал его Хэролду Ловетту, чтобы тот вел его финансовые дела. Хэролд организовал для него контракт с Несухи Эртегуном из «Атлантик Рекордз», который всегда любил его игру – с тех самых пор, когда Трейн к нам только пришел. Трейн записал несколько вещей для «Престижа» как солирующий саксофонист – это я устроил ему этот проект, но, как обычно, Боб Уайнсток платил неважно. Хэролд Ловетт основал для Трейна издательство (которым он руководил до своей смерти в 1967 году, Хэролд был у него менеджером). Я считал, что если Трейн начнет работать самостоятельно, ему будет необходимо поучиться бизнесу и найти верных людей. Чтобы подольше задержать его у себя, я попросил своего агента Джека Уитмора заняться его контрактами, пока мы не играли. Так что к началу 1959 года Трейн крепко стоял на ногах, начинал независимую карьеру и вовсю пользовался этими преимуществами. Если он не был занят в моем оркестре, то всегда играл где– нибудь еще – как звезда и руководитель своей собственной группы.
Кэннонбол сделал то же самое, так что в 1959 году в нашем оркестре было три лидера собственных оркестров, и ситуация осложнилась. К тому времени Трейн нашел своего ударника в лице Элвина Джонса, моего старого друга из Детройта, и все время расхваливал его мне; но я и так знал, что Элвин – приобретение. А Кэннон играл со своим братом Нэтом, так что им их задача была ясна. Я за всех них был рад, но вот для меня это было нехорошо: я же не слепой и понимал, что скоро моего оркестра не будет. Я бы соврал, если б сказал, что меня это совершенно не огорчало, я очень любил свою группу, мне кажется, это был лучший оркестр малого состава всех времен, по крайней мере, лучший из всех, что я до этого слышал.
В феврале я подыскал себе нового пианиста, его звали Уинтон Келли. Был еще один пианист, который мне нравился, Джо Завинул (он играл со мной позже). Но тогда ко мне пришел именно Уинтон. Он был из Вест-Индии, с Ямайки, у него был небольшой опыт игры с Диззи. Мне нравилась его манера: комбинация Реда Гарленда и Билла Эванса; он мог сыграть все, что угодно.
К тому же он бесподобно сопровождал солистов. Кэннонбол с Трейном прониклись к нему, и я тоже. Уинтон пришел к нам до записи «Kind of Blue», но этот альбом был рассчитан на исполнение Билла Эванса, который согласился сыграть для нас. Мы поехали в студию первого или второго марта 1959 года. Наш секстет состоял из Трейна, Джимми Кобба, Пола, Кэннона, меня и Уинтона Келли, который играл только в одной композиции: «Freddie Freeloader». Эта тема была названа в честь моего знакомого чернокожего, который всегда норовил вытянуть из тебя что-то даром и постоянно крутился среди джазменов. Во всех остальных вещах играл Билл Эванс.
Мы записали «Kind of Blue» за две сессии – в марте и в апреле. В промежутке мы с Гилом Эвансом наняли большой оркестр и сделали телевизионное шоу, в котором звучало много музыки из «Miles Ahead».
Тема «Kind of Blue» тоже написана в модальной форме, которой я начал увлекаться еще в «Milestones». Здесь я добавил еще один вид звучания, новый голос, который помнил еще с Арканзаса, когда мы возвращались домой из церкви и слышались звуки чудесных госпелз. Ощущение той музыки вернулось ко мне, я стал припоминать, как она звучала и что она для меня значила. Я хотел снова испытать это чувство. Оно сидело у меня в крови, будило воображение, я просто забыл про него. Я написал этот блюз в попытке перенестись в то время, когда мне было шесть лет и я шел со своим кузеном по той темной дороге в Арканзасе. Я сочинил примерно пять тактов, записал их, добавив нечто вроде бегущего звука в эту смесь, потому что только таким способом я мог вставить звучание африканского пианино. Но ведь как бывает – ты что-то пишешь, потом ребята это исполняют и уводят твою тему еще дальше – пропускают сквозь свое творческое воображение, и ты уже не помнишь, на чем сам стоял. Пытаешься делать одно, а приходишь к совершенно другому.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70