Это – грубейшая ошибка, искажающая всю народную психологию книги и извращающая психологически-сентиментальное отношение к ней читателей. То, что Гуэрино королевского рода, выясняется сразу, однако злая судьба делает его «рабом», то есть, как говорили в Средние века, «смердом» (meschino). Такое значение этого слова встречается у Данте (в «Новой жизни» – помню это великолепно). Таким образом, речь идет о королевском сыне, низведенном до положения слуги, благодаря своим собственным усилиям и заслугам добивающегося положения, подобающего ему по праву рождения. В среде самого простого народа существует традиционное почтение к хорошему происхождению, и именно поэтому простонародный читатель испытывает «жалость», когда на героя сыплются удары жестокой судьбы, и приходит в восторг, когда герой, вопреки злой судьбе, вновь обретает свой социальный статус.
«Гуэрино» как «итальянская» народная поэма: с этой точки зрения следует отметить, насколько груба и беспорядочна вся эта книга; то есть отметить, что она не получила никакой отделки и обработки по причине культурной изолированности народа, предоставленного самому себе. Возможно, именно это объясняет отсутствие в «Гуэрино» любовной интриги и полное отсутствие в нем эротики.
«Гуэрино» как «народная энциклопедия»: следует обратить внимание на то, сколь низка должна быть культура тех слоев, которые читают «Гуэрино», насколько мало их занимает, например, «география», если они могут довольствоваться «Гуэрино» и принимать его всерьез. Можно было бы проанализировать «Гуэрино» как «энциклопедию» и извлечь из него примеры, свидетельствующие об интеллектуальной грубости, полнейшем равнодушии к культуре широких слоев народа, для которых «Гуэрино» все еще служит духовной пищей.
«Спартак» Раффаэле Джованьоли.
В «Коррьере делла сера» от 8 января 1932 года опубликовано письмо, которое 25 июня 1874 года Гарибальди послал с Капреры Раффаэле Джованьоли – сразу же по прочтении романа «Спартак». Письмо очень интересно для этой рубрики о «народной литературе», ибо Гарибальди тоже писал «народные романы» и в письме содержатся основные положения его «поэтики» этого жанра. С другой стороны, «Спартак» Джованьоли – один из немногих итальянских народных романов, получивших распространение за пределами Италии в тот период, когда «народный роман» у нас был «антиклерикальным» и «национальным», то есть обладал чертами сугубо местными и провинциально ограниченными.
Насколько мне помнится, «Спартак» хорошо подходит для попытки, которая в известных пределах могла бы сделаться методом: то есть его можно было бы «перевести» на современный язык: очистить его повествование от риторических и барочных форм, подправить кое-что в его технике и стиле, придать ему «актуальность». Для этого пришлось бы сознательно проделать ту самую работу по приспособлению к новому времени, к новым чувствам и новому слогу, которую испокон века проделывали народные литературы, когда их произведения еще передавались изустно и не были зафиксированы и законсервированы с помощью записей и печати. Если это делалось с шедеврами классической литературы, которые каждая эпоха переводила на свой лад и которым она подражала согласно требованиям новой культуры, то почему нельзя и не должно проделать того же самого с произведениями вроде «Спартака», имеющими не столько художественную, сколько «народно»-культурную ценность.
Точно такая же работа по приспособлению до сих пор осуществляется в народной музыке с популярными, получившими широкое распространение мотивами. Сколько любовных песен после двух-трех обработок сделалось песнями политическими! Это происходит во всех странах, и тут можно было бы привести довольно любопытные случаи. (Так, например, тирольский гимн Андрееса Гофера дал музыкальную форму песне «Молодая гвардия».)
Для романов здесь могло бы послужить препятствием авторское право, которое теперь, кажется, имеет силу в течение восьмидесяти лет со времени первой публикации. (Нельзя, однако, осуществлять модернизацию некоторых произведений, вроде «Отверженных», «Агасфера», «Графа Монте-Кристо», первоначальная форма которых зафиксирована слишком отчетливо.)
«Ля Фарфалла».
См. статью Антонио Бандини «Диссонансы пятидесятилетней давности»: «Фарфалла петрольера» в «Нуова антолоджиа» от 16 июня 1931 года. «Ля Фарфалла» был основан Анджело Соммаруга в Кальери и два года спустя (около 1880 г.) переведен в Милан. В конце концов этот журнал стал органом группы «артистов-пролетариев». В нем писали Паоло Валера и Филиппе Турати. В то время Валера редактировал «Плебе» и сочинял свои романы «Неизвестный Милан» и «Бунтари» являвшиеся продолжением «Неизвестного Милана». В нем писали также Чезарио Теста, главный редактор «Анти-Христа», и Улиссе Барбьери. Типография издательства «Фарфаллы» выпускала «Натуралистическую библиотеку» и «Социалистическую библиотеку», «Альманах атеистов на 1881 год». Золя, Валлес, Гонкуры, романы о ночлежках, тюрьмах, публичных домах, больницах, жизни улицы (lumpenproletariat), антиклерикализм, атеизм, натурализм (Стеккети «гражданский поэт»), Дж. Аурэлио Костанцо, «Герои чердака» (в детстве, видя эту книгу у себя дома, мы думали, что в ней рассказывается о войнах мышей). Кардуччи «Гимны Сатане». Барочный стиль, как у Турати (вспомнить его стихи, включенные Скьяви в «Антологию социальных песен»): Будда, Сократ, Христос изрекали: «Сатане неверный клянется. Мертвые живы, душить их напрасно».
(Этот эпизод из «артистической» жизни Милана следовало бы изучить и восстановить ради его курьезности, но также и потому, что он представляет некоторый литературно-критический и воспитательный интерес. О «Фарфалле» в тот период, когда этот журнал издавался в Кальяри, писал Раффаэле Гарциа в статье «К истории нашей литературной журналистики», напечатанной в «Глосса Перенне» за февраль 1929 г.)
«Узник, который пел»
Юхана Бойера (перевод Л. Грэй и Г. Даули, Милан, изд-во Биетти, 1930). Следует отметить два связанных с культурой аспекта: 1) «пиранделловскую» концепцию главного героя, непрерывно воссоздающего свою физическую и нравственную личность, которая у него все время иная и все-таки всегда одна и та же. Это может представить интерес для судьбы Пиранделло в Европе, и тогда надо будет справиться, когда Бойер написал свою книгу; 2) аспект собственно народный, заключенный в последней части романа.
Выражаясь «религиозными» понятиями, автор отстаивает в пиранделловской форме старую религиозную и реформистскую идею «зла»; зло заложено в самом человеке (в абсолютном смысле); в каждом человеке, так сказать, сидят Каин и Авель, которые борются между собой; если всем хочется уничтожить зло в мире, то надо, чтобы каждый победил в себе Каина и дал восторжествовать Авелю; проблема «зла», таким образом, проблема не политическая или социально-экономическая, а «моральная», или моралистическая. Изменение внешнего мира, ценности взаимосвязей – все это ни к чему: важна лишь проблема личной нравственности. Во всяком человеке сидит «иудей» и «христианин», эгоист и альтруист: каждый должен бороться с собой и т. д., убить в себе «иудея». Интересно, что Бойер использовал пиранделлизм, чтобы приготовить такое старое блюдо, и что концепция, почитаемая за антирелигиозную и т. д., использована для изображения извечного христианского понимания проблемы зла и т. д.
Луиджи Капуана.
Выдержка из статьи Луиджи Тонелли «Характер и творчество Луиджи Капуаны» («Нуова антолоджиа», 1928, 1 мая): «Король Неряха» (это сказочный роман: благодаря чарам и заклинаниям, «долго ли – коротко ли» и в пору «жили-были», сотворен XX в., однако, пережив несколько горьких испытаний, король разрушает его, предпочитая вернуться в стародавние, доисторические времена) представляет для нас интерес также и с идеологической точки зрения, ибо в пору увлечения (!) социалоидным интернационализмом он имел смелость (!) заклеймить (!) «глупые сентиментальные желания всеобщего мира, разоружения и не менее глупое сентиментальное стремление к экономическому равенству, к общности имущества», сказать о настоятельной надобности «покончить с агитацией, уже породившей Государство в Государстве, безответственное правительство», и заявить о необходимости национального сознания: «Нам недостает национального достоинства; надо вызвать к жизни благородную гордость своим национальным достоинством, доведя ее до крайности. Это – единственный случай, когда крайность не повредит».
Тонелли – глуп, но Капуана тоже не шутит, прибегая к фразеологии провинциальной газетенки эпохи Криспи. Надо бы посмотреть, какое значение имела тогда его идеология «жили-были», прославляющая в тогдашней Италии анахронистический и уж никак не национальный патернализм.
В связи с Капуаной необходимо упомянуть о диалектальной драматургии и о его суждениях о языке в театре, высказанных им при обсуждении вопроса о языке итальянской литературы. Некоторые комедии Капуаны («Джачинта», «Кавалер Паданье») были написаны первоначально на итальянском языке и лишь потом переведены на диалект. Успех они имели только на диалекте. Тонелли, который ничего не понимает, пишет, будто к диалектальным формам в драматургии Капуану привела не только уверенность в том, «что надо пройти через диалектальные театры, если действительно хочешь прийти к театру национальному», «но прежде всего особый характер его драматических произведений, которые являются утонченно (!) диалектальными и именно на диалекте обретают свое наиболее естественное и непосредственное выражение». Но что значит: «произведения утонченно диалектальные»? Факт объясняется самим этим фактом, то есть не объясняется никак. (Надо также напомнить и о том, что Капуана писал на диалекте письма к своей «содержанке», женщине из народа, и, следовательно, хорошо понимал, что итальянский язык помешает ему быть правильно и «сочувственно» понятым теми элементами народа, культура которых была не национальной, а региональной или национально-сицилийской. Как в таких условиях можно перейти от театра диалектального к театру национальному, остается загадкой. Такого рода утверждения доказывают весьма слабое понимание проблем национальной культуры.)
Надо посмотреть, почему в театре Пиранделло одни пьесы написаны по-итальянски, а другие на диалекте. Изучение Пиранделло окажется особенно интересным, ибо Пиранделло в определенный момент приобретает космополитически культурный облик, то есть облик его становится итальянским и национальным, поскольку он полностью депровинциализируется и европеизируется. Язык еще не приобрел «историчности» массы, не сделался еще фактом национальным. «Лиола» Пиранделло, написанная на итальянском литературном языке, не произвела бы никакого впечатления, а между тем «Покойный Маттиа Паскаль», давший сюжет этой пьесе, до сих пор читается с удовольствием. В итальянском тексте автору не удается говорить в унисон с публикой; у него нет исторической перспективы языка, когда его персонажи стремятся быть конкретно итальянскими перед лицом итальянского зрителя. Действительно, в Италии существует множество «народных» языков, и к местным диалектам прибегают, как правило, в интимной беседе для выражения повседневных, обычных чувств и страстей; литературный язык в Италии в значительной своей части все еще является языком космополитическим, своего рода «эсперанто», и потому его возможности для выражения чувств и понятий оказываются ограниченными и т. д.
Когда говорят, что литературный язык обладает огромным богатством выразительных средств, то выдвигают неясное, двусмысленное положение; в этом случае смешивают «возможное» экспрессивное богатство, зарегистрированное в словаре или заключенное в классических «авторах», и индивидуальное богатство, которое может тратиться лично и которое является тем единственно реальным, конкретным богатством, которым можно измерять степень национального языкового единства, даваемую живой речью народа, степенью национализации языкового наследия. В драматургическом диалоге значение этого элемента очевидно. Сценический диалог должен порождать живые образы во всей исторической конкретности их выразительности, а вместо этого он зачастую вызывает образы книжные, изуродованные непониманием языка и его оттенков. Слова обыденной семейной беседы воспринимаются зрителем как воспоминания о словах, прочитанных в книгах и газетах или найденных в словаре; у зрителя возникает впечатление, будто он слышит на сцене французскую речь человека, выучившегося французскому языку по книгам, без учителя, слова костенеют, они утрачивают гибкость оттенков, не позволяют понять их точное значение, даваемое всем периодом, и т. д. Возникает чувство, что либо ты дурак, либо тебя дурачат.
Замечено, что человек из народа делает множество ошибок в произношении итальянских слов «profugo» и «roseo» и т. д. Это значит, что слова эти были им прочитаны, а не постоянно воспринимались в потоке речи, то есть не были помещены им в различные перспективы (в различные периоды), каждая из которых заставляет сверкать какую-нибудь одну из сторон того многогранника, которым является всякое слово (Еще показательнее – ошибки синтаксические).
Ада Негри.
Статья Микеле Скерилло в «Нуова Антолоджиа» от 16 сентября 1927 года. Об Аде Негри надо бы написать историко-критическое исследование. Может ли она называться – в определенный период своей жизни – «пролетарской поэтессой» или просто – «народной»? В области культуры она представляет, как мне кажется, крайнее крыло романтизма 48-го года, народ становится все более пролетарским, однако все еще рассматривается как народ не потому, что содержит в себе зародыши подлинной перестройки, но, скорее, в силу того обстоятельства, что переход от «народа» к «пролетариату» представляется падением (В «Утренней звезде» – изд-во Превес, 1921 – Негри рассказывает о своем детстве и отрочестве).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79